Zaczyna się od strasznego zajzajeru… Rozmowa z Wojciechem Zamiarą
Ania Witkowska: Chciałabym porozmawiać o samoorganizacji artystycznej i w ogóle o oddolnych inicjatywach artystycznych oraz roli, jaką w tych procesach odegrała Pracownia Π prowadzona przez Witosława Czerwonkę i ciebie, Wojtku.
Jacek Niegoda: Czy element samoorganizacji wynikał tylko z waszego doświadczenia lat 80.? Z ograniczeń, które przyniósł stan wojenny? Czy też wynikał jeszcze z wcześniejszego doświadczenia Czerwonki? Zastanawia mnie, co go skłoniło do tego, żeby założyć własną galerię AUT w 1978 roku.
Wojciech Zamiara: To był jedyny sposób, żeby zobaczyć pewnych artystów. Trzeba było ich zaprosić. A nie było gdzie. Szkoła była na tyle hermetyczna, że bardzo wielu rzeczy nie dało się do niej ściągnąć. Więc łatwiej było wspólnie z Harasem i z Ostrogórskim wywalczyć miejsce od miasta.
JN: Zajrzałem do katalogu Witka z 2012 roku wydanego przy okazji jego wystawy w PGS w Sopocie i odkryłem, że teksty które pisał w końcówce lat 70., były zapowiedzią sposobu, w jaki kształcił studentów. Witek uczył języka, jakim powinna, według niego, posługiwać się sztuka, a co za tym idzie tego, jakie wartości przy pomocy owego języka komunikuje. Te osobiste artystyczne poszukiwania Czerwonki miały istotne znaczenie dla pracowni, które później prowadził.
WZ: Tak, końcówka lat 70. i początek 80. – choć znam to tylko z opowiadań – to czas powstawania Pracowni Podstaw Projektowania Plastycznego, która miała być pracownią ogólnouczelnianą, mocno skupioną na teorii. Tworzyć ją mieli Leszek Brogowski, Witek Czerwonka i profesor Usarewicz. W tym czasie na Witka jako belfra bardzo mocno wpłynął profesor Haupt, który się nim zaopiekował, wziął go na architekturę i wzornictwo, i tam kazał mu prowadzić projektowanie. Haupt oczekiwał bardzo precyzyjnie rozpisanego programu. Witka to bardzo mocno wciągnęło w tamtym czasie. Później nas też tym mielił. Jak ja dostałem ćwiczenie od Witka w 1986 roku, to trochę się przeraziłem, bo tam były szczegółowo rozpisane cele, metody, skutki… Wszystko wypunktowane jako osobne pojęcia. Tytuł ćwiczenia, czemu ono służy…
JN: Bardzo logiczna metodyka edukacyjna.
WZ: Tak. To wpływ i Haupta, i Hansena, bo Haupt był bardzo precyzyjnie myślącym człowiekiem. Potem, wspólnie z profesorem Usarewiczem, czytając między innymi o sposobie pracy Hansena, stwierdzili, że spróbują uczyć nie tego trudnego, intuicyjnego obszaru, ale tego, czego da się w ogóle nauczyć.
JN: Czyli starali się stworzyć nową jakość, taką oddzielną szkołę w szkole? Coś, co po latach zostało przez Jolkę Ciesielską nazwane nową szkołą gdańską.
WZ: To był czas, kiedy Witek z Leszkiem Brogowskim robili zamówioną przez ministerstwo, pomoc naukową do nauki sztuki, a nie historii sztuki. Zestaw slajdów plus książeczka, w której zamieszczone były plansze i cytaty z historii sztuki. Plansze tłumaczyły różne rzeczy, ale nie historycznie, dialektycznie, lecz problemowo. Ta pracownia do 1982 roku funkcjonowała jako Pracownia Podstaw Projektowania Plastycznego dla rzeźby, malarstwa i grafiki.
JN: Witek był już wtedy prowadzącym?
WZ: Tak, Witek był już wtedy doktorem. Profesor Usarewicz pozwalał mu równolegle prowadzić pracownię. Niestety, na początku 1983 roku Usarewicz zmarł. Brogowski w 1982 czy 1983 wyjechał do Paryża studiować filozofię na Sorbonie i Witek został sam z całym tym projektem. I nagle się okazało, że uczelnia nie jest tym zainteresowana. Grafika odpadła jako pierwsza, potem odpadła rzeźba i zostało tylko malarstwo. Przyszedł stan wojenny. Było już inaczej.
JN: Czy ten moment załamania i wprowadzenia stanu wojennego miał dla was jakieś konsekwencje?
WZ: Ja zaczynałem w 1981, czyli po pół roku studiowania miałem stan wojenny. Najpierw strajk przez półtora miesiąca, później stan wojenny. Zostaliśmy odcięci. Mnie uczyli belfrowie, którzy bojkotowali całe społeczeństwo, czyli między innymi mnie. Katalogów w tamtych czasach nie było i wystaw też nie było. Nie miałem żadnego sposobu, żeby się czegokolwiek dowiedzieć. Stąd się wziął ten ruch samokształceniowy, który był w tamtym czasie bardzo mocny. Próbowaliśmy się skontaktować, wiedzieliśmy, że ktoś coś robi. Dochodziło do nieprawdopodobnych pomyłek intelektualnych, takich jak moje rozmowy z Bauciem czy Modelem, kiedy okazywało się, że używamy tych samych słów, ale mówimy o czym innym. Wszystko metodą prób i błędów.
JN: Ale zdarzały się też jakieś pozytywne spotkania?
WZ: Jak zacząłem studiować, to miałem na roku chłopaka, który świetnie rysował i naprawdę dobrze projektował. Mówię o Andrzeju Kuichu. Przyszedłem raz do niego na kolację, co dla mnie w stanie wojennym było luksusem. Zjedliśmy kolację i do trzeciej w nocy rozmawialiśmy o sztuce. Jakiś absurd. Gadamy, gadamy, gadamy. I mnie to zaczęło wkurzać. Mówię: „Andrzej tu masz świetny rysunek, po prostu trzeba go powiesić w szkole, a nie gadać o tym, że coś trzeba”. No i tydzień później zrobiliśmy pierwszą wystawę. Poprosiliśmy jeszcze Kazia Kowalczyka i w trójkę zrobiliśmy wystawę przed rektoratem. Najładniejsze było to, że ten rysunek, od którego się zaczęło, był takim problemem rysunkowym Andrzeja, że był źle zaprojektowany, źle narysowany. To był portret z koszulą w pionowe paski na szarym papierze. Andrzej odciął część tego rysunku, po czym uznał, że źle odciął i po prostu doczepił tę część dużo niżej. I to wisiało u niego na drzwiach w pokoju na stancji. Jak powiedziałem żeby pokazał ten rysunek w szkole, to Andrzej przyjechał z tymi drzwiami… (śmiech).
AW: Ooo, ładne… super!
WZ: No i przez te drzwi było najwięcej kłopotu, bo techniczni chcieli ustalić, które drzwi żeśmy ukradli… (śmiech). Strasznie poważnie to wyszło. Następnego dnia trafiłem na dywanik. Groźba skreślenia ze studiów. Ja mówię: „dobra, ale za co?”. Profesor Haupt, który był prorektorem do spraw studentów powiedział, że jest zakaz wystawiania, że nie wolno na uczelni wystawiać. Nakrzyczał na nas, ale za chwilę mrugnął, że właściwie to w porządku. Ale przepisy mówiły, że nie wolno wystawiać bez zgody uczelni. Całe szczęście, że nie mieliśmy żadnych odchyleń prawicowo-lewicowych, bo by nas naprawdę wywalili.
Z Grzegorzem Klamanem myśmy się poznali w zupełnie absurdalny sposób. Widzieliśmy się na korytarzach, ale nie utrzymywaliśmy żadnych kontaktów. Jednak później, kiedy byliśmy przedstawicielami studentów w senacie – ja z malarstwa i grafiki, on z rzeźby – to się okazało, że gadamy w podobnych językach. Jego świadomość była bardzo przydatna. Razem nie zgadzaliśmy się z uporem godnym lepszej sprawy na różne absurdy. W tym samoorganizowaniu był obecny zawsze element towarzyski, element wspólnotowości. To wyrastało z takiej właśnie potrzeby poznawania ludzi.
AW: I chyba nadal jest…
WZ: W momencie, gdy ja studiowałem, było kilka ekip. Grupa Józefowicza i malarzy realistów, bardzo mocnych, związanych z pracownią Kacha Ostrowskiego. Była grupa grafików ze Sławkiem Witkowskim i Andrzejem Kuichem. Było ze trzech rzeźbiarzy: Grzegorz Klaman, Janusz Takaczuk i Kasia Jóźwiak-Moskal. Następna ekipa, rok niżej, to Kowalczyk i Wojtek Wasilewski, który po drugim roku przeniósł się do Krakowa. I ja zacząłem łączyć te grupy. Byłem osobą, jak mi się wydawało, kontrowersyjną, a okazało się w pewnym momencie, że znałem wszystkich. To ja namawiałem Klamana, żeby zaczął rozmawiać z Kowalczykiem. Potem Kaziu Kowalczyk czytał Old Surehanda, Klaman czytał jakieś potworności, a ja czytałem Bajki robotów i science fiction. W pewnym momencie zaczynaliśmy rozmawiać o tym dlaczego słuchamy Beethovena, bo chcielibyśmy posłuchać Holgera Czukay’a albo Deutsch Amerikanische Freundschaft. No i Klaman, trochę z obrzydzeniem a trochę z ciekawością, zdejmował swoje płyty z muzyką poważną i kładł na swoim bardzo dobrym gramofonie te trochę podrapane płyty, które żeśmy od znajomych kupowali. Z jakąś muzyką konkretną i przedziwnymi rzeczami, które były niezwykle trudne do zdobycia. Myśmy właściwie słuchali tego ze zdziwienia. Ale było to nam bliższe niż inne konstrukcje.
Było tak, że jeździliśmy na plażę rzucać kamieniami, pić wódkę i robić jakieś rysunki naskalne. Nielegalnie, na klifie w Orłowie. Niewiele mamy z tego dokumentacji, ale są zdjęcia z tych „śnieżnych” rzeczy. Kowalczyk przychodzi o 10 rano, budzi mnie na kacu i mówi: „Wojtek pomożesz?”, stojąc z łopatą do śniegu. „A w czym?”. „No to chodź.” No i poszliśmy, i narysowaliśmy we dwójkę z Klamanem, bo Kowalczyk stał na dole i mówił, jak mamy na zboczu bastionu te trzy drabiny narysować.
JN: Żywe ołówki…
WZ: Tak było. Grzegorz brał jakieś szmaty, moczył je w palących się świństwach i próbował to wynieść, a myśmy szli pomóc mu fizycznie. Podpalić, zrobić zdjęcie. Ja miałem aparat, on nie miał. Gdzieś pod koniec studiów Grzesiek został pracownikiem uczelni na etacie technicznym, był opiekunem pracowni plenerowej rzeźby. Czyli Wyspy właśnie. Tego fragmentu Wyspy Spichrzów, który należał do szkoły. To było miejsce, którym miał się opiekować, i jednocześnie miejsce naszych spotkań.
JN: Czy Grzegorz też miał zajęcia jako student w Pracowni Podstaw Projektowania prowadzonej przez Czerwonkę?
WZ: Tak, tylko że on był rok wyżej i ja nie chodziłem na te same zajęcia. Jednak on także przeszedł przez tę pracownię. Wróćmy do tego 1982, 1983 roku. Nie było żadnych związków na uczelni. Żadnego związku studenckiego. Chłopacy trochę starsi ode mnie, między innymi Grzegorz Klaman, wymyślili, że można koło naukowe założyć. I wybrali Witka na opiekuna. On nawet nie bardzo chciał, ale chodziło o to, żeby gdzieś na wycieczkę można było pojechać. Czasami można było skorzystać z ciemni, czasami jakieś materiały fotograficzne można było zdobyć. Uczelnia trochę tych rzeczy przeznaczała na zajęcia, więc można je było dodatkowo dostać na taką działalność. Chłopacy czasami organizowali jakiś wyjazd na złomowiec w ramach koła naukowego. Dzięki temu samochód dostawali. Różne takie proste historie. To koło było pomocne w tym sensie. Zapraszaliśmy Witka, jako opiekuna, na różne wydarzenia. Na przykład na robienie rysunków Kazia Kowalczyka i Grzegorza Klamana na lodzie. Te sytuacje w różnych miejscach się pojawiały i myśmy za każdym razem liczyli, że Witek przyjdzie. Ale Witek był strasznie wkurzającym facetem. Piękny mężczyzna, który był szefem koła naukowego i nigdy nie przyszedł na żadną z tych imprez. Ale i tak wracaliśmy do niego, bo nie było z kim gadać.
JN: Czyli z jednej strony była opieka merytoryczna Czerwonki, ale tak prawdę mówiąc, te działania polegały raczej na samokształceniu.
WZ: Absolutnie. 100% samokształcenia. Witek był takim naszym dyskutantem, któremu pokazywaliśmy, co zrobiliśmy. Czasami dziwił się temu, co chcemy robić i wtedy to był rodzaj korekty, ale on był otwarty na rozmowę o tych rzeczach. Żeby go jednak wyciągnąć w niedzielę na śnieg… nie, to niemożliwe (śmiech).
JN: Jak do tego doszło, że strasznie irytujący student, którego działaniami poza uczelnią Czerwonka tak za bardzo się nie interesował, został jego asystentem?
WZ: W pewnym momencie chciałem poznać lata 70., a Witek jako techniczny kurator wystawy 70/80 w sopockim BWA w 1980 roku miał u siebie niezwykłe ilości druków. Kilkadziesiąt kilogramów, bo nie wszystkie odebrano od niego. To były druki ulotne, np. z Labiryntu, z wrocławskich galerii, z Galerii Pod Mona Lisą, z Elbląga. Ja to wszystko po prostu pożyczałem od Witka i czytałem. Stwierdziłem, że się przekuję przez te lata 70. Przychodziłem do niego na zajęcia, a on mi przynosił następną cegłę. Ja mu odnosiłem poprzednią z podziękowaniami i pytałem o to, czego nie zrozumiałem w tych materiałach. Co to jest? Kto to jest? Kto to Ludwiński? Dlaczego? Czemu ten facet? Czy to nie są cytaty z czegoś innego… i takie różne pytania. To się odbywało na zajęciach, więc studenci mi strasznie przeszkadzali. Ja po prostu starałem się ich pozbyć, więc szybko robiłem im korektę, żeby móc dalej z Witkiem rozmawiać. Niedługo po tym, kiedy potrzebował asystenta, wiedział, że ja tę robotę znam na wyrywki.
Nasi najlepsi studenci, czyli Jarek Bartołowicz i Robert Rumas oraz Klaman, który był już pracownikiem Wydziału Rzeźby zaczęli Witka namawiać na to, żeby założyć pracownię intermedialną. Witek bardzo długo się przed tym bronił. Oni napisali więc cały projekt i program. Witek na to: „jak chcecie, to dobra”. Zaakceptował to i program przeszedł.
JN: Czyli można powiedzieć, że sam się zorganizowałeś jako asystent. A w którym momencie pojawiła się koncepcja skracania dystansu pomiędzy pedagogiem a studentami?
WZ: Kiedy ja przyszedłem, to było już jasne. Sam miałem taki stosunek do belfrów już w czasie studiów. Jak mi spadła gumka, to asystent mógł mi pomóc podnieść. Jeżeli nie, to niech się nie wtrąca. Jak ma coś ciekawego do powiedzenia, to proszę bardzo. Tak się napierdalałem z różnymi belframi już w czasie studiów. Przyszedłem, będąc bardzo ostrym studentem. Wkurwiającym i ostrym. Potem nagle stwierdziłem, że będę asystentem studentów. Jak pojechaliśmy do Karlina, to to skracanie dystansu wyszło od razu. Witek nigdy wcześniej nie pracował ze studentami razem, obok. A tam wyszło to od razu. Masz dwa tygodnie wakacji, materiały, to możesz pracować. Wiciu mówi: „to co, zrobimy coś? Tak. No to robimy”. No i zaczynaliśmy nad czymś myśleć. Robiliśmy coś wspólnego. A obok jakaś dziewczyna sznurki wiązała. Pomagaliśmy jej gwóźdź przybić, bo się nie dawało. To bardzo proste rzeczy. Jedliśmy tę samą jajecznicę. Nie bardzo było miejsce na dystans. W nas nie było tego miejsca, ani w studentach go nie było. Byli raczej grzeczni dla nas, więc nie było powodów.
JN: Skracanie dystansu doprowadziło w efekcie do tego, że Witek przejął od was ten model oparty na tworzeniu we współpracy?
WZ: Jeżeli chodzi o współpracę artystyczną z Witkiem, to ona się zdarzała raczej w sytuacjach plenerowych. Go powstało w Skokach na plenerze studenckim. Kilka innych realizacji powstało w Karlinie na profesjonalnych plenerach, ale tam żeśmy robili wspólne prace, inspirowane punkowymi historiami, taki konceptualizm przez punk przesiany. Bardzo dziwne rzeczy. Robiliśmy na przykład z Witkiem koncertowe sytuacje, co już w ogóle jest czystym absurdem. Przy czym musicie wyobrazić sobie Witka, który zaczyna koncert od: „Proszę Państwa, jeżeli ktoś z Państwa chce zostać, to dobrze, jeżeli nie, to proszę wyjść teraz, bo zamykamy drzwi”. Wspólnych prac robiliśmy bardzo mało. Lubiliśmy za to wpuszczać siebie nawzajem w korektę swoich prac. On miał taką bardzo dużą potrzebę, bardzo to lubił, więc w trakcie wielu projektów przychodził, by porozmawiać o pracy. Normalnie korekty sobie robiliśmy. Czasami to była tylko taka techniczna potrzeba. Pomagaliśmy sobie przy realizacji, jako „kolega-statyw”.
JN: Dla mnie to była potem normalna praktyka. Wspólna praca z pedagogami. Wspólne zakładanie z Grzegorzem Fundacji Wyspa Progress czy współpraca z tobą przy filmie Kontestator. Ale wróćmy jeszcze do tego, jak doszło do rezygnacji z podstaw projektowania.
WZ: Myśmy nie zrezygnowali. Decyzje zapadły na Radzie Wydziału. Myśmy tego nie chcieli. Witek nie chciał Pracowni Π, dlatego że zakładał, że odbiorą mu podstawy. A uważał, że na podstawach więcej dobrego można zrobić. Bo tam masz do czynienia z większą grupą i jesteś w stanie na innym poziomie nauczyć ludzi podstawowych kwestii. To jest ten najmocniejszy moment, który Jacek Kornacki do dzisiaj wspomina. 70% spośród tych, którzy przychodzili, wychodziło inaczej myślących. Ta grupa, która przeleciała przez całość od początku do końca to byli strasznie mocni ludzie, dojrzali plastycznie, na poziomie trzeciego, czwartego roku.
AW: To ciekawe…
WZ: Było nam łatwiej, bo mieliśmy duży dobór studentów i prostą robotę. Święty spokój. Nikt się nie wtrącał. Uczenie podstaw jest łatwe mimo wszystko.
JN: Szczególnie jak masz stworzony schemat programu. Wtedy tylko przekładasz klocki.
WZ: Tak, to jest idealnie proste. Witek miał asystenta, który wreszcie za niego był zły. Wszystko było poukładane. Nasi najlepsi studenci, czyli Jarek Bartołowicz i Robert Rumas oraz Klaman, który był już pracownikiem Wydziału Rzeźby zaczęli Witka namawiać na to, żeby założyć pracownię intermedialną. Witek bardzo długo się przed tym bronił. Oni napisali więc cały projekt i program. Witek na to: „jak chcecie, to dobra”. Zaakceptował to i program przeszedł.
JN: Można więc powiedzieć, że studenci zmusili was do założenia Pracowni Intermedialnej Π, w której chcieli studiować. Sami zorganizowali sobie przestrzeń edukacyjną w strukturze uczelni. To, że tę pracownię stworzyli studenci, to nawet było widać w sposobie jej prowadzenia, bo to chyba właśnie wtedy ograniczyliście założenia programowe do minimum.
WZ: Od czasu kiedy powstała Pracownia Intermedialna, myśmy nie mieli programu. W ogóle. Porzuciliśmy program w całości.
JN: Porzuciliście cały wypracowany wcześniej formalizm?
WZ: Trochę dlatego, że przez pierwsze lata Pracowni Intermedialnej pracowaliśmy z ludźmi, z którymi już wcześniej współpracowaliśmy. To byli już wykształceni ludzie. Mieliśmy pierwszy rok, drugi rok na podstawach, trzeci czwarty i piąty w Pracowni Π. W tym sensie zostawiliśmy zupełnie otwartą sytuację programową. Po dwóch latach ostrego programu powiedzieliśmy: „dobra, koniec wstępu, teraz do roboty”. Róbcie swoje własne prace, żeby się nie zajmować sztuką po lekcjach. Ktoś ma koncept, a my zadajemy te same idiotyczne pytania. Czemu ten obraz jest prostokątny? Czemu jest płaski? Czemu coś z niego wystaje? Czy jak wystaje to lepiej, czy nie? Te same pytania, które były na poziomie projektowania zadawaliśmy już do bardzo poważnie przemyślanych projektów. Dzisiaj inaczej już o tym myślę. Wtedy mówiliśmy do ludzi, którzy mieli już doświadczenie projektowe. Niestety to się zmieniło, gdy utraciliśmy podstawy projektowania. Kto inny zaczął je prowadzić i okazało się, że nie mamy już takich ludzi. I wtedy znowu pojawiły się ćwiczenia.
JN: Ja do waszej pracowni trafiłem w trochę inny sposób, bo najpierw zacząłem z wami wystawiać, a dopiero później u was studiować. Z racji tego, że studiowałem na rzeźbie, na pierwszym roku miałem podstawy projektowania z Grzegorzem Klamanem i Wojtkiem Mokwińskim. Po tym pierwszym roku, w czerwcu 1992 roku w Galerii Wyspa została zorganizowana wspólna wystawa Inne Media, w której udział wzięła wasza Pracownia Intermedialna i ja z Markiem Targońskim jako studenci z Pracowni Podstaw Projektowania Rzeźbiarskiego. To spowodowało, że ja byłem już stopniowo wciągany w środowisko Wyspy, ale także studentów Pracowni Π. Tam poznałem Piotrka Wyrzykowskiego i Roberta Jurkowskiego. Na drugim roku zapraszaliście mnie już do pracowni intermedialnej. Niekoniecznie miałem cokolwiek robić, chodziło o to, żebym po prostu wpadał.
WZ: Bo wtedy pojawił się też kolejny element strategii. Nie byliśmy tego wtedy świadomi, ale mieliśmy taką potrzebę. Zatrzymywaliśmy się na poziomie rozmów, które towarzyszyły spotkaniom na podstawach projektowania, zresztą niezwykle dla nas ważnych. Ciągle rozpatrywaliśmy ścieżki projektowe, a potrzebna nam była praktyka. Próbowaliśmy więc tworzyć wystawy, wiedząc, że poza szkołą są one mocniejsze. Albo w szkole, ale poza programem. Wtedy zaczęło wychodzić to, o czym Witek mówił wcześniej, kiedy podkreślał, że tylko do czasu, gdy działanie jest undergroundowe, nie ma presji. Cały czas byliśmy za słabi, na przykład sprzętowo, albo zbyt ograniczeni przestrzennie, aby naprawdę pokazywać siłę pracowni. Dlatego czasem dochodziło do takich sytuacji, że mówiono na przykład, że obraz, który został zawieziony do Kassel jest z pracowni Laseckiego. Mówię o obrazie Wyrzykowskiego. Dla nas było absolutnie oczywiste, że to jest poprawne, ale gdy szkoła nas atakowała, to wiedzieliśmy, że mają sporo racji. Co mieliśmy powiedzieć? Że ten wielki obraz powstał w tym małym pomieszczeniu, gdzie stał magnetowid.
JN: No tak, pracownie, które prowadziliście słynne były ze swej dosyć specyficznej przestrzeni. Albo gdzieś głęboko na samym końcu piwnicznego korytarza, jak w przypadku podstaw projektowania, albo kantorek po sprzątaczkach wielkości dwóch metrów kwadratowych jako Pracownia Intermedialna Π. Ja tego szczególnie doświadczyłem. W którymś momencie studiowałem w pracowni u profesora Duszeńki, która zaczynała być pracownią otwartą. Duszeńko przestał być radykalnym rzeźbiarzem i zaczynał dopuszczać różne eksperymenty. Rok wyżej był u niego Marek Targoński, który zaczął przygotowywać grunt. Robert Kaja jeszcze wcześniej studiował, Anka Baumgart. W związku z tym Duszeńko zaczynał się coraz bardziej otwierać na obiektowe realizacje. Równolegle powstawała pracownia specjalizacyjna, intermedialna Grzegorza Klamana w ramach Wydziału Rzeźby. Była pracownia Π. I ja w którymś momencie, funkcjonując w tych trzech pracowniach, miałem problem z określeniem, gdzie jest co. A jedynym miejscem gdzie fizycznie dawało się coś wykonać, to właśnie była pracownia Duszeńki.
WZ: Ale teraz najciekawsi ludzie dalej mają ten sam problem.
JN: Pamiętam, jak Grzegorz namawiał mnie, abym u Duszeńki robił klasyczną rzeźbę. Żeby projekty obiektowe zostawić do jego pracowni. A ja tego tak nie potrafiłem rozgraniczyć.
WZ: To były abstrakcyjne rozmowy… To tak jak z wideo. Bardzo trudno rozmawia się o wideo kreatywnym, kiedy nie ma materiału. Można oczywiście rozmawiać na pewnym etapie, że można coś poprawić, coś nagrać jeszcze raz. Nie można jednak mówić o ogólnej koncepcji. My cały czas byliśmy w sytuacji, w której nie mieliśmy warsztatu albo warsztat się pojawiał okazjonalnie, na wystawach.
Moje zdanie już z czasów studiów było takie, że jak na trzecim roku nie masz firmy albo nie wystawiasz, to nie wiadomo, co ty w ogóle tu robisz.
JN: Ja dochodzę do wniosku, że w tym wypadku warsztat był czym innym.
WZ: Warsztat był w myśleniu. Ale żeby to sprawdzić, trzeba było co pewien czas coś pokazywać. Studenci mają wystawiać. I wyście wystawiali. To dlatego ja złościłem się wcześniej na Witka. Jak była jakaś wystawa w barakach, to szedłem zobaczyć, co robi Wyrzykowski, bo za chwilę miałem go oceniać. Dyskutowaliśmy z Witkiem, na ile performanse Wyrzyka i Marka Rogulskiego były kreatywne, a na ile nie. Po to chodziliśmy, bo potem żeśmy to oceniali. Ocenialiśmy coś, co w sumie było free. To było niezwykle przewrotne. Ale przy uczciwości mówienia o tym, to to się jakoś objawiało.
JN: Pamiętam, że wielu studentów z pozostałych pracowni, miało problem z momentem kończenia studiów i wystawianiem prac na zewnątrz. Działo się tak dlatego, ponieważ w tych pracowniach sprawa wystawiania na zewnątrz była kwestią pozostawioną właśnie na czas po studiach. Studenci mogli brać udział w wystawach, kiedy już mieli stopień magistra.
WZ: Idea wystawiania dopiero po studiach była tradycyjną gdańską metodą kształcenia. Na przeglądach nie było studentów. Komisja zamykała się i nie wolno było wchodzić studentom. Teraz jest trochę luźniej, ale niewiele. Może poza przeglądem na intermediach, gdzie są studenci do pełna. Moje zdanie już z czasów studiów było takie, że jak na trzecim roku nie masz firmy albo nie wystawiasz, to nie wiadomo, co ty w ogóle tu robisz. Było oczywiste, że trzeba gdzieś nabrać doświadczeń. Zobaczyć absurdalność własnych prac w kontekście wystawy zbiorowej. Nam się to w Karlinie objawiło, kiedy rozmawiałem z Rumasem o projekcie. Kiedy on ciągle niszczył te swoje projekty. Strasznie się wkurzał na korektach. I nagle tam, gdzie nikt mu się nie wtrącał, zapierdalał po prostu. Myśmy po to się kłócili kilkadziesiąt razy, żeby w pewnym momencie zrobić sobie luz.
JN: Ja od razu zostałem wciągnięty w funkcjonujący poza akademią obieg. Ta możliwość wystawiania dana mi była już od pierwszego roku.
WZ: Ja nie wiedziałem, że mi nie jest dana.
JN: W sumie za moich studiów tylko jedną wystawę Pracowni Π zorganizowaliśmy na terenie szkoły, bo reszta albo odbywała się w Wyspie, albo jechaliśmy do Galerii Arsenał w Białymstoku, albo do Bałtyckiej Galerii w Ustce. Było to więc świadome wrzucanie nas w regularny instytucjonalny system sztuki. Nie było semestralnych wystaw w pracowni.
WZ: No tak, ale za pierwszym razem to były pokazane Podstawy Projektowania Plastycznego. Te wszystkie rzeczy nagle zostały wyciągnięte i koledzy, którzy przeszli przez ten proces – część już była poza pracownią – dołączyli do niej znowu. Pokazane zostały ich starsze plansze sprzed dwóch lat, a oni dołączyli z nowymi pracami. Rogulski pokazał olejne obrazy z pracowni malarskiej, które w tamtych pracowniach były dość źle przyjmowane. Fliciński z kolei pokazał bardzo dobrze przyjęte w jego pracowni prace. Te rzeczy pojawiły się w przestrzeniach obok siebie, w tym samym czasie. Tomek Kuchta, taki koleś, który był na architekturze, chyba na tej wystawie zbudował przed rektoratem opartą na gramofonie rzeźbę mobil, w której poruszały się i otwierały usta czaszki ze styropianu. Nagle się pojawili ludzie spoza Pracowni Podstaw Projektowania. A jeszcze nie było pracowni intermedialnej. Prawdopodobnie na tej wystawie grał Tymon z Mikołajem Trzaską, który już nie był studentem. Roskowiński zrobił obraz-instalację Bar na parterze, przy którym oni właśnie grali. To wzięło się z niczego, z zaufania, z niemożności pokazywania gdzie indziej. Nie było galerii, nie było knajp, to też trzeba pamiętać. Chyba na tej wystawie był kłopot z Ewertowskim, który pokazał swoje pornograficzne obrazy, do których wrócił na dyplom. To były małe obrazki, gdyby je powiesił na trzecim piętrze, to nie byłoby awantury. Ale powiesił je na pierwszym piętrze. I się zrobił kłopot, bo u pań z dziekanatu to nie przeszło. Później wystawy były już w Pracowni Π. Ale też zawsze były otwarte, bo Marek Rogulski się na nich pojawiał z performansem.
JN: Wystawy zaczęły się więc odbywać na zewnątrz. Na cyplu Wyspy Spichrzów, w Galerii Wyspa w akademiku, w Łaźni…
WZ: Nie pamiętam dokładnie, ale dwie albo trzy takie wystawy, np. Skandal, odbyły się jeszcze w szkole. Potem były już pokazy na zewnątrz, pojawiły się także wyjazdy, chociażby do Kassel, gdzie byliśmy na uniwersytecie w ramach wymiany. Profesor Lebeck, taki facet od wideo, ciekawy lewicujący artysta, zaprosił nas do byłej fabryki czołgów, która stała się przestrzenią warsztatowo-wystawienniczą. To chyba było w wakacje ’93, po twoim drugim roku?
JN: Tak, po drugim. Pod koniec drugiego roku pojechałem do Orońska razem z Klamanem. Był tam też Jarek Bartołowicz i Robert Kaja. Rogulski miał pojechać, ale nie pojechał i ja w jego miejsce trafiłem, bo to był ten moment, kiedy drogi Klamana i Rogulskiego zaczęły się rozchodzić. Potem z tą samą pracą pojechałem do Kassel. Na koniec, kiedy wystawa się skończyła, zostałem wysłany z ciężarówką, żeby ją „spakować”. Bo byłem najmłodszy. Reszta była już po trzecim, czwartym roku. Do pracowni chodziłem na zasadach eksternistycznych, ponieważ w tym czasie pracownia była, jako specjalizacja, dostępna dopiero od trzeciego roku. Cała wystawa była odprawiana w urzędzie celnym na karnet ATA. Kiedy wróciłem, okazało się, że nikogo nie ma. Klaman pojechał w góry. Witek Czerwonka był gdzieś na wczasach. Wojtek Zamiara w Bydgoszczy siedzi. Kierowca mnie ściga, bo ma zaplombowaną ciężarówkę i nie może jej rozładować. A tu nie ma nikogo, kto by wziął za to odpowiedzialność. I ja z księgową z Akademii biegałem do urzędu celnego.
WZ: Tak się zostaje działaczem. Kontynuując jeszcze kwestię warsztatu, to z Witkiem było tak, że jak na uczelni wszyscy belfrowie mówili, że komputery to jest coś do dupy, to Witek mówił, że trzeba kupić komputery. W ten sposób myśmy mieli w szkole drugi czy trzeci komputer. Zdecydowaliśmy się wtedy na Amigę 1600, którą Adam Popek wywiózł na Zachód.
JN: Ta Amiga to poległa na którejś imprezie CUKT-u na Fortach. Została ukradziona. Ona nawet nie wyjechała na Zachód.
WZ: Mi się najbardziej podobała opcja, że pojechała na Zachód. Taka bardziej mitologiczna… Trzeba powiedzieć, że wtedy pojawił się też Rafał Ewertowski, który po przyjeździe z Anglii stwierdził, że będzie pracował na komputerze i będzie robił filmy 3D. Wszyscy patrzyli na niego i pytali: „ale jak?”…
JN: On planował zrobić animację 3D opartą o jego głowę. Jego twarz. Sam siebie chciał animować. Ja, jako rzeźbiarz, robiłem mu odlewy głowy, które potem na plasterki cięliśmy. Tak żeby mógł te plasterki zeskanować i z tego zbudować siatkę modelu 3D na komputerze. Był też pomysł, że należy pójść na tomografię komputerową i wypróbować takie przełożenie. To, co nam zeskanują na tomografie komputerowym, może się da wyeksportować i obrobić w jakimś programie graficznym.
WZ: To właśnie było to szaleństwo spotykania się ludzi, kiedy program powstawał między wami. A myśmy mieli tylko parę dobrych rad do tego. I pomysł żeby to gdzieś zakończyć, żeby to przerwać. Ja pamiętam zupełnie niesamowitą sytuację z filmem Kontestator, który zrobiliśmy. Pamiętam, że jak szliśmy go nagrać, to opowiadałem, że zajmuję się czymś, czego nie potrafię nazwać. Jacek mając w tym czasie podejście programowe, mówił że nie można zajmować się sztuką, nie wiedząc, co się chce uzyskać. Poszliśmy, zrobiliśmy coś, co było doskonałym przykładem, że nie miał racji. Że zrobił sztukę społeczno-polityczną, budując sytuację strukturalną. A ja na przykład w tamtym czasie odkryłem już, że pracując nad formą, budując poprawną strukturę, dojdzie się do sytuacji, w której pewne treści się w niej zawrą. Że ten kontekst zacznie się sam objawiać. Że nie do końca trzeba projektować wypowiedź, bo ona się pojawi sama w poprawności struktury. Albo jak w twoim przypadku – w zetknięciu struktury z rzeczywistością.
AW: To ciekawe, bo nawet dzisiaj rozmawiałam z Adamem na ten temat. On mówi: „zostaw to, to się samo ujawni, jak już zaczniemy to robić”.
WZ: Takie rzeczy nam się pojawiały. Ja bardzo dojrzewałem dzięki waszym poszukiwaniom. Jako człowiek, który miał potworne ilości doświadczeń, których by samodzielnie nie nazbierał. Widziałem zdolnych ludzi, którzy pracowali bardzo intensywnie i widziałem ich prace. To działało na mnie jak szkoła, jak kształtujące mnie środowisko. Witek też to czuł. Część przyjaźni z czasów pracowni przetrwała. Dzięki niektórym utworzyły się grupy, tak było z CUKT-em. Inne grupy były raczej efemeryczne.
AW: Znajomi znad morza to efemeryczna grupa.
JN: I to paraśrodowisko pracowni stało się w sumie środowiskiem gdańskim, bo kolejne osoby z tej pracowni zaczynały organizować się już poza nią. Tak powstał CUKT będący kontrą wobec Wyspy i Łaźni, które coraz mocniej się instytucjonalizowały. To samo zrobił Marek Rogulski, tworząc Fundację Tysiąc Najjaśniejszych Słońc i swoją Galerię AutoDaFe a potem Galerię Spiż 7. Ta potrzeba samoorganizacji z czasem zaczęła być postrzegana z zewnątrz jako specyfika gdańskiego środowiska. Patrzono na Gdańsk jako na miejsce, w którym każdy musi mieć swoją galerię albo przynajmniej fundację.
WZ: Ja załapałem się na jeszcze jeden taki ruch społeczny, na bydgoski Mózg.
AW: To tak jak część „znajomych znad morza”…
WZ: …byłem wtedy starszy od moich kolegów z Bydgoszczy, ale oni byli na etapie dojrzewania. Większość z nich to byli muzycy. Trochę tak jak w szkole. Tylko ja nie byłem belfrem, ale ich starszym kolegą. Ta relacja była bardzo ważna.
AW: No tak, ale gdyby nie zjawisko Mózgu, które my przeszliśmy w liceum, też byśmy nie mieli takiej potrzeby współdziałania z ludźmi. To jest duża zasługa. Monika Weychert Waluszko, która kiedyś pracowała w Toruniu i prowadziła klub-galerię NRD, a potem się wyprowadziła do Warszawy, jakiś czas temu napisała tekst, na zasadzie wspomnień z różnych lat, zaczynając od 2003 roku. Monika przywołuje w nim na przykład wakacje spędzane wspólnie na ogródkach działkowych nad Zalewem Koronowskim, gdzie zrobiliśmy wystawę. Tam był taki dom działkowca, barak socjalny. Stół do ping-ponga to była świetlica kulturalna dla działkowiczów. Myśmy tam wtedy zrobili dla nich plener i wystawę. Potem Adam miał z Komarem (Tomek Kopcewicz) wystawę w Mózgu. Takie rzeczy robiliśmy, zanim zaczęliśmy studiować.
WZ: Ale wracając do Gdańska… Dla mnie najbardziej istotny z pozycji Pracowni Π był mniej więcej ten okres zakończony przez CUKT. Później była jakaś dziura. Potem jednak pojawiła się ekipa Komara, która wprowadziła zupełnie nowe wartości. Ja Komara bardzo długo nie rozumiałem. To byli straszni wariaci. Oni się nawzajem wychowywali. Sebastian Woźniak i Komar, którzy byli troszeczkę starsi, nagle zaczęli wychowywać swoich kolegów.
AW: Ja przyglądałam się z boku temu, jak chłopacy z pokolenia Adama i Komara zapisali się do pracowni, jak Komar wciągał do niej Adama. Adam zaczął chodzić do niej już na drugim roku, czyli regulaminowo jeszcze nie mógł tego robić. Pamiętam, że oni całą tę pracownię przenosili do pokoju w akademiku. Ja studiowałam na grafice i za moich czasów to nikt z grafiki nie wiedział, że w ogóle istnieje taka pracownia. Jawor pojawił się w niej wyłącznie dlatego, że Adam miał mu coś udźwiękowić, a tylko Rafał Dętkoś i my mieliśmy komputery w akademiku. Wszyscy przychodzili do nas, dlatego ja cały czas miałam pracownię w pokoju. Jeden kończył coś liczyć, przychodził następny. No i siedział. Cały czas się w tym procesie uczestniczyło. Ja sama dopiero na piątym roku przyszłam na jeden semestr do pracowni.
WZ: Oni, tak jak Jaworski, weszli z wieloma popowymi i rapowymi inspiracjami. Jawor by się obraził, jakbym to nazywał popem, ale dla mnie to był pop. Bardzo ciekawy był Komar w tym kontekście, bo budował w zasadzie aktorskie sytuacje. Kiedy realizował wideo, przychodził, gadał od rzeczy i tłumaczył: „kolego wiecie i rozumiecie”. Jakiś kabaret, przedziwne to było… Komar ma taką twarz, że po doklejeniu wąsika zamienia się w kogoś zupełnie innego. Nigdy nie wiedziałem, o co chodzi, Komara nigdy nie poznałem jako Komara. Słyszałem, że jakiś kuzyn z wojska przyjechał do akademika… Jakieś absurdalne historie… W przedziwnych miejscach realizowali, dotykali bardzo dziwnych sytuacji.
Sebastian Woźniak zrobił wtedy interesującą pracę z obiektami z mydła. Starego mydła w kostkach, na których były napisy o obozach koncentracyjnych. Pamiętam, że marzeniem Witka było to, żeby wreszcie powstała w pracowni jakaś rzeźba z mydła. Nigdy jednak nikomu tego nie mówił poza mną. Nagle koleś zrealizował jego marzenie. Marzenia Witka właściwie były dwa. Chciał jeszcze, żeby w pracowni intermedialnej powstał obraz olejny laserunkowy. No jak już być otwartym medialnie, to czemu nie.
Ta ekipa kontaktował się z nami zawsze tylko gdzieś po drodze. Ja miałem wrażenie solidnego kontaktu z nimi, ale ciągle się dowiadywałem, że oni coś robią sami, gdzieś indziej, w jakichś innych światach. Ciągle działy się rzeczy, za którymi ja nie nadążałem.
JN: Czyli oni wyprzedzali zdarzenia?
WZ: Tak, ale działo się tak także dlatego, że zaczęli już pracować z łatwością w kamerach i w cyfrze.
AW: Ale oni się tego uczyli, bo ja to obserwowałam od drugiego roku studiów.
WZ: No tak, miałaś ten drugi komputer…
AW: …do którego nie mogłam się dobić, bo ciągle stała przy nim jakaś kolejka.
WZ: Trzeci komputer był potem u Jawora. To był wtedy potwornie mocny komputer. Z bardzo dobrym ekranem.
AW: Tylko myśmy mieszkali w akademiku. I chodziło o to, że o każdej porze…
WZ: Tak, jak coś poważnego trzeba było zrobić, to szło się do Jawora. On miał monitor o rozdzielczości 1800 na 2000 dpi, więc dzięki niemu była możliwość zrobienia bardzo dużej liczby tracków. Jawor studiował grafikę, a to jego popowe podejście bardzo szybko pomogło rozwinąć technicznie chłopaków. Ja wtedy też już byłem skomputeryzowany, więc o jakichś podstawowych rzeczach mogliśmy porozmawiać.
AW: A oni wtedy wszyscy siedzieli i się dzielnie uczyli. Pamiętam, że Adam, kiedy był w pracowni malarskiej, przyszedł pewnego razu do Łajminga i powiedział, że nie będzie w tym semestrze niczego malował, bo musi się nauczyć programu After Effects. Powiedział, że będzie teraz pół roku siedział przed komputerem.
WZ: Mnie fascynowało, że było kilka grup, które same się kształciły. To przyjemność pracować z takimi ludźmi. Jak powiesz coś głupiego, to oni to zweryfikują, jak coś mądrego, to im się przyda. Praca z nimi wyglądała jak praca z dorosłymi, pomimo tego że wielu z nich miało 21–22 lata.
AW: Ale nie sądzisz, że ta relacja, która była między wami, taka zawodowa, nie inklinowała tych zachowań u studentów? Że oni patrząc na was…
JN: Nie wiem czy w sposób świadomy, czy nieświadomy, ale jednak wpychaliście tych studentów w tory samokształcenia wzajemnego. Obracaliście ich w swoim kierunku. Pamiętam, że to był świadomy element, kiedy wyście w pracowni przeprowadzali nie tylko korektę polegającą na tym, że ty z Witkiem…
WZ: Prosiliśmy też o twoje wypowiedzi…
JN: Osoby które przychodziły i siedziały w pracowni też uczestniczyły w korekcie, kiedy ktoś pokazywał swój projekt. Na tych samych zasadach co ty i Witek.
WZ: Tak to powinno funkcjonować.
AW: A mnie się wydaje, że patrząc na chłopaków z boku, widziałam, że im to imponowało. To, że mogą coś razem robić. Chodzi o taki impuls. Bo wydaje mi się, że nigdzie chętniej nie biegali na zajęcia niż do was. Nie było tej systematyczności. Nie było tej potrzeby konfrontowania.
JN: Mi się wydaje, że porównując to z innymi pracowniami na Akademii, to takiej ilości grupowych działań w ogóle nie było.
AW: No właśnie na tym polega fenomen, więc nie możesz powiedzieć, że ty byłeś tylko asystentem Witka, bo na pewno tak nie jest. W moim odczuciu wygląda to tak, że rzucałeś jakiś koan i my mieliśmy coś z nim zrobić dalej. To było trochę takie rozkminianie. Ta praktyka potem stała się naturalna, ale na początku…
WZ: Z ich strony rzeczywiście to mogło wyglądać inaczej, ale ja miałem wrażenie że to jest normalna sytuacja. To znaczy, że oni zajmują się poważnymi rzeczami i czasami przychodzą z nimi do nas. Jacek Niegoda studiuje, czymś się zajmuje…
Jak zacząłem mieć wrażenie, że ktoś mnie słucha uważnie, nie próbując zrozumieć tego, co sam myśli, tylko próbując zrozumieć, co ja myślę, to czułem się zagrożony. Na etapie jednej rozmowy to nie jest kłopot, ale jak zaczynasz mieć wrażenie, że kogoś inspirujesz… To co, ja jestem woda deszczowa? Trzeba uważać.
AW: Jacek Niegoda pewnie przychodził z poważnym problemem, ale Sebastian Woźniak już jako włamywacz wchodzący na golasa przez okno.
WZ: Nie, nie, to nie jest tak. Jacek przychodził co pewien czas i o czymś nam opowiadał. O coś nas pytał. Myśmy często nie rozumieli pytania. Próbowaliśmy je ustalić i najciekawsze rzeczy działy się gdzieś tam po drodze. Ale ja nie miałem wrażenia, że my kontrolujemy ich studiowanie. Jeżeli oni w tej chwili mają takie wrażenie albo mieli je kiedyś, to OK.
AW: Nie, kontrolowanie nie…
JN: Intensywność studiów zależała od nas samych.
AW: Tak, ale na przykład u chłopaków – Tomka, Sebastiana, Adama – cały czas była ta potrzeba konfrontacji.
WZ: Ale ona jest najbardziej niebezpiecznym elementem. Wadą szkoły jest właśnie jej niezbędność. Kiedy ona staje się niezbędna, to staje się równocześnie niebezpieczna. Dlatego właśnie bardzo często unikałem takich sytuacji, zwłaszcza z trzema studentami. Jednemu w ogóle odmówiłem korekt, drugiemu odmówiłem korekt na temat jego prac, powiedziałem tylko, że mogę mu ćwiczenia skorygować. Były jeszcze ze dwie dziewczyny… Jak zacząłem mieć wrażenie, że ktoś mnie słucha uważnie, nie próbując zrozumieć tego, co sam myśli, tylko próbując zrozumieć, co ja myślę, to czułem się zagrożony. Na etapie jednej rozmowy to nie jest kłopot, ale jak zaczynasz mieć wrażenie, że kogoś inspirujesz… To co, ja jestem woda deszczowa? Trzeba uważać.
AW: Ale u mnie na przykład studenci, mimo otwartej formuły, która moim zdaniem na projektowaniu jest niezbędna, wcale nie chcą tego rodzaju uczestnictwa. Są bardzo wycofani, obawiają się wygłaszać własne opinie.
WZ: Wyobrażasz sobie Niegodę, który rzuca się do dyskusji dwadzieścia lat temu? To trzeba by go w kolano… To wcale nie było proste, że chłopacy przychodzili i mieli taką jasność. Nie każdy był Jaworem i mówił po prostu „pierdolę”. Jest coś takiego, że Marek Targoński rzucający się do dyskusji… no przecież to…
JN: No ale przecież on brał się za analizowanie cudzych prac.
WZ: To waśnie było bardzo fajne. Cudzych tak, a swoich nie. Robert Jurkowski mówił wtedy: „no tak…”. Jak powiedział to w odpowiednim momencie, to był to gwóźdź do trumny. Na pośmiertnej wystawie Witka w Galerii Pionova był taki piękny moment, kiedy Jurkowski stanął przed grafikami Witka z lat 70. i powiedział: „dobrze, że to rzucił”. Tak samo by powiedział przy Witku pięć czy dziesięć lat wcześniej. Powiedziałby, że to słabe. Bo się nauczyliśmy normalnie dyskutować. Nie ma problemu, że masz jakąś myśl. Ta myśl może być głupia, trudno, wyjdziesz na durnia, ale nie boisz się wypowiedzieć jej na głos.
AW: A mi się wydawało, że dużo osób się nie zapisywało do tej pracowni dlatego, że bały się konfrontacji intelektualnej.
WZ: No bo większość ludzi boi się śmieszności. Ja mam proste podejście do tego. Uważam, że najważniejsze rzeczy i tak nie są wyuczalne. Ale strasznie dużo da się nauczyć. Tego czym jest kontrast, co to jest poczucie skali, co to kontekst itd.
AW: Ale chyba dziewczyny szczególnie stroniły od tej pracowni.
WZ: Był taki czas, ale słabszy, kiedy dziewczyny przychodziły. Na przykład Jadwiga Charzyńska przez jakiś czas pojawiała się w pracowni. Ona studiowała mniej więcej wtedy, kiedy Rumas. Była Kamila Cząstka przez moment. Była Ania Kuczyńska i Katarzyna Radkowska czyli Grupa Piniszczy, które dostały wyróżnienie na WRO. Cały czas się dziewczyny pojawiały.
AW: Paulina Ołowska też się pojawiła chyba?
WZ: Ona aneks u Witka robiła.
AW: I tak samo Dominika Skutnik. Jej też nikt nie chciał z malarstwa i poszła w końcu do Witka.
WZ: Co pewien czas pojawiają się grupy ludzi – wracam do tematu Znajomych znad morza – które w normalnym świecie nie potrzebowałyby szkół, żeby się uczyć.
JN: Mówisz o normalnym świecie, czyli o edukacji w szkole średniej?
WZ: Tak, mówię o ludziach, którzy są przyzwoicie wykształceni po maturze. I którzy podejmują próby działań artystycznych, ryzykując swoje życie na taką próbę. Takim ludziom w środowisku kulturalnym potencjalnie nie jest potrzebna szkoła. Czytać umieją. Komputerem pracować na poziomie minimum. Jest im potrzebne trochę warsztatów, trochę kursów, trochę plenerów. Taką szkołę mogliby sobie sami zaprojektować.
JN: Ale po co całą szkołę? Może lepiej już wystawę? Jak organizowaliście pierwszą odsłonę Znajomymi znad morza, to pewnie była niezła szkoła?
AW: Tak. Myśmy wtedy od Synergii 99 wynajęli na dwa dni halę za 500 zł. 10 tysięcy metrów hali, z czego weszliśmy tylko na 3 tysiące. W sierpniu poznałam Michała Szlagę. Braliśmy razem udział w Galerii Bezdomnej. Dzięki niemu dotarłam do informacji, że tę halę można wynająć. To była jedyna hala, do której można było wejść od strony miasta. Nie trzeba było przechodzić przez bramy. I pamiętam, że Roman Sebastyański pomógł nam umowę zorganizować. Cezeks dał nam papier, Wojtek nam pomagał zrobić zaproszenia. Chcieliśmy zrobić to profesjonalnie. Wysłać zaproszenia do mediów. Szukaliśmy sponsorów. Ktoś na przykład szedł do restauracji Sfinks po kasę, bo tam Malina [Tomaszewska] jako kelnerka dorabiała. Ktoś tam do jakiegoś dyrektora Stoczni Północnej, bo tam ciotka pracowała i można się było do jakiegoś pana dostać. Próbowaliśmy zorganizować jakąś kasę, ale niewiele się nam udało. Wszyscy byliśmy zarobieni, sprzątając w tej hali ptasie kupy. Pamiętam, jak Komar na moich oczach łączył dwa kable i iskry leciały, a przecież tam były kałuże wody. Hala była nieużytkowana przez kilkadziesiąt lat. Pan tylko nam bezpieczniki w skrzynce wkręcił, i to była cała rola elektryka. Pęk jako jedyny pracę podpisał, przykleił kartkę z imieniem, nazwiskiem i tytułem.
WZ: Cała wystawa nieźle wyglądała za dnia, a w nocy ciężko było przejść między jednym obiektem a drugim, jak pamiętam.
Znajomi znad morza, wyd. Gdańska Galeria Miejska
AW: Bardzo cieszyłam się, że to się udało, bo wystawa nie była uzależniona od żadnych kuratorskich kryteriów. To było trochę na zasadzie pospolitego ruszenia, ale po czasie okazywało się, że dokonywaliśmy jednak jakichś wyborów, bo przecież niektórych osób z pracowni nie zaprosiliśmy. Kiedy reaktywowaliśmy wystawę w 2015 roku, to okazało się, że ktoś czuł się wtedy urażony i pamięta, że nie został kilka lat temu zaproszony. Wyszło trochę nieprzyjemnie… Drugą odsłonę, jeśli dobrze pamiętam, zrobiliśmy w Mózgu. Ja i Ania Reinert robiłyśmy wystawę, a chłopacy – Piotr Lubiecki, Arszyn, Adam – grali koncerty. Później byliśmy na ASP w Poznaniu. I ty też wtedy, Wojtek, brałeś udział. Dołączyły też Ala Karska i Ola Went, które pokazały swoje dyplomy – film Projektowanie i organizacja przestrzeni, w którym chodzą w strojach pokojówek po szkielecie azbestowca z Brzeźna.
WZ: Dlatego uważam, że przy pewnej gęstości kulturalnej szkoła byłaby niepotrzebna. Jej największą wadą jest to, ze stwarza złudzenie, które potem sama podtrzymuje. Sugeruje, że wiemy, co powinniście robić w przyszłości. A przecież to nieprawda. My wielokrotnie rozmawialiśmy o tym, że nie wiemy, co będziecie robić. Zdawaliśmy sobie sprawę, że niektóre nasze korekty nie są słuszne. Tak trzeba rozmawiać, trzeba znowu budować szkołę, która jest antyszkołą. To tak jakby budować bimbrownię w gorzelni. Wszyscy wiedzą, jak się robi wódkę, a my jednak próbujemy inaczej. Inni przemysłowo produkują artystów, a mu pytamy: „co to, kurwa, jest sztuka?”, „jak się robi bimber?” – zaczynamy od tych pytań. Zajebistych kiperów da się w ten sposób w Polsce zrobić. Ale zaczyna się od strasznego zajzajeru.
JN: Od czego?
WZ: Od zajzajeru. Od strasznego bimbru, który nie daje się pić i pachnie gumowym wężem.
Tekst pochodzi z książki Znajomi znad morza wydanej przez Gdańską Galerię Miejską. Jego pełny tytuł brzmi: Zaczyna się od strasznego zajzajeru, czyli chłopacy czasami organizowali jakiś wyjazd na złomowiec w ramach koła naukowego.
Przypisy
Stopka
- Tytuł
- Znajomi zand morza
- Wydawnictwo
- Gdańska Galeria Miejska (GGM)
- Data i miejsce wydania
- 2017, Gdańsk
- Strona internetowa
- ggm.gda.pl
