Zbiór śladów ciała. Rozmowa z Chiharu Shiota

Chiharu Shiota, Dialog z nieobecnością, 2010/2014 (fragment), instalacja, Postęp i higiena, Zachęta, fot. Marek Krzyżanek

Aleksander Kmak: Odkąd Anda Rottenberg stała się jedną z najambitniejszych niezależnych kuratorek, każda jej kolejna wystawa jest w polskim świecie sztuki dużym wydarzeniem. Nie inaczej było w przypadku Postępu i higieny — wystawy skupiającej ważnych artystów, nośny temat, mnóstwo dodatkowych wydarzeń. Czym dla ciebie jest ta wystawa? Na czym polega twój wkład?

Chiharu Shiota: Już dawno temu Anda przyjechała do mojej pracowni w Berlinie oglądać, nad czym aktualnie pracuję, i rozmawiałyśmy o koncepcji wystawy — wszystko było na bardzo wstępnym poziomie, ewoluowało w czasie, pomysł na pokaz także się zmieniał i moje podejście do niej również. W każdym razie pomysły Andy od razu bardzo mi się spodobały i nie musiała mnie przekonywać, żebym wzięła udział w wystawie. Na wystawie pokazuję instalację z sukienki — dla mnie to swego rodzaju „druga skóra” – sukienka nie jest zawieszona na żadnym ciele, ale ono jakoś jest w nią wpisane; nazywam to wydrążonym, pustym ciałem.

Powiedziałaś, że koncepcja Rottenberg od początku bardzo ci się podobała. W takim razie co szczególnie?

Wystawa bardzo zdecydowanie skupia się na ciele, ale nie tylko na konkretnym fizycznym ciele, ale na idei. Ciało jako projekt to coś, co bardzo dobrze koresponduje z tym, czym się zajmuję. Rozmawiałyśmy o tym z Andą przez ostatnie półtora roku przed wystawą i wspólnie zdecydowałyśmy, jaka praca powinna znaleźć się na wystawie. Ciało interesuje mnie jako eksperyment, spekulacja obecności czy na przykład jej wspomnienie. Izolowanie tych odczuć i nadawanie im artystycznej formy wydaje mi się zabiegiem z natury bardzo higienicznym, w XIX-wiecznym sensie tego słowa. Chodzi też o analizę, jak pamięć zapisuje się na przedmiotach, jak poszczególne wspomnienia są wytłaczane na otaczającej nas tkance. Próba niemożliwego skatalogowania tych rzeczy jest z kolei związana z postępem, z wiarą, że wszystko da się zamknąć w encyklopedii wyczerpującej rzeczywistość. W swojej pracy chyba za każdym razem zadaję kłam tej wierze…

To, co uderza mnie w twojej twórczości, to połączenie dwóch, wydawałoby się, wykluczających się płaszczyzn. Z jednej strony twoje dzieła są bardzo poetyckie i metaforyczne, niebezpośrednie, z drugiej natomiast jesteś bardzo skoncentrowana na rzeczy — przez twoje instalacje przewijają się buty, nici, łóżka, sukienki właśnie. Bazując na konkretnym przedmiocie, opowiadasz historię bardzo od niego odbiegającą. A jednak te rzeczy to nie tylko pretekstowe rekwizyty.

Zgadza się. Dlatego że interesuje mnie pamięć, zawsze pracuję z rzeczami, które mają już jakąś historię — zazwyczaj są zużyte, jak na przykład ubrania, które ktoś już nosił czy łóżka, w których już spano. Kiedyś w pracy poprosiłam ludzi, aby w buty wetknęli karteczki ze swoimi historiami, przez co przestały być po prostu obiektem, a stały się nośnikiem jakiegoś wspomnienia, osobistego przeżycia. Jedna z osób, której buty wykorzystałam, trafiła wkrótce później do szpitala i zmarła — obuwie jednak zostało jako część instalacji. W ten sposób pamięć zapisana na przedmiocie istnieje dalej, jest wydobywana przez artystyczną ingerencję. To mnie też bardzo interesuje w fotografii, która jest trochę takim materialnym zapisem pamięci. Wydaje mi się, że to samo dotyczy sukienki, która sama pamięta jeszcze ciało, które było nią przyobleczone. A za sukienką pamiętamy my, patrząc na nią jako na dzieło sztuki.

Postęp i higiena, Zachęta,o d lewej: Marek Cecuła, Hygiene IV i V, 1995, porcelana, metal, kolekcja prywatna; Human Barbie (Waleria Łukianowa), 12 fotografii, © humanbarbie.org; Chiharu Shiota, Dialog z nieobecnością, 2010/2014, instalacja, fot. Marek Krzyżanek

To chyba nie tylko kwestia patrzenia, ale i dotykania. Twój znak rozpoznawczy to gęsto przeplecione nitki, których sieci wypełniają w twojej pracy przestrzeń, łącząc ją z samym obiektem. Widząc je, zawsze myślę o dłoni, która tymi nićmi kieruje i traktuję właśnie jako substytut dotyku.

Nici to dla mnie też pewna fizyczna forma zaistnienia pamięci. Połączenia między rzeczami to widoczny znak mojej ręki i to też w jakiś sposób sprawia, że praca staje się osobistą wypowiedzią. Kontekstem mogłoby tutaj być malarstwo gestu, które jest skoncentrowane na tworzeniu jako na motorycznej funkcji ciała — to samo rejestrują moje sieci, dokumentując, jak przebiegał ruch, skąd dokąd poruszało się ciało. Pamięć, noszenie śladów przeszłości traktuję na wielu różnych poziomach, ponieważ chodzi jednocześnie o wspomnienie zapisane w przedmiocie i o symboliczne pokazanie mojej z nim pracy. Nici więc robią to, co zwykle — zszywają [śmiech]… moją pamięć z pamięcią innych osób.

Rozmawiamy o pamięci, wspomnieniu, a interesuje mnie jeszcze ciało. Jest ono dla ciebie z pewnością inspiracją, ale przywołujesz je częściej jako fantom, niewidoczne widmo, które pozostawiło po sobie ślady, ale już go nie ma. Skąd to znikanie? Przecież ciało również jest nośnikiem pamięci.

Bardziej niż namacalność ciała interesuje mnie pojęcie „egzystencji”. Rozumiem ją jako zbiór śladów ciała, które po sobie zostawiamy. Dlatego też na przykład pracowałam z pokojami, które ktoś wcześniej zamieszkiwał i mimo tego, że przedstawiałam je puste, odczuwało się obecność osób w nich przebywających, ich „egzystencję”. Ciekawe też są dla mnie możliwości wyobraźni, odpowiadającej na pytania, kto tutaj mieszkał, co robił, jak wyglądał… To taka detektywistyczna aktywność, ale oparta tylko na poszlakach wyobrażonych czy odczutych. To bardzo abstrakcyjne i wymyka się logice.

Właśnie, to jest bardzo ciekawe — wychodząc od rzeczy związanych z konkretnymi ludźmi, nie opowiadasz tak naprawdę ich osobistych historii, ale konstruujesz te postaci od podstaw. Nie wiemy zatem, na ile mamy do czynienia z „prawdziwą” osobą, a na ile z twoim kombinatorycznym wyobrażeniem o jej „egzystencji”.

Tak, te postaci zawsze i są, i ich nie ma. W procesie twórczym jest dla mnie ważniejsza moja reakcja na przedmioty, które kolekcjonuję, niż ich rzeczywiste pochodzenie i kontekst. Zdaję się tutaj na uczucia, które nie tyle mistyfikują, co odsłaniają nowe aspekty, będące poza kategoriami prawdy i fałszu.

Chiharu Shiota, Dialogue from DNA, 2004, Centrum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha, fot. Sunhi Mang

Materiały i rzeczy, których używasz — zwłaszcza sukienki i nici, ale też łóżko — kojarzą mi się z tym, co stereotypowo przypisywane jest kobietom, jako atrybuty „prywatnej” sfery życia domowego łączonej tradycyjnie z kobiecością. Jak odnosisz się do feministycznej interpretacji twoich dzieł? Myślisz o tym aspekcie w trakcie pracy?

Właściwie nie jestem feministką, ale rozumiem, dlaczego takie interpretacje mogą się pojawiać, jak sam wspomniałeś, używam sukienek, raz użyłam sukni ślubnej… W każdym razie pozostaję neutralna na tematy związane z płcią.

A jak to możliwe? [śmiech] Pytam, bo zdecydowana większość twoich prac z sukienkami jest w jakiś sposób mroczna, dziwna czy niepokojąca. Interesuje mnie, choć może to zbyt osobiste, jakie są zatem twoje skojarzenia z sukienką? Skąd pochodzi ten mroczny kontekst?

Nie jestem pewna… Sukienka to dla mnie przede wszystkim druga skóra, którą nie tylko pamięta moje ciało, ale i ona pamięta mnie. Rzeczy jako aktywni bohaterowie jednocześnie mnie fascynują i przerażają, może stąd ten lęk. Jest w tym coś z takiego pierwotnego przypisywania rzeczom sprawczości czy w ogóle życia, jakiego my nie jesteśmy w stanie pojąć, a więc się go obawiamy. Interesuje mnie, co z tego życia zostało.

We współczesnej humanistyce rzeczom poświęca się obecnie dużo uwagi jako właśnie niedocenionym twórcom naszego życia. Mówi się nawet o konieczności powstania nowej etyki, która wzięłaby przedmioty pod uwagę, zrywając z tradycyjnie usankcjonowaną koncentracją na człowieku, a pokazując go bardziej jako element sieci — zależny od innych części w równym stopniu. Czy te refleksje są dla ciebie istotne?

Do pewnego stopnia… Nie zajmuję się wszystkimi rzeczami, kolekcjonuję wybrane przedmioty, ale też bez odgórnie ustalonego klucza. Interesują mnie relacje między ludźmi a przedmiotami, zwłaszcza praca wyobraźni, jaka jest wykonywana, gdy tych przedmiotów już nie ma. Mam taką historię: mieszkam w Niemczech od dziewięciu lat, po raz pierwszy wróciłam do Japonii po trzech latach w Berlinie i chociaż rozmiar mojej stopy się nie zmienił, buty, które miałam w domu rodziców, już nie pasowały. Nie wchodziły w interakcje z moim ciałem, odzwyczailiśmy się od siebie i stały się niewygodne. W ogóle miałam wrażenie, że wróciłam do innego miejsca — a z pewnością nie do tego, które miałam w pamięci przez te trzy latach na Zachodzie. To, o czym myślę, to coś zupełnie innego, nawet trudno to wyrazić… Poczucie rozczarowania wynikające z nieprzystawalności pamięci czy wyobraźni do rzeczywistości jest też powracającym motywem w mojej twórczości. A może nie tyle rozczarowanie, co po prostu pewne uświadomienie sobie, że to nie to samo.

Chiharu Shiota, During Sleep, 2002, Kunstmuseum Luzern, Szwajcaria, fot. Sunhi Mang

To często się pojawia, kiedy chcemy zweryfikować wspomnienia z dzieciństwa — kiedy powracamy do jakiegoś miejsca, oglądamy bajki czy cokolwiek, okazuje się, że to po prostu nie może już być to samo, że zapamiętaliśmy to jako lepsze, niż jest w rzeczywistości.

Tak, dlatego właśnie pamięć traktuję jako pracę twórczą, nie odtwórczą. W pamięci konstruujemy zupełnie nowy wymiar rzeczywistości, często zbudowany na nostalgii za przeszłością, a więc przekłamany, przeinaczony. Pamięć ma funkcję rekompensacyjną i terapeutyczną — za jej pomocą sami sobie wynagradzamy braki, które odczuwamy w teraźniejszości. Pamięć jest prezentem, który każdy daje codziennie samemu sobie, nagrodą pocieszenia za nieudane teraz.

Wspomniałaś już o Berlinie i chciałbym zadać parę pytań na ten temat. Mieszkasz tam dziewięć lat, parę lat temu natomiast obserwowaliśmy absolutny szczyt emigracji młodych ludzi do stolicy Niemiec. Zastanawiam się, czy prowadzi to do rozruszania środowiska, dynamicznego przepływu myśli i pomysłów czy przeciwnie — do zalania światowej stolicy sztuki chłamem? Chociaż pewnie to wcale nie wykluczające się opcje…

Tak, obie alternatywy są prawdziwe [śmiech]. Kiedy Anda przyjeżdżała do Berlina, miała cały czas wypełniony spotkaniami z artystami. Gdziekolwiek nie pójdziesz, spotkasz artystę, wpadniesz do czyjejś pracowni, posłuchasz o czyimś nowym artystycznym projekcie. To jest i fajne, i komiczne, chociaż muszę przyznać, że jako artystka żyję w Berlinie w poczuciu kompletnego komfortu. Mam tam wolność — bo robię to, co wszyscy! [śmiech] Niemcy i w ogóle Europa przechodzą ostatnio przez czas dyskusji na niezwykle ważne polityczne tematy, mam na myśli głównie kwestię imigrantów z krajów arabskich. W Berlinie są oni bardzo widoczni, ale tam też nacjonalistyczna nagonka na muzułmanów jest chyba niewielka.

Chiharu Shiota, Accumulation-Searching for the Destination, 2012, Muzeum Sztuki Współczesnej Marugame Genichiro-Inokuma, Japonia, fot. Sunhi Mang

Czy procesy, przez które przechodzi teraz Europa, są dla ciebie istotne w sztuce? Zwłaszcza że rozmawiamy w kontekście wystawy, która niejako komentuje wszystkie te wydarzenia, łącząc problem rasizmu z kwestiami eugeniki, a więc szczególnie pojętej higieny rasy.

Dla mnie osobiście to bardzo ważne tematy — też jestem imigrantką z zupełnie innego kręgu kulturowego. Dopiero to doświadczenie sprawiło, że zaczęłam zadawać sobie pytanie, co to znaczy być Japonką, o czym oczywiście nie myślałam, żyjąc w Japonii, było to dla mnie przezroczyste. Wyjście poza ten teren uzmysłowiło mi tak naprawdę istnienie pojęcia narodowości, wcześniej dla mnie zupełnie abstrakcyjne. Stajemy się, przeglądając się w innych ludziach i dopiero przez nich uczymy się o sobie. Gdybym została w Japonii, nie widziałabym siebie tak dobrze i wyraźnie. Dopiero przyjeżdżając do Berlina, zdałam sobie sprawę, że chcę być artystką i chcę kontynuować swoją pracę – w Japonii nie mogłam tego wyartykułować równie wyraźnie jak w Europie. Co więcej, bardzo trudno jest być artystą w japońskim społeczeństwie, tam sztuka wciąż jest traktowana bardziej jako hobby niż praca… Kiedy wracam do Japonii i mówię, że jestem artystką, ludzie pytają, co tak naprawdę robię w życiu. Kiedy mówię, że jestem artystką w Berlinie, rozmowa jest skończona — to wystarczy. Minie jeszcze trochę czasu, zanim to się zmieni.

Będziesz pracować nad Pawilonem Japońskim na weneckim Biennale w 2015 roku…

Tak, dlatego też będę musiała za jakiś czas wrócić do Japonii. W Wenecji będę pokazywać projekt dotyczący kluczy — mam już ich czterdzieści tysięcy. Zebrane z całego świata będą niezwykłą kumulacją artefaktów pamięci. Moja praca ma stworzyć przestrzeń do wsłuchania się w uczucia innych, otworzyć na drugą osobę, nawet jeśli nie ma jej przed nami. Ale dlatego że pracuję nad Pawilonem, nie powinnam narzekać na Japończyków!