Zaburzenia równowagi. Rozmowa z Grzegorzem Stefańskim
Szymon Żydek: Co słychać?
Grzegorz Stefański: Jestem w Luksemburgu, na rezydencji. Przez pierwsze trzy dni po prostu sielanka: leżę sobie na trawie, czytam książkę, mieszkam w zamku… Co prawda to byłe więzienie, ale dzisiaj hotel kilkugwiazdkowy. I chodzę po tym mieście, wszyscy tacy sami, ale widać, że każdemu się powodzi. Spotkałem tutaj kilku kloszardów, ale wyglądają jak niektórzy moi znajomi z Warszawy. Mało – koło dworca jest getto narkomanów, leżą na zielonej trawce i w promieniach słońca ładują sobie w żyłę. I jest to cywilizowane, i jest to tutaj totalnie tolerowane. To ich teren, ich getto, przez to nie rozłażą się po mieście. Więc ten Luksemburg też ma swoje „mosty samobójców” pod tym bogactwem, pod tymi algorytmami, za którymi wszyscy podążają.
Ale jak? To to nie jest idealne miasto?
No właśnie jest, ale jak u Ionesco w Mordercy nie do wynajęcia: patologiczna utopia. Wczoraj poszliśmy na rekonesans tam, gdzie zaplanowana jest wystawa podsumowująca rezydencję, czyli do siedziby banku. Nowy budynek, samo szkło, ogromne, wysokie atrium, na podłodze kolorowa i wesoła praca Martina Creeda. Po krótkiej rozmowie okazało się, że tu kilka lat temu jakaś stażystka skoczyła i popełniła samobójstwo. Ten bank miał taki program, żeby zatrudniać więcej ludzi nie z tych silnych krajów, ale biedniejszych reprezentantów słabszej Europy. Ta dziewczyna była z Rumunii, podobno nigdzie za bardzo nie wychodziła, nikt jej poza firmą nie widział. No i pewnego dnia rzuciła się prosto w te kolorowe paseczki, zaraz po rozmowie z korporacyjnym psychologiem, który poradził jej „udać się na wakacje”. Wszystkie okna biurowe wychodzą właśnie na to atrium, więc ci ludzie siedzący przy komputerach nagle kątem oka widzą spadające ciało, które ląduje na środku dziedzińca. To musiało być dla nich zdarzenie traumatyczne, coś, co burzy ich korporacyjny świat.
Kolejna historia rozwijająca wątek twojej ostatniej pracy, spill (2018). Dzisiaj jednak chciałbym porozmawiać nie tylko o twojej pracy, ale i o twojej drodze artystycznej. Jak się stałeś artystą – to jest pytanie, z którym do ciebie przyszedłem. Bo nie była to prosta droga z liceum plastycznego do Zamku Ujazdowskiego.
Raczej przez literaturę do filozofii, przez filozofię do fotografii, a przez fotografię do sztuki – tak w skrócie wyglądała moja droga. Najpierw skończyłem filozofię na Uniwersytecie Jagiellońskim, zajmowałem się głównie fenomenologią i egzystencjalizmem w różnych odmianach. Punktem zwrotnym była dla mnie lektura Emila Ciorana, rumuńskiego filozofa, która uzmysłowiła mi ograniczenia intelektu. Wtedy zdałem sobie sprawę, że muszę działać bardziej praktycznie, a nie tylko intelektualnie. Na szczęście program na filozofii właściwie mogłem ustalać sobie sam, więc zwiedzałem różne instytuty: psychologii, teatrologii, do tego zajęcia z reżyserii, wyjazd do Paryża, praca w radiu. W końcu trafiłem do pracowni fotografii Agaty Pankiewicz na ASP w Krakowie i tam zacząłem robić swoje pierwsze zdjęcia, rozmawiać o fotografii.
A jakbyś miał wskazać swoją pierwszą pracę, taką, która otwiera twoje portfolio?
To emptybottles, moja debiutancka wystawa z 2010 roku, którą kuratorował Karol Radziszewski. Ona nie powstawała jako projekt, zaczęło się intuicyjnie, kiedy pewnej zimy zacząłem prowadzić intymny dziennik plastikowym aparatem. Swobodne, spontaniczne gesty, całość bardzo mocno zakorzeniona w mojej codzienności. A właściwie w naszej, bo byłem wtedy z Ellą i ten dziennik okazał się ostatecznie relacją z naszego niedługiego związku. I to było bardzo dobre doświadczenie – zrobić coś, co jest intymne, wychodzi bardziej z trzewi niż intelektu. No więc emptybottles z luźnych fotograficznych notatek stało się, dzięki Karolowi, projektem pokazanym w Spółdzielni Goldex Poldex podczas Miesiąca Fotografii w Krakowie. Pamiętam, że cieszyłem się jak dziecko, kiedy Dorota Jarecka w recenzji dla „Gazety Wyborczej” wymieniała mnie w jednym zdaniu z Martinem Parrem, a mój własnoręcznie sklejony zin z tymi zdjęciami poleciał na targi książki artystycznej do MoMa PS1 w Nowym Jorku. Dla kogoś, kto niewiele wcześniej pisał o Husserlu i Szestowie i nie miałwłaściwie żadnego artystycznego wykształcenia, to było coś. Tak więc zostałem artystą, zanim jeszcze zacząłem sztukę studiować. Potem studiowałem fotografię w Poznaniu, gdzie zrobiłem pierwsze prace wideo. Dużo dawały mi rozmowy z Piotrem Kurką i Krzysztofem Baranowskim. Zacząłem wychodzić mentalnie z fotograficznego getta. Po Poznaniu miałem chwilę przerwy, poznawałem warszawskie środowisko ówczesnych studentów i absolwentów Mirosława Bałki, a że jego „czarna dziura” z Tate nie dawała mi spokoju już od jakiegoś czasu, postanowiłem dostać się do Pracowni Działań Przestrzennych. Tam już zupełnie mi się pootwierało myślenie. Ten czas w PDP był dla mnie bardzo ważny, artystycznie i osobiście. No i właściwie artystą z oficjalnym certyfikatem magistra sztuki stałem się jesienią 2016 roku, po obronie w Nowym Teatrze. Jeszcze przed skończeniem PDP dostałem informację, że otrzymałem stypendium w The Slade School of Fine Arts w Londynie, więc pojechałem tam właściwie kilka dni po demontażu mojego dyplomu. Potrzebowałem zmiany.
Moje spowolnienie stało się wehikułem obserwacji, a filmowa technika slow motion potrzebna była jedynie do ich uwidocznienia. Spill jest kontynuacją tego myślenia, tylko teraz bardziej o filmie jako medium, którego miąższem jest czas. I nad tym się zastanawiałem: jak na mnie działa czas? Na co mi pozwala, a co mi zasłania?
W sztuce współczesnej ważna jest warstwa narracyjna. Są artyści, którzy wytwarzają narracje do współczesnych teorii. A twoje prace takie chyba nie są, raczej nie próbujesz czegoś ilustrować.
Mam nadzieję, że nie! Chociaż teorii sporo czytałem i nadal czytam, ale już z większym dystansem. I cieszę się, jak znajdę w teorii potwierdzenie moich intuicji – tak było na przykład w wypadku blow out, mojej dyplomowej instalacji z 2016 roku. Nie potrafiłem jasno tej pracy steoretyzować, dopóki nie trafiłem na koncepcję trzeciej pamięci Bernarda Stieglera. Pasowało, okazało się, że jego teoria jest dobrym kontekstem dla mojego gestu zmanipulowania filmu Antonioniego. Potwierdzenie moich intuicji w interesującej teorii daje mi oczywiście satysfakcję, ale unikam robienia prac w odpowiedzi na obowiązujące intelektualne trendy.
A skąd w tym wszystkim tyle fascynacji technologią? Kiedyś tam amatorsko zacząłeś zajmować się fotografią, w porządku, ale potem sama techniczna strona tego medium stała się dla ciebie ważna. Jak bardzo można rozciągnąć moment w czasie, jak technologia zmienia postrzeganie – takie rzeczy. Kiedy to się zaczęło?
Nie nazwałbym tego fascynacją technologią, ona kojarzy mi się z fetyszyzowaniem. Technologia jako taka zupełnie mnie nie interesuje, interesuje mnie tylko jako narzędzie, którego potrzebuję do realizacji pomysłu. Technikę slow motion, którą wykorzystałem przy pracy spill, zastosowałem pierwszy raz przy poprzednim filmie, choke (2017). Ale źródłem była fascynacja nie technologią, tylko czasem. W zeszłe wakacje zerwałem więzadła w kolanie i chodziłem przez sześć tygodni o kulach. Moje życie nagle wielokrotnie zwolniło, wyniesienie śmieci stało się wyprawą zajmującą dziesięć, piętnaście minut. Wyobraź sobie, że wynosisz worek ze śmieciami przez dziesięć minut, sześćset sekund. Do tego cała uwaga musi być na tym skupiona, bo każdy krok to skomplikowana operacja choreograficzna: kule, schody, nogi, worki ze śmieciami, utrzymanie balansu; powolność narzuca zupełnie inny sposób percepcji, podkręca uważność. No więc to moje spowolnienie stało się wehikułem obserwacji, a filmowa technika slow motion potrzebna była jedynie do ich uwidocznienia. Spill jest kontynuacją tego myślenia, tylko teraz bardziej o filmie jako medium, którego miąższem jest czas. I nad tym się zastanawiałem: jak na mnie działa czas? Na co mi pozwala, a co mi zasłania?
Ale twoje prace opowiadają również o manipulacji rzeczywistością. Weźmy twój dyplom w Warszawie – blow out opowiada przecież o tym, jak możesz manipulować obrazami i pamięcią.
Oczywiście, manipulacja dla mnie równa się emancypacji. Jeśli wiesz, jak świadomie czegoś używać i zmieniać, to jesteś o krok od wyzwolenia się z roli konsumenta świata. Taka nieuświadomiona potrzeba – aby wyemancypować moje przeżywanie świata z archiwum wspomnień produkowanych przez kinematografię – popchnęła mnie do stworzenia blow out. Film Antonioniego o prawie identycznym tytule jest klasyką kina europejskiego o ogromnym oddziaływaniu, ponieważ jednocześnie odniósł duży sukces komercyjny, przez co odcisnął się w pamięci masowej publiczności. W mojej się odcisnął z kilku powodów – przede wszystkim dlatego, że poruszał podstawowy problem obiektywnej interpretacji rzeczywistości w kontekście fotografii. Do tego ostatnie, parkowe sceny filmu są tak sugestywne, zwłaszcza ten szum liści, że po ich obejrzeniu każdy miejski park o odrobinę mrocznej atmosferze był dla mnie jak z Antonioniego. No więc moja manipulacja – usunięcie z tych scen głównego bohatera oraz rozbicie linearności czasu filmu na instalację w przestrzeni – była gestem emancypacji, uczynienia tych parkowych wspomnień moimi, odzyskania nad nimi kontroli.
Pracując z ludźmi, zajmuję się różnymi aspektami budowania tożsamości, a obecność i doświadczenia konkretnych ciał są osią, wokół której się poruszam; ich polityczna siła i fizyczna słabość mnie fascynują.
A jeżeli miałbyś określić temat tego, czym się zajmujesz?
A muszę?
Tak!
Aktualnie w moim statemencie artystycznym nie ma statementu artystycznego, ale rozumiem potrzebę określania, poczekaj, miałem gdzieś tu kilka biograficznych notek o mnie, może tam zerknę (śmiech). O, znalazłem, na przykład to, całkiem trafne: His artistic practice is located at the nexus of psychology, performance and film; primarily concerned with power, identity and the politics of embodiment. Albo to, też może być: „W swoich pracach wideo artysta bada możliwości i ograniczenia medium filmowego. Spuścizna europejskiej kinematografii, historia zapisana w ciele jednostki, kulturowe uwarunkowania męskości czy mikrochoreografie przemocy to niektóre z obszarów dotychczasowych poszukiwań artysty”. Upraszczając, powiedziałbym, że pracując z ludźmi, zajmuję się różnymi aspektami budowania tożsamości, a obecność i doświadczenia konkretnych ciał są osią, wokół której się poruszam; ich polityczna siła i fizyczna słabość mnie fascynują. Często pracuję z prostymi gestami, które się przenoszą na relacje, pamięć, społeczne narracje, architekturę, czyli wszystko to, co odnosi się do ciała. Dużo uwagi poświęcam formalnej stronie moich prac, których język czerpie z filmu, choreografii i fotografii. Zresztą, ty to powinieneś nazwać, jesteś kuratorem.
Ja postrzegam rolę kuratora tak, że to, co ty chcesz powiedzieć, ja jakby wydobywam. A nie, że opisuję i tłumaczę artyście, co aktualnie robi. A jak widzisz to, co zrobiliśmy w U–jazdowskim? O czym jest ta praca? O czasie? O męskości? O porzuceniu kontroli?
O tym wszystkim… Podobnie jak z określaniem mojej praktyki jest z pracami: one się zmieniają z czasem, dobrze lub źle się starzeją. Zmienia się moje myślenie o nich, odkrywam, że teraz znaczą dla mnie coś innego niż na początku. I to dla mnie jako artysty jest bardzo satysfakcjonujące; to, że niektóre moje prace wymykają się moim zamierzeniom i poniekąd wymuszają na mnie dojrzewanie razem z nimi. Więc w przypadku spill jest za wcześnie, żebym przesądzał, o czym jest ta praca. Na dzisiaj jest to dla mnie praca o afirmacji słabości, o odpuszczaniu jako metodzie rozwoju i o tym, że intymność jest monumentalna. Jest też o czasie, o konfrontacji ze sobą różnych rodzajów temporalności, tempa samej instalacji i oczekiwań percepcyjnych widza. Więc jest to też praca o sztuczności sztuki. I – mam nadzieję – o czymś więcej, o czym jeszcze nie wiem.
Bardzo mnie w tym wszystkim ciekawi ten wątek męskości. Bo gdzie tam mieliśmy mężczyznę? Przecież wśród twoich współpracowników przy tworzeniu tej pracy nie było stereotypowego mężczyzny.
No nie. Zgoda na udział w pracy łączyła się ze zgodą na ten upadek, opuszczenie swojej pozycji, rezygnację z kontroli. Mimo że był to dokamerowy performans, nie dało się go symulować; na poziomie ciała i psychiki to było zaliczenie gleby. A na to niewiele silnych osób, zwłaszcza stereotypowych mężczyzn, potrafi sobie pozwolić. Mieliśmy zresztą okazję obserwować, ile ten z pozoru prosty gest sprawiał uczestnikom trudności. Więc to jest o innej męskości niż ta typowa, napinająca mięśnie, kojarzona z władzą i patriarchatem. Chodzi o wrażliwość, która potrafi odpuścić i być słaba. Czytanie tej pracy przez wątek męskości jest jak najbardziej uzasadnione, ale afirmuje ona jej poszerzony wizerunek. Teraz widzę, że ten wątek jest obecny również w instalacji blow out, w której usunąłem Thomasa, głównego bohatera źródłowego filmu, reprezentującego przecież bardzo stereotypową wersję męskości. Podobnie w choke, w którym proponuję intymne spojrzenie na sytuację zazwyczaj kojarzoną z męską, heteroseksualną agresją. Demokratyczna męskość zaczyna się tam, gdzie kończy się jej heteronormatywny stereotyp.
Jak wyglądała praca nad przygotowaniem tej instalacji? Jak postrzegasz wagę poszczególnych etapów – koncepcji, nagrania, aranżacji samej wystawy? Co miało kluczowe znaczenie?
Ta wystawa powstawała około dwóch miesięcy i pod względem pracy zespołowej była moim największym przedsięwzięciem jak do tej pory. Pracowaliśmy właściwie zgodnie z procesem produkcji filmowej. Najpierw, jak pamiętasz, sporo rozmawialiśmy i to było dla mnie bardzo ważne: mieć kuratora, kogoś, z kim mogę „burzyć mózg” i pozwalać sobie na wypowiadanie nawet niemądrych pomysłów po to, żeby je w rozmowie sprawdzić. Etap koncepcyjny jest dla mnie najtrudniejszy – muszę odrzucać pojawiające się referencje i wypychać się poza strefę racjonalnego komfortu, być czujnym, sprawdzać, co ze mną rezonuje. W którymś momencie ze względu na zbliżający się termin otwarcia wystawy – oraz z twoją kuratorską pomocą – zawęziłem obszar, podjąłem decyzję, że będzie to instalacja wideo, że tematem będzie upadanie. Kolejnym krokiem było omówienie z operatorami wizualnej koncepcji; wtedy zapadły decyzje o atmosferze obrazu, liczbie ekranów, rodzaju oświetlenia i przestrzeni. Najpierw rozmawiałem z Mikołajem Sygudą, potem zastąpił go Tomasz Ziółkowski i to on jest autorem zdjęć. Konsultowałem się też z Marią Stokłosą, choreografką, a kostiumami zajął się Robert Kieł. Następnie zaczęliśmy produkcję, nad którą czuwały Maria Sapeta i Konstancja Liszewska, producentka filmowa. Kompletowanie zespołu, szukanie uczestników, lokacji, załatwianie filmowego światła i sprzętu… To one zajęły się całą tą logistyką, której na pewno bym sam nie podołał, zwariowałbym. To był mój pierwszy profesjonalnie wyprodukowany projekt, a to dało mi ogromny komfort pracy. Kilka dni przed zdjęciami zorganizowaliśmy próbę i rozmowę z potencjalnymi uczestnikami. Potem mieliśmy jeden pełny dzień zdjęciowy w Domu Słowa Polskiego, męczący dla wszystkich, ale bardzo satysfakcjonujący. Następnie z Wioletą Wnorowską zaczęliśmy materiał montować, robiąc jednocześnie próby projekcyjne w przestrzeni wystawy, dosłownie przeskakiwaliśmy z montażowni do galerii i z powrotem. Trudno mi powiedzieć, który z tych etapów miał największą wagę. W pierwszym odruchu chciałem powiedzieć, że oczywiście pomysł jest najważniejszy, jak to się zwykle mówi, ale uświadomiłem sobie, że nie do końca tak jest przy wieloetapowej produkcji, w którą zaangażowanych było kilkanaście osób. Każdy z etapów składa się na jakość końcową pracy i każdy musi być zrobiony najlepiej, jak się tylko da.
Właściwie od zawsze pracowałem z ludźmi, fotografowałem ich, organizowałem sytuacje z ich udziałem, bardzo dużo czerpię z konfrontacji moich intuicji z innymi. Dlatego wolę nazywać ich uczestnikami. Jeszcze szukam sposobów pracy z ludźmi, jeszcze zastanawiam się, do czego jest mi to potrzebne.
Czy sam proces zawierał jakieś wątki i obserwacje, które nie zostały włączone do finalnego dzieła?
Tak, jasne, zazwyczaj tak jest, że pozostają „odpady”. U mnie ich jest dużo, ponieważ decyzje podejmuję drogą redukcji, odrzucania tego, co jest niepotrzebne. Ale najpierw muszę uruchamiać wyobraźnię i dużo wizualizować, więc wątków przewija się bardzo dużo. Pamiętasz, jak rozmawialiśmy o powtarzalnych ruchach kamery, tableaux vivants, modernistycznych wnętrzach i znikaniu? To było wyjściowe łowisko, kotłowało się to w mojej głowie, aż finalnie powstała praca przynajmniej teoretycznie dość minimalistyczna, pokazująca kilka osób upadających na podłogę. Ale to, co nie zostało włączone do pracy, wróci do mnie. Gotowe prace to czubek góry lodowej, za nimi kryje się więcej.
Uważasz się za artystę czy filmowca? Jaki jest twój stosunek do pracy zespołowej i samego aktu twórczego? Na ile ważne są dla ciebie realne osoby, które wcielają się w postaci w twoich pracach?
Jestem artystą i nim zostanę, to daje możliwość dość swobodnej zmiany pola działania i nie narzuca filmowych ograniczeń. Pozwala też na dynamiczną metodę pracy, od samotniczego działania w studiu do pracy z zespołem, a ja potrzebuję i samotności, i stada. Niektóre elementy języka filmu oraz metody pracy z tego pola już weszły do mojego repertuaru, a moją praktykę łatwo wyobrażam sobie jako usytuowaną między filmem a sztuką. Kilkakrotnie pracowałem już z operatorami filmowymi, ze wspomnianymi Mikołajem Sygudą i Tomaszem Ziółkowskim – to oni są autorami zdjęć do niektórych moich prac. To wymaga negocjowania procentu autorstwa pracy, co jest nie do pomyślenia w polu sztuki, gdzie praca ma właściwie zawsze jednego autora, artystę. Kolejna ważna sprawa to uczestnicy moich prac, których filmowcy nazwaliby bohaterami. Właściwie od zawsze pracowałem z ludźmi, fotografowałem ich, organizowałem sytuacje z ich udziałem, bardzo dużo czerpię z konfrontacji moich intuicji z innymi. Dlatego wolę nazywać ich uczestnikami. Jeszcze szukam sposobów pracy z ludźmi, jeszcze zastanawiam się, do czego jest mi to potrzebne. Praca do-over (2016) zaczęła się od przypadkowego spotkania z młodym dyrygentem, ochotników do choke szukałem na treningach brazylijskiego jiu-jitsu, a do spill zaprosiliśmy znajomych znajomych, którzy nam pasowali energią. Gdzieś u zarania pojawia się myślenie portretowe, jakaś chęć zbliżenia się do drugiego człowieka, widać to zwłaszcza w pracach wcześniejszych. Ale z biegiem czasu coraz bardziej interesuję się osobami w kontekście, w którym funkcjonują i wobec którego muszą się określać. Nurtuje mnie pytanie o ten środek ciężkości– czy przesuwać go bardziej na konkretną osobę, czy na jej funkcję albo miejsce w jakimś systemie.
Gdzie przebiega granica między rejestracją zastanej rzeczywistości a jej kreowaniem? Chodzi mi o wątek dokumentalny i biograficzny w twoich pracach, dla których często punktem wyjścia jest jakaś osobista historia bohatera.
Nie mam na to pytanie gotowej odpowiedzi, wiem tylko, że ta granica jest niejasna i że jest to jeden z tematów, który mnie napędza. Poszukiwanie autentyczności pchnęło mnie najpierw w ramiona filozofii, gdzie każdy na początku szuka jakiejś prawdy, a potem sztuki, gdzie tych prawd jest nieskończenie wiele. Kiedyś na przykład naiwnie wierzyłem, że ciało nie kłamie, a kamera reprezentuje bezpośrednio, bo mechanicznie. Dopiero kiedy zacząłem tracić te złudzenia, zacząłem dojrzewać jako artysta. Teraz wiem, że ciało to wypadkowa wielu wpływów, a kamera zawsze ma wizjer, przez który ktoś patrzy; że nie mamy bezpośredniego dostępu do rzeczywistości. Wiem, że brak złudzeń daje większe możliwości twórcze, mimo to pragnienie autentyczności jest we mnie żywe i będę je pielęgnować, to jest jakieś moje źródło. Pewnie dzięki temu czerpię z tego, co dokumentalne. Jednocześnie jestem świadomy, że za tą dokumentalnością już coś stoi, że ona nie jest autentyczna, że ma już historię oraz że gdzieś wcześniej czy głębiej ta różnica między realnym a fikcją nie istnieje, a przynajmniej nie ma żadnego znaczenia. O tym, jak język dokumentalny jest obecny we współczesnej sztuce, pisałem w eseju restraint opublikowanym na początku tego roku w brytyjskim „Textual Practice Journal”. W pracy Paul (2015), którą przygotowałem podczas rezydencji w Strasburgu, osobiste, a więc teoretycznie dokumentalne i autentyczne wspomnienia głównego uczestnika zostają w drodze mediacji wymieszane ze wspomnieniami innych uczestników. Finalnie powstaje fikcyjna, patchworkowa historia, jednak ponieważ jest opowieścią o ojcu, który odchodzi, ma charakter uniwersalny. Każdy zna tę historię albo z dziedziczonego rezerwuaru kulturowego, albo z własnego doświadczenia (prędzej czy później każdy ojciec umiera; w tej historii ojciec prawdopodobnie popełnia samobójstwo i to jest coś, co główny uczestnik chce sprawdzić, dzieląc się tym wspomnieniem). W Paulu koniec końców nieistotne było, co jest dokumentalne, a co wykreowane, które wspomnienia są czyje; ta praca wycofała nas do miejsca, w którym tych podziałów nie ma; było coś plemiennego w tym działaniu. Dlatego fascynuje mnie praca z ludźmi, w których dosłownie ucieleśniają się mniej lub bardziej moje osobiste doświadczenia i intuicje. To jest dla mnie dość niesamowite, to częściowe oddawanie siebie w ręce innych, jakbym chciał wyjść poza moje własne granice.
Rozmowa przeprowadzona została w czerwcu 2018 roku, przy okazji wystawy w Project Roomie Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski.
