Zabiłem Wojciecha Kozłowskiego, a wcześniej szukałem awangardy. Rozmowa z Wojciechem Tubają

Arek Gruszczyński: Na ASP zajmowałeś się grafiką warsztatową, teraz kręcisz filmy. Interesuje mnie to, jak wyglądał proces przechodzenia z jednego medium do drugiego. Jak do tego doszło?

Wojciech Tubaja: Nie było żadnego przejścia czy procesu. To się wydarzyło automatycznie. Niewystarczalność środków formalnych dwuwymiarowego medium z jakiego do tej pory korzystałem, kazało mi wejść w przestrzeń i czas. Dlatego pojawił się film. Nie jako świadoma forma sztuki, ale jako proces uboczny. Aparat fotograficzny czy kamera pozwalała mi na zarejestrowanie pewnych rzeczy, które byłyby nieuchwytne przy zastosowaniu innych mediów.

Jakie to rzeczy?

Performance. Toczy się dyskusja, w jaki sposób można pokazywać działania performatywne: odtwarzać jeden do jednego czy prezentować dokumentację fotograficzną lub filmową. Postanowiłem, że film i fotografia będą tym medium, które ma rejestrować działania, którymi wtedy się interesowałem. Wszystkie moje filmy to portrety, które były na granicy dokumentu, obserwacji człowieka, teatru – ponieważ zawsze była to sytuacja w jakiś sposób wyreżyserowana – i performance, czyli przypadku i przekazania odpowiedzialności osobie portretowanej. Kamera pozwalała utrwalić czy zapisać takie wydarzenia. Jako efekt końcowy czy uboczny powstał film.

Jeżeli mówisz o efekcie ubocznym swoich działań, to co było celem?

Nie chciałem robić wtedy filmów. Chciałem się zajmować portretowaniem. To było jedyne medium, którym mogłem zarejestrować i pokazać. Dlatego cieszę się, że jeden z portretów mógł zaistnieć w formie performance na żywo. Był to portret Moniki Szydłowskiej. Najpierw powstał tylko dla mnie, potem był zarejestrowany w dwóch wersjach, w wersji typowo filmowej i w wersji dokumentalnej ze statyczną kamerą. Powtórzyliśmy ten „spektakl” przed publicznością na ASP w Warszawie. Monika odgrywała przez godzinę próbę samobójstwa Nadine z serialu Twin Peaks. Rozkładała koc na podłodze, siadała, poprawiała sukienkę, pisała list pożegnalny, nalewała wodę do szklanki i wysypywała kolorowe tabletki, powtarzając „Goodbye”. Po czym zbierała tabletki, wylewała wodę, składała koc i wszystko powtarzała na nowo. I tak przez godzinę, a widzowie siedzieli wokół niej i patrzyli jak zahipnotyzowani. Monika nigdy nie lubiła rozmów o śmierci, to był jeden z lęków, który nas łączył. Brała szkolenia u stewardesy, malowała obrazy z pielęgniarkami i policjantkami, znała zasady postępowania w czasie różnych kataklizmów. Zbudowała raz schron w ramach wystawy, której byłem współautorem. A tu musiała przed obcymi ludźmi kilkadziesiąt razy spróbować popełnić samobójstwo. To był z mojej strony zamach na jej zasady i wciągnięcie w świat, który od siebie odpychała.

Kim jest Monika Szydłowska i dlaczego wybrałeś akurat ją?

Zawsze osoba portretowana musiała mnie w jakiś sposób uwieść. Musiałem się w niej zakochać. Cały czas zakochuję się w osobach, które spotykam na swojej drodze. Monika była jedną z nich. Znałem ją od moich początków na ASP w Poznaniu. Razem studiowaliśmy na ASP, przez moment nawet mieszkaliśmy. Potem uciekłem do Warszawy. Obserwowałem ją blisko 6 lat, nasze drogi się rozchodziły, a ja chciałem zatrzymać ją dla siebie w portrecie.

Monika była zawodową perfromerką. Nadal się tym zajmuje?

Nie. Wyprowadziła się do Szkocji. Rysuje, prowadzi stronę na fb Na emigracji, maluje, zaczęła też biegać w maratonach.

Nie studiowałeś w szkole filmowej. ASP w Poznaniu i Warszawie nie dała ci takich narzędzi. Czujesz się w filmie amatorem czy profesjonalistą?

Uwielbiam poszukiwać. Film daje mi cały czas taką możliwość.

Czy masz twórców filmowych, których lubisz?

Ostatnim filmem, w którym się zakochałem, był Adwokat Ridley Scotta.

Wojciech Tubaja, „Autoportret w wieku 19 lat”, 2012, kadr z filmu

Robisz filmy, żeby je pokazywać w kinie czy w galerii?

Filmy, które mogą być pokazywane w galerii i takie, które mogą być wyświetlane w kinie.

Który odbiorca bardziej cię interesuje?

A to jest różny odbiorca?

No raczej. Do kina trafia więcej osób, które nie interesują się sztukami wizualnymi.

W listopadzie 2013 r. miałem pokaz w BWA Tarnów w ramach festiwalu ArtFest. W kwietniu otwierałem indywidualną wystawę w BWA Zielona Góra. I zauważyłem, że publiczność była bardzo zróżnicowana. Oprócz zainteresowanych sztuką, były również przypadkowe osoby, które jednak stanowiły większość. Rozumiem, że chodzi ci o inne nastawienie? Jeżeli tak, to próbuję dostosować film, który będzie pokazywany do warunków i sposobów prezentacji. Chcę robić filmy, które mogą być pokazywane w galeriach, jak również filmy, które mogą być pokazywane w kinach czy na festiwalach. Chciałbym, żeby moje filmy mogły być pokazywane w tych dwóch kontekstach. W różny sposób zmontowany czy wyeksponowany. Nie chcę się w żaden sposób określać. Że teraz przez pół roku będę reżyserem filmowym, a potem będę artystą wizualnym. Dla ciebie ważne jest, żeby tak się określić?

Nie. Bardziej interesuje mnie odbiorca. Natomiast pokazanie różnych wersji tego samego filmu, wydaje mi się interesującym pomysłem. Pytanie dla kogo robi się filmy lub w moim przypadku teatr – jest ważne. I nie uciekniesz od tego.

Na początku powstawania, pomysłu czy pierwszych zarysach fabuły i sfery wizualnej nie myślę o odbiorcy.

A w którym momencie się pojawia odbiorca?

Na etapie montażu oraz eksponowania filmu.

Na pierwszym portrecie pojawiamy się my. O co ci wtedy chodziło?

To była pierwsza, udana i bardzo dla mnie ważna próba opisu czy przedstawienia emocji i relacji. W tamtym momencie chciałem opisać emocje, które były między nami, które były różne u ciebie i u mnie. Inaczej interpretowaliśmy tę samą relację. To była pierwsza z prób opisu stanu emocjonalnego.

Wojciech Tubaja, „Arek i Wojtek”, 2011, kadr z filmu

Odtwarzaliśmy dialog z filmu Bliżej. Na stronie internetowej są dwie wersje – jedna wyreżyserowana przez ciebie…

Nie ja ją reżyserowałem. Ty byłeś współreżyserem. Ja tylko przydzieliłem role i dałem tekst z dialogiem.

Niech ci będzie. To była intymna sytuacja, przełamana przez obecność kamery. Druga wersja – w obecność Anny Smolar, reżyserki teatralnej i Żwirka, operatora. Ta sytuacja była już zupełnie inna – ona była wyreżyserowana.

Ona miała być wyreżyserowana przez Annę Smolar, a została przejęta przez ciebie.

Taki temperament. Po co były ci te dwie wersje?

Na tamtym etapie chciałem sprawdzić, w jaki sposób próba opisania miłości, wśród tych samych ludzi i emocji, zmienia się w stosunku do otoczenia.

I jak się zmienia?

Powstały dwa filmy, z czego pierwszy, ten bardziej intymny, stanowi rodzaj tekstu właściwego. Z kolei ten drugi stał się didaskaliami do „idealnego” odtworzenia tej sytuacji. W trakcie tych spotkań performatywnych powstają figury ludzkie, figury zachowań, postaci czy bohaterów. W tym pierwszym filmie pod tytułem Dialog, gdzie były dwie figury: jedną grałeś ty, drugą ja, w drugim filmie, Didaskalia, figura ciebie zaczęła się buntować. Nie chciała dalej odgrywać tego samego spektaklu.

W kolejnym z portretów współpracowałeś z Aleksandrą Jakubczak – studentką Akademii Teatralnej. Dlaczego wybierałeś do współpracy reżyserów teatralnych?

Uważałem wtedy, że nie mam umiejętności i narzędzi, które są potrzebne do wyreżyserowania sytuacji filmowej czy teatralnej. Dlatego też potrzebowałem kogoś z takim doświadczeniem. Dzięki tym dwom projektom (Arek i Wojtek oraz Autoportret w wieku 17 lat), powstała figura reżyserki.

To znaczy?

Figura nadrzędnego mentora, czy kogoś kto jest bardzo ułożony, konkretny, zdecydowany. Przeciwieństwo emocjonalne…

Ciebie?

W sumie tak. Potrzebowałem ich do stworzenia takiego bohatera. Na początku figurę reżyserki w moim świecie stworzyła Anna Smolar później dopełniła ją Ola Jakubczak. Postać reżyserki pojawia się w moim aktorskim filmie Portret.

Wojciech Tubaja, „Portret”, 2014,  kadr z filmu

W przypadku filmu z Emilią Oksentowicz dokonałeś bardzo silnego gestu – wsadziłeś ją w figurę chorej psychicznie kobiety.

Kobiety, która cierpi na depresję.

Depresja to choroba leczona farmakologicznie.

Chodzi o pewien stan melancholii: smutku, nieradzenia sobie z rzeczywistością. Przeciwieństwo reżyserki. Emilia musiała odtworzyć atak histerii na podstawie ikonografii histerii stworzonej przez doktora Charcot w szpitalu Salpêtrière. Musiała wpasować się w ustalony schemat, zmagać się z tą narzuconą kulturowo formą. Melancholia jest bliskim mi stanem. I jest fragmentem mojego portretu.

Wojciech Tubaja, „Emilia”, 2011, kadr z filmu

Na ile film Szukanie awangardy jest takim fragmentem?

To była reakcja na sytuację, w której się znalazłem.

Jaką?

…

Pracowałeś w Fundacji Galerii Foksal.

Gdzie pracowałem z najlepszymi polskimi artystami. Co wiązało się z jednej strony z niesamowitą inspiracją, ale też mogło się wiązać z frustracją.

Mogło czy wiązało?

Gdyby wiązało się z frustracją, to nie mógłbym tam pracować trzy lata. Nie jestem tak silny psychicznie, żeby się tak długo męczyć. Więc nie wiązało się.

Ten film był reakcją na…?

Na moment w moim życiu. Z jednej strony znalazłem się w nowym środowisku, przeprowadziłem się rok wcześniej do Warszawy, która była obcym mi miastem. Byłem wewnątrz świata sztuki z najwyższego poziomu, kończyłem studia, które też są cezurą, za którą coś powinno się teoretycznie zmienić. Kończę studia artystyczne i co teraz? Chciałem zajmować się sztuką. Byłem pod dużą presją i te powracające pytania związane z autokrytyką. I presja nowości, niezwykłości, talentu: Czy moja sztuka jest wartościowa? To wszystko spowodowało, że chciałem po prostu u podstaw zbadać awangardę. Więc w nocy wszedłem do mieszkania i pracowni Edwarda Krasińskiego i tylko przy świetle latarki naiwnie szukałem awangardy.

A dlaczego połączyłeś ten film z aligatorem?

To przypadek. Porażka, która leżała u podstaw szukania awangardy w Studio Krasińskiego, połączyła się z odnalezieniem aligatora w krzakach w warszawskim zoo.

Jak to była porażka?

Ustawienie sobie takiego zadania jak odkrycie awangardy czy w przypadku wszystkich portretów: zarejestrowanie prawdziwych emocji, uczuć – z góry jest skazane na porażkę. Tutaj chcąc odnaleźć awangardę miałem tego świadomość, ale jednak uległem fascynacji tą tajemnicą. Chodząc po tym mieszkaniu przerażające dla mnie było to, że poruszam się po mieszkaniu konkretnej osoby. Dopiero odczułem, że jest to przestrzeń, w której sztuka jest równorzędna z życiem. Nie widziałem tego przy ogólnym świetle, gdzie jest ogląd całościowy, dopiero światło punktowe wydobyło portret człowieka.

Można pójść dalej i przeanalizować miejsca, które wybierasz. W pewnym momencie wybrałeś neutralną przestrzeń pokoju hotelowego.

On nie jest neutralną przestrzenią.

Tylko nie przywołuj banału, że miały tam miejsce różne historie.

To jest obrzydliwe mieszkać w pokoju, w którym spało i przebywało tyle osób. Więc to nie jest neutralne miejsce. Za cienką ścianą masz sąsiada, na korytarzu spotykasz cały czas ludzi, którzy tam na moment z tobą mieszkają. Śpisz w łóżku, w którym wczoraj ktoś inny spał.

W pokoju hotelowym spotkałeś się z aktorem Dobromirem Dymeckim, z którym po prostu siedziałeś i przez ponad 8 godzin rozmawialiście o tym, o czym będzie wasz projekt.

Nie jestem sam przed sobą obiektywny, bardzo lubię nadinterpretować emocjonalnie wydarzenia i reakcje. Chciałem, żeby Dobromir, którego wtedy przechodził z Teatru Dramatycznego do Narodowego w Warszawie, spędził ze mną noc w pokoju hotelowym. Tyle. Wtedy postawiłem sobie po raz kolejny naiwne zadanie: chciałem na tyle się przed nim otworzyć, żeby aktor mógł mnie pod koniec tej nocy odegrać. Trzy elementy były scenariuszem tego filmu: ja, aktor i pokój w hotelu. Duża odpowiedzialność spoczywała na aktorze i formie późniejszego odegrania Wojciecha Tubai. Nie znaliśmy się wcześniej, nie rozmawialiśmy, wymieniliśmy tylko trzy mejle, w których ustaliliśmy datę spotkania. Poznaliśmy się pierwszy raz w lobby hotelu. Wjechaliśmy na 29 piętro, weszliśmy razem do pokoju 2903, gdzie była włączona kamera i zaczął się spektakl. Pierwszą rzeczą, którą mi powiedział Dobromir było to, że nie będzie niczego odgrywał. Że nie ma to dla niego sensu. On chce po prostu ze mną być przez całą noc w tym pokoju. I tak się stało. Rano aktor wyszedł. Miałem ponad 8-godzinny materiał, który musiałem kilka razy obejrzeć. W momencie kolejnego oglądania, nie jako uczestnik, ale zewnętrzny obserwator, zobaczyłem, że nasze środowiska emocjonalne w jakiś sposób się pokrywają. On przyjmując postawę bierną, zniechęcenia, zmęczenia, idealnie oddał ówczesny mój stan psychofizyczny. Nie wiem, na ile to było świadome działanie z jego strony, a na ile po prostu przypadkowo dwójka ludzi w podobnym momencie swojego się spotkała się w jednym pomieszczeniu.

Czy w kolejnych filmach wykorzystywałeś ten sam pokój?

To jest ten sam hotel.

Później w tym hotelu uśmierciłeś Wojtka Kozłowskiego.

Ale po kolei: później powstał film Portret, a na końcu zabiłem dyrektora BWA Zielona Góra.

Wojciech Tubaja, „Portret”, 2014, kadr z filmu

A Romuald Demidenko się rozpłakał. Stworzyłeś film, który środowisko sztuk wizualnych komentowało przez wydarzenie przejścia Demidenki do CSW Zamek Ujazdowski. Jak rozumiem, nie jest to jedyna interpretacja tego filmu. Do czego dążyłeś? Nie chcę mówić o tym, że ten film jest oniryczny, bo to mnie nie interesuje. W tym filmie jest wyczuwalny jakiś niezrozumiały niepokój. A przecież Zielona Góra nie jest taki miastem. Wiem to, bo spędziłem tam trochę czasu.

Ta interpretacja, o której mówisz, jest jedną z wielu, która też jest możliwa. Ten film można czytać też na innych poziomach. Nie na poziomie płytkiej intrygi czy plotki.

Gdybyś dostał propozycję z innej galerii, uśmierciłbyś też jego dyrektora?

Nie wiem. Ta wystawa z założenia miała kontynuować moje zainteresowania portretowe. Trójka bohaterów: Kozłowski, Demidenko oraz Katarzyna Zawadzka odegrali trzy różne figury, które są składowymi portretu człowieka. Romulad kontynuuje temat melancholii, ale też bezsilności, którą zauważam w moim pokoleniu, które nie do końca emocjonalnie radzi sobie z rzeczywistością, w której żyje. Tym bardziej, że ta przydzielona przeze mnie rola nie jest z nim tożsama. Bardzo długo walczył, żeby to zmienić. On chciał być w tym filmie taki, jaki jest naprawdę, czyli zdystansowany, niepłaczący, stanowczy. Roksana grana przez Zawadzką to osoba przekraczająca rzeczywistość, pogrążona w swoim świecie, obojętna, niezaangażowana w świat, nihilistka. A całość postanowiłem ubrać w konwencję kryminału, ponieważ kolejnym filmem, nad którym pracuję, będzie właśnie kryminał. Więc musiał pojawić się trup. I trup jest (Wojciech Kozłowski), ale mruga okiem. Thriller jest filmem łączącym Portret, który też dzieje się w tym hotelu i przyszłego kryminału.

Czy film Portret zamyka ten cykl?

Nie, ale jest podsumowaniem pewnego okresu w moim życiu.

Jakiego?

Pierwszych portretów, okresu poszukiwań formy, próby opisania sytuacji, relacji, emocji. Tamten okres był naiwnym poszukiwaniem, teraz pojawiają się świadome scenariusze i sytuacje.

O czym on jest?

W Portrecie powracają figury z moich prac wideo. Ty, Emilia, Monika, Aktor, Reżyserka i inni bohaterowie kolejny raz muszą odegrać przydzielone im role. Cała akcja rozgrywa się w ciągu jednej nocy w pokoju hotelowym i stanowi zbiorowy portret współczesnego człowieka. Maciej Nawrocki (aktor, który gra w tym filmie) nazwał to przechodzeniem po pokojach świadomości.

Wyprodukowałeś ten film bez wsparcia instytucji kultury. Jak sobie poradziłeś?

Jako niezależny twórca spotkałem się z murem w postaci braku pomocy ze strony państwowych instytucji kultury. Mimo starań i dużej elastyczności mojej i projektu, nie otrzymaliśmy wsparcia w okresie produkcyjnym. Okazuje się, że żeby coś stworzyć i się rozwijać trzeba kombinować samemu. Ponieważ mamy w Polsce kulejący system wsparcia niezależnych inicjatyw artystycznych ze strony instytucji zajmujących się właśnie kulturą. Całe szczęście spotkałem fantastyczne osoby oraz firmy prywatne, które pomogły w produkcji oraz postprodukcji filmu. Bez nich Portret nie wyszedłby z etapu koncepcji. Zabawne jest to jak jestem naiwny. Myślałem, że po debiucie filmowym będzie łatwiej nawiązać współpracę i otrzymać pomoc ze strony instytucji. Pracuję obecnie nad projektem międzynarodowym, który również promuje Polskę i polskich twórców zagranicą. Okazuje się, że historia zatoczyła koło i po raz kolejny trzeba kombinować, żeby zrealizować projekt.