Zaczynam zawsze od początku. Rozmowa z Hansem Ulrichem Obristem

Przeprowadzanie wywiadu z kimś, kto sam nagrał w życiu setki godzin wywiadów to duże wyzwanie. Chciałabym zapytać, o to, od jakiego pytania zwykle zaczyna pan rozmowy.

Zaczynam zawsze od początku. Najpierw pytam o to, od czego się zaczęło, bo moment rozpoczęcia praktyki wydaje mi się zawsze interesujący – czy nastąpiła jakaś epifania, czy może stopniowe przebudzenie. Więc zwykle proszę, żebyśmy zaczęli od początku – pytam, jak w życiu moich rozmówców pojawiła się sztuka, literatura czy muzyka.

Jaki w takim razie był początek Krótkiej historii kuratorstwa? Kiedy właściwie, i z jakich powodów, zdecydował się pan napisać tę książkę?

Jako Szwajcar byłem głęboko przekonany, że ojcem kuratorstwa był Harald Szeemann, ale w pewnym momencie zdałem sobie sprawę, że nie był przecież jedyny. Kiedy zacząłem pracować jako kurator i coraz intensywniej wchodziłem w tę rolę, zaczęła mnie interesować historia mojej własnej dyscypliny. Rozmawiałem z kuratorami z poprzednich pokoleń – z Lucy Lippard, z Walterem Zaninim, z Johannesem Claddersem.

Interesowali mnie kuratorzy, którzy naginali zasady, naciągali je, nicowali, wynaleźli, zawsze we współpracy z artystami, jakąś nowa formę wystawy.

Nie zorientowałbym się, jaki to istotny temat, gdyby nie Jack Bankowsky – ówczesny redaktor naczelny „Artforum”. Często nie docenia się roli redaktorów, a przecież są oni naprawdę ważni, trzeba podkreślać ich znaczenie. Bankowsky wiedział, że nie ma takiej przekrojowej książki o historii kuratorstwa, więc zlecił mi serię wywiadów – z Pontusem Hultenem, z Walterem Hoppsem czy wreszcie z Szeemannem, które potem stały się podstawą książki.

Jak się pan przygotowywał do tych rozmów, skoro nie było wtedy żadnych książek o kuratorstwie? W wywiadach widać, że zna pan szczegółowo przebieg kariery swoich rozmówców – jak się to panu udało?

Oczywiście siedziałem po bibliotekach. Wiele z materiałów na temat moich rozmówców było dostępnych tylko w ich językach narodowych – do Claddersa trzeba było czytać po niemiecku, Hulten publikował po francusku i niemiecku, o Sandbergu, który był wzorem dla tego pokolenia kuratorów, sporo napisano po holendersku. Ponieważ urodziłem się w Szwajcarii, dorastałem między różnymi językami, mówiłem bez problemu czterema językami, więc te europejskie źródła nie sprawiały mi problemu. Rozumiałem niemiecki, francuski, włoski, trochę hiszpański… Źródeł nie dało się przeczytać po angielsku, często były poukrywane w jakichś trudno dostępnych starych książkach, których nie można już było kupić – do wywiadów przygotowywałem się więc głównie w bibliotekach. W latach 90. pojawił się też Internet, więc pomagałem sobie także w ten sposób. Czytałem stare gazety, stare magazyny artystyczne, przeglądałem archiwa, ale przede wszystkim – zawsze rozmawiałem z artystami. To, co łączy tych wszystkich kuratorów, to ich głębokie, prawdziwe przyjaźni z artystami. Kounellis polecił mi spotkanie z Claddersem, Sol LeWitt powiedział, że powinienem spotkać Lucy Lippard – to artyści kierowali mnie w stronę zapomnianych wtedy kuratorów.

To ciekawe – to kolejne odwrócenie historii. Krótka historia kuratorstwa była dla mnie odwróceniem znanego porządku, narracji o sztuce skupionej na artystach. Pańska uwaga pokazuje, że to jednak od artystów zawsze się zaczyna. Chciałabym zapytać, jak wybrał pan wywiady, które ostatecznie znalazły się w książce? Dziś za ojców i i matki współczesnego kuratorstwa uważa się właśnie pańskich rozmówców.

Richard Hamilton, cytując Marcela Duchampa, powiedział mi, że zapamiętujemy zwykle te wystawy, które zmieniają reguły gry. Interesowali mnie kuratorzy, którzy naginali zasady, naciągali je, nicowali, wynaleźli, zawsze we współpracy z artystami, jakąś nowa formę wystawy. Lucy Lippard to 557,087, wystawa z instrukcjami, która później zainspirowała mnie do zrobienia Do it, Kounellis opowiadał mi o Claddersie i jego muzealnym eksperymencie w Monchengladbach, Hulten to nie tylko wystawa The Machine: As Seen at the End of the Mechanical Age, ale też wystawy anarchistycznej poezji z lat sześćdziesiątych.

Czyli klucz doboru stanowiła historia wystaw.

Nie tylko. Chciałem też pokazać tych, którzy w jakiś sposób na nowo pomyśleli instytucje sztuki, czyli ponownie Hultena czy Franza Meyera, który pracował w Bazylei. Zależało mi na dwóch polach – przeformułowania reguł rządzących tworzeniem wystaw i instytucji. Niektórzy z moich rozmówców interesowali się tylko jedną z tych rzeczy, na przykład Szeemann bardzo szybko porzucił instytucje; inni obiema.

Żyjemy w świecie o wielu centrach. Po drugiej wojnie świat sztuki spotykał się w Paryżu i w Nowym Jorku, dziś jest zupełnie inaczej.

Powtórzę się, ale to ważne: w doborze pomagali mi też artyści. Pytałem artystów, takich jak na przykład Jannis Kounellis, Daniel Buren czy Louise Bourgeois: jacy byli najważniejsi kuratorzy waszego pokolenia, kto zmienił zasady gry? To były moje kryteria. Ogromne znaczenie miał ten czas – wielu z tych kuratorów było bardzo starych, to był właściwie ostatni moment, żeby z nimi porozmawiać, trzeba się było spieszyć.

Dziś żyje już tylko Lucy Lippard. Krótka historia kuratorstwa to dla mnie nie tylko opowieść o działalności kuratorów i kuratorek, ale też świetna okazja, by popatrzeć na świat sztuki ich oczami, naszkicować sobie alternatywną mapę. Chciałabym porozmawiać teraz nieco o pańskiej praktyce: jak mapuje pan świat sztuki współczesnej? Gdzie widzi pan zworniki tej sieci?

Można na to patrzeć na wiele różnych sposobów… Dla mnie znaczenie ma na pewno protest przeciwko zapominaniu, w historii sztuki pojawia się wiele postaci, o których nie powinniśmy zapominać. Interesuje mnie jednak przede wszystkim teraźniejszość i przyszłości, dlatego oglądam wiele prac bardzo młodych artystów.

Czyli to właściwie wiele różnych map.

Nie ma czegoś takiego jak jedna mapa. Żyjemy w świecie o wielu centrach, co pokazał choćby projekt 89 plus. Po drugiej wojnie świat sztuki spotykał się w Paryżu i w Nowym Jorku, dziś jest zupełnie inaczej. Właśnie dlatego robię research przez pięćdziesiąt dwa weekendy w roku, co tydzień jestem w innym mieście. Dziś jest zdecydowanie polifoniczne.

Razem z krytyką globalizacji pojawiają się nowe formy rasizmu i nacjonalizmu, a świat potrzebuje bycia razem; miłości, a nie podejrzliwości; wspólnej przyszłości, a nie izolacji.

Kiedy spoglądamy na młodsze pokolenia artystów, można jednak zauważyć pewne tendencje. Wraca zainteresowanie poezją, sporo mówi się o technologii, głównie krytycznie. Okazuje się, że World Wide Web, która powstawała jako otwarte środowisko, stała się bardzo zamknięta, funkcjonujemy w bańkach informacyjnych. To było widać podczas wyborów w Stanach Zjednoczonych – ludzie są tak przekonani, że istnieje tylko ich bańka, że inne poglądy wydają im się niemożliwe. Jak widać po fatalnych wynikach tych wyborów – jest jednak odwrotnie i trzeba się z tym pogodzić. O bańkach zrobiliśmy zresztą razem z Simonem Castetsem wystawę Filter Bubble.

Dlaczego właściwie zdecydował się pan zostać kuratorem?

Urodziłem się i dorastałem w Szwajcarii… Moją pierwszą artystyczną obsesją był Giacometti, pierwsi artyści, których poznałem to Fischli i Weiss, a potem zacząłem jeździć po Europie. Kiedy poznawałem kolejnych artystów, to pragnienie pracy ze sztuką rosło. Na wycieczce szkolne w Paryżu poznałem Anette Messager i Christiana Boltansky’ego, poznałem Alighiero Boetti’ego i powoli, powoli decydowałem, że to będzie moja przyszłość.

Kiedy rozmawialiśmy o mapowaniu, powiedział pan, że interesują go głównie pojęcia takie jak teraźniejszość i przyszłość. Chciałabym dowiedzieć się, czy przeszłość ma dla pana jakieś znaczenie.

Tak, ogromne. Przyszłość najczęściej buduje się z fragmentów przeszłości. Moim zdaniem, jako kuratora, jest utrzymywanie przeszłości przy życiu. Pamięć jest bardzo ważna. Nauka mówi, że pamięć to dynamiczna struktura. Dziś wiele wstecznych sił uznaje pamięć, tak jak tożsamość, za statyczne konstrukty. Z takiego myślenia wypływa reakcyjne myślenie, to właśnie jest źródło wielu problemów współczesnej Europy, z tego przekonania rodzą się nowe formy populizmu. Pamiętanie, jak zauważali nie tylko naukowcy, ale i wielu artystów, jest procesem zachodzącym w mózgu. I właśnie tak rozumiana pamięć mnie interesuje – pamięć, którą się nieustannie negocjuje, progresywna pamięć. Mam wrażenie, że to statyczne rozumienie pamięci ma również wpływ na aktualną sytuację w Polsce, prawda?

To prawda, narracje historyczne mają ogromny wpływ na naszą politykę kulturalną.

Cóż, w takim razie powinniście przetłumaczyć na polski Éduarda Glissanta, dużo o tym pisał. Doskonale podsumowuje on zagrożenia globalizacji, tych sił homogenizujących świat. Bardzo wcześnie zorientował się, że jeszcze większym problemem niż sama globalizacja, może się stać reakcja na nią – to jest właśnie to, co obserwujemy dziś. Razem z krytyką globalizacji pojawiają się nowe formy rasizmu i nacjonalizmu, a świat potrzebuje bycia razem; miłości, a nie podejrzliwości; wspólnej przyszłości, a nie izolacji. Europa potrzebuje wspólnych planów na przyszłość, a Glissant pokazuje model oparty na miłości i wspólnocie, który nie chce, żebyśmy byli identyczni, nie niszczy naszych lokalności. W Europie nie byłoby dziś neonacjonalizmów i neofaszyzmów, gdyby wszyscy przeczytali Glissanta. Bardzo zachęcam do czytania i tłumaczenia.

Wracając do sytuowania pańskiej praktyki jednocześnie w przyszłości i teraźniejszości, chciałam zapytać o media, którymi się pan posługuje. Chociaż używa pan na co dzień Instagrama, to jednak większość swoich projektów realizuje pan analogowymi sposobami.

W pewien sposób chciałbym badać zarówno cyfrowe, jak i analogowe media. Nawet wynalazcy mediów cyfrowych byli przekonani, że jeśli przerzucimy się na nie od razu, powstanie ogromna przerwa, będzie brakowało ciągłości, dlatego korzystanie zarówno z cyfrowych, jak i analogowych technologii jest bardzo ważne.

Hans Ulrich Obrist, Krótka historia kuratorstwa, tłum. Martyna Nowicka, wyd. Korporacja Ha!art, 2016

W jednym z wywiadów przeczytałam, że jeszcze nie udało się panu zrobić tej jednej, najważniejszej rzeczy. Pytanie o niezrealizowane projekty przewija się przez wszystkie pańskie rozmowy – czy ma pan wrażenie, że jest jakaś jedna, konkretna rzeczy, którą chce osiągnąć?

To ciekawe pytanie, ale wydaje mi się, że mam jednak wiele pomysłów. Jedną z tych rzeczy, którą chciałabym zrobić, jest wystawa wielu niezrealizowanych pomysłów. W tym momencie sporo myślę też o wytwarzaniu rzeczywistości, o tym, jak sztuka może wpływać na rzeczywistość. Uważam, że sztuka powinna być bliżej społeczeństwa. Ostatnio miałem wykład o artystach, którzy angażują się w politykę, wspomniałem oczywiście o Edim Ramie, albańskim artyście i premierze – to mnie dosyć interesuje, tak jak działanie Johna Lathama. Jego Artists’ Placement Group była wynikiem wiary, że w każdym przedsiębiorstwie, w każdym rządzie, ministerstwie powinien rezydować jakiś artysta. Wtedy nasz świat byłby piękny. To jest naprawdę wspaniały, niezrealizowany projekt. Gdyby artyści pełnili w społeczeństwie ważne role, żylibyśmy w lepszym miejscu.

W Krótkiej historii kuratorstwa Anne d’Harnoncourt przytacza słowa Gillberta i George’a To be with art is all we ask [Chcemy tylko być ze sztuką]. Czy w nieustającej podróży, którą pan odbywa jest na to jeszcze czas?

Oczywiście. Dwa tygodnie temu byłem w Los Angeles, gdzie spędziłem bardzo dużo czasu w pracowniach, spotkałem się z Davidem Hockneyem i z ludźmi, którzy tworzą Undeground Museum, miejsce poświęcone Noahowi Davisowi. To było wspaniałe spotkanie, dużo pisaliśmy ręcznie, poza tym odwiedziłem kilka innych pracowni, zobaczyłem wystawy w muzeach i galeriach… Pięćdziesiąt dwa weekendy w roku, które spędzam w podróży to właśnie jest mój czas przebywania ze sztuką. W tygodniu organizuję wystawy, a w weekendy oglądam prace, spotykam się z artystami. Na to zawsze znajdę czas – to jest esencja pracy kuratora. Kiedyś bywałem też często w Polsce – w latach dziewięćdziesiątych sporo weekendów spędzałem w Warszawie, z moją przyjaciółką Joanną Mytkowską. Odwiedziliśmy Stanisława Lema, Czesława Miłosza, Zofię Kulik, Oskara Hansena w Szuminie. W weekendy odwiedzam artystów, a w ciągu tygodnia produkuję wystawy – taki mam rytm.