Wywiad stulecia. Rozmowa z Marysią Lewandowską
Agnieszka Gratza: W jakich okolicznościach powstał w 2008 roku film Museum Futures: Distributed?
Marysia Lewandowska: Kiedy objęłam profesurę na uczelni artystycznej Konstfack w 2003 roku, Sztokholm stał się obok Londynu moim drugim miejscem zamieszkania i zawodowej aktywności. Zaproszenie do pracy nad projektem związane było z nadchodzącym jubileuszem Moderna Museet i wyszło od jego ówczesnego dyrektora, Larsa Nittve’a, z którym współpracowaliśmy wcześniej, biorąc udział w wystawie Now/Here w Louisiana Museum of Modern Art w Danii, a później, w 2001 roku w Tate Modern, przy projekcie Capital. Tym razem chodziło o interwencję artystyczną w ramach planowanej na 2008 rok publikacji poświęconej pięćdziesięcioletniej historii Moderna Museet.
Zastanawialiśmy się nad taktyką, która nie ograniczałaby się tylko do analizy zarchiwizowanej przeszłości, ale poprzez którą moglibyśmy także być kontynuatorami nowatorskich rozwiązań z pierwszych lat istnienia muzeum. Wydarzenia artystyczne tamtego okresu wskazywały na zainteresowanie ówczesnych kuratorów tematyką odnoszącą się do aktualnej sytuacji muzeów i ich „użyteczności” społecznej. Obchody jubileuszu stworzyły dobry pretekst do refleksji nad przyszłością instytucji w ciągu nadchodzących pięćdziesięciu lat. Wtedy zaczęliśmy precyzyjnie konstruować chronologię (oś czasu) wychodząc od 1958 roku, momentu powstania Moderna Museet, a kończąc na roku 2058, kiedy obchodzone będzie jego stulecie. Projekt składa się z trzech odrębnych części: Museum Futures: Recorded jest naszym wkładem do Moderna Museet History Book, obszernej publikacji wydanej z okazji jubileuszu; Museum Futures: Distributed to półgodzinny film; Museum Futures: Performed to intencja odtworzenia na żywo rozmowy bohaterek filmu, Ayan Lindquist i Ms Chan, w trakcie rzeczywistych obchodów stulecia Modena Museet w roku 2058, kiedy nas już nie będzie na świecie.
Neil Cummings i Marysia Lewandowska, Museum Futures. Timeline Souvenir, 2008, plakat projektu Stefana Anderssona
Jak mamy rozumieć tytuł, a przede wszystkim liczbę mnogą w Museum Futures? Praca dobrze wpisuje się w obecne wydanie LIAF (Lofoten International Art Festival), pod tytułem I Taste the Future. Wybrani artyści mieli za zadanie wyobrazić sobie przyszłość za sto pięćdziesiąt lat, choć nikt nie wziął tego dosłownie.
Tytuł poprzez swoją niejednoznaczność sugeruje specyficzne napięcie pomiędzy sferami sztuki i ekonomii. Uwrażliwia na pluralizm, traktując czas przyszły w sposób otwarty, ale silnie zdeterminowany przez istniejące warunki ekonomiczne. Wpisuje też praktykę muzealną w kontekst wartości dyktowanych przez rynek, gdzie kontrakty typu „futures” na giełdach towarowych zmieniły się z instrumentów zabezpieczających w narzędzia transakcji spekulacyjnych. Odnosi się to też do muzeum jako systemu gwarantującego jakość dzieła sztuki. Spekulacja intelektualna na temat przyszłości i zasadności przetrwania muzeum jako instytucji dobra publicznego stanowi w tym filmie ważny element naszej artystycznej refleksji.
W latach 1995–2008 współpracowałaś z brytyjskim artystą Neilem Cummingsem. Na czym polegała wasza współpraca i jak dzieliły się wasze role przy pracy nad Museum Futures?
Museum Futures było naszym ostatnim wspólnie zrealizowanym projektem, także w jakimś sensie podsumowującym piętnastoletnią współpracę artystyczną, koncentrującą się na problematyce mechanizmów tworzących wartości w kulturze. Nasze role nigdy nie były z góry ustalone podczas pracy nad kolejnymi projektami. Decyzje o tym, które z nas wykonywało konkretne prace przygotowawcze zależały od okoliczności zaproszenia i wymogów merytorycznych. Oboje zawsze zaczynaliśmy od rozpoznania kontekstu, czyli kwerendy wokół materiałów historycznych, podłoża teoretycznego i materialnego. Często adaptowaliśmy istniejące już metodologie innych dziedzin. Antropologia społeczna była stałym punktem odniesienia dla tzw. „pracy w terenie”, którą traktowaliśmy jako element integracyjny dalszych eksploracji i początek dialogu z instytucją. Research był częścią „dzieła sztuki”, a nie jego podbudową. Przygotowania do Museum Futures wymagały podjęcia szczegółowych badań i rozmów z ekspertami spoza świata sztuki. Nie chodziło tylko o zebranie faktów dotyczących historii muzeum, ale bardziej o zrozumienie jego roli w generowaniu społecznie nośnych procesów. Najważniejsze było skonstruowanie „chronologii”, osi czasu, na którą nanosiliśmy wydarzenia z przeszłości, traktując je jako zwiastuny wyobrażenia o przyszłości. To był konceptualny „kręgosłup”, na podstawie którego Neil napisał scenariusz. Moje zainteresowania i doświadczenie pracy z książką były przydatne przy współpracy z grafikiem Stefanem Anderssonem, odpowiedzialnym za kształt jubileuszowej publikacji Moderna Museet History Book. Film był dla nas obojga nowym wyzwaniem, dzięki dobremu budżetowi mogliśmy zaangażować ekipę filmowców-profesjonalistów, między innymi reżysera Iana Knoxa. Proces przygotowań trwał dwa lata, zdjęcia dwa tygodnie, a montaż dwa miesiące. Moja dodatkowa rola producentki oznaczała odpowiedzialność za całość, w sensie merytorycznym i praktycznym.
Marysia Lewandowska & Neil Cummings, Museum Futures: Distributed, 2008
wideo, 32 min., fot. Kjell Ove Storvik/NNKS, Lofoten International Art Festival – LIAF
Museum Futures inscenizuje „wywiad stulecia”, przypadający na rok 2058, między dyrektorką Moderna Museet v3.0 Ayan Lindquist a Ms Chan, młodą badaczką i archiwistką z Instytutu Asian Multitude w Guangzhou w Chinach. Wybór dwóch pięknych kobiet o wysokiej inteligencji – Azjatki i ciemnoskórej Szwedki – jest istotny. Co chcieliście tym wyrazić?
W „projektowanej” przez nas wersji przyszłości, świat został mocno naznaczony polityką neoliberlizmu, postkolonializmem, konfliktami etnicznymi i religijnymi, prowadzącymi do wielkich migracji.
Po latach „wywłaszczania” informacji, instytucje dobra publicznego takie jak muzea stały się katalizatorami świadomości o potrzebie traktowania kultury w kategoriach współtworzenia.
Wybór tych dwóch postaci to po pierwsze zwrócenie uwagi na rolę kobiet w „zarządzaniu” kulturą, a po drugie odzwierciedlenie rosnącego wpływu Chin na sztukę współczesną – ich pozycji na rynku kolekcjonerskim, ale także wysiłków czynionych przez młode pokolenie kuratorów i historyków sztuki podejmujących prace archiwizacyjne po spustoszeniu spowodowanym Rewolucją Kulturalną (1966–1976). W ten sposób komplikuje się pojęcie przynależności i granic w sensie geograficznym, a co za tym idzie utartych skojarzeń i uprzedzeń związanych z odrębnością koloru skóry. Mieszane, etiopsko-chińskie pochodzenie etniczne dyrektorki Ayan Lindquist to w podtekście przypomnienie o losach uchodźców z represjonowanych części świata, ale także nawiązanie do inicjowania praktykowanych przez Szwecję procesów kulturowych i politycznych, mających swoje odbicie w instytucji takiej jak Moderna Museet. Obie aktorki to emblematy sygnalizujące sytuację geopolityczną, która odpowiadałaby stanowi zróżnicowania globalnych dóbr na rok 2058.
Niewiarygodna pamięć obydwu kobiet umożliwia „współczesna” technologia, do której nawiązują słowa typu „thread” oraz „composite”. Bohaterki są w stanie błyskawicznie wyszukać istotne dane i informacje, tak jakby je miały bezpośrednio zakodowane w głowach, choć od czasu do czasu w wymianie następują chwilowe, realistyczne usterki. Czy mogłabyś wyjaśnić czym te kobiety się posługują?
Nie do końca wiadomo czym one się posługują w sensie technologii, nie chodzi tu o gadżet, tylko raczej o konsekwentne przedstawienie w naszym filmie kilku wątków jednocześnie: archiwum jako obszaru aktywnej relacji pomiędzy zbiorem w sensie przedmiotowym i zbiorowością w sensie podmiotowym, a prościej ujmując, o relacje własnościowe. Najnowsza technologia skonsolidowała szanse powszechnego dostępu do wszelkiego rodzaju dokumentów, tekstów, obrazów czy nagrań. Po latach „wywłaszczania” informacji, instytucje dobra publicznego takie jak muzea stały się katalizatorami świadomości o potrzebie traktowania kultury w kategoriach współtworzenia. Takie jest przesłanie filmu. Za 50 lat każdy będzie miał dostęp do „inteligentnych” wyszukiwarek, a znajdowanie „skompozytowanych” informacji to rezultat modyfikacji systemu otwartych zródeł. To jest też moment przemian w sensie ontologicznym, gdzie kod przełamuje system osobistych preferencji, narzuca uproszczenia, ale także wyzwala z istniejących ram ideologicznych. Jednostkowość procesów wartościowania zostaje wzbogacona o technologie „wspólnie redagowanej” pamięci ludzkiej. Obie „bohaterki” wywiadu mają dostęp do tych samych informacji, ale rożni je kontekst, a więc różnią się także ich interpretacje.
Moderna 3.0 możemy zawdzięczać radykalną zmianę w polityce zarządzania i programowania muzeum. Inicjowanie wielopoziomowych, ponadnarodowych projektów dążących do redukcji globalnego ocieplenia, poszanowanie praw człowieka, uwrażliwienie na tradycje lokalne.
Wywiad obejmuje historię Moderna Museet na przełomie stulecia, od otwarcia muzeum w 1958 roku, przez kolejne jego „mutacje”. Czym różni się Moderna Museet w swojej pierwotnej formie od Moderna 2.0, które ukształtowane zostało przez Chus Martinez w roku 2012 i od najnowszego jego „rozwidlenia” – jak to okresla Ayan Lindquist, która je nadzorowała – jako Moderna 3.0 w 2051?
Pierwotna wersja muzeum z 1958 roku wyrastała z dziewiętnastowiecznego kanonu instytucji powołanej do gromadzenia zbiorów, edukacji i konserwacji. Ma ono w filmie status światowej rangi zabytku. Tak rozumiana misja muzeum ulega przekształceniom w nowym millennium, otwierając się na sztukę „postmedialną”, podważającą hegemonię modernistycznej kultury zachodniej, aktywnie angażując się w prezentowanie sztuki pozaeuropejskiej, a także inwestując w badania naukowe. Zmianie ulega też model współpracy z artystami, którzy zapraszani są do dialogu nie tylko w kontekście ich praktyki artystycznej, ale także zaczynają mieć większy wpływ na decyzje merytoryczne i organizacyjne, kontynuując krytykę instytucjonalną Hansa Haacke czy Andrei Fraser. Decyzje programowe przestają być już tylko wyłączną domeną menadżerów i kuratorów. Wcześniejsza faza zdominowana była przez silne osobowości, charakterystyczne dla okresu Pontusa Hultena; muzeum 2.0 to miejsce autorefleksji, publicznej debaty, medialnego wieloglosu zakotwiczonego w miejscowych realiach społecznych. Kolekcja stała pełni w nim funkcję „aktywnego” zasobu wiedzy otwartego na dalsze eksploracje, nie jest obciążeniem, lecz źródłem inspiracji i historycznych rewizji. Postać znanej kuratorki Chus Martinez pojawia się na zasadzie emblematu opisywanych przez nas transformacji. Moderna 3.0 możemy zawdzięczać radykalną zmianę w polityce zarządzania i programowania muzeum. Inicjowanie wielopoziomowych, ponadnarodowych projektów dążących do redukcji globalnego ocieplenia, poszanowanie praw człowieka, uwrażliwienie na tradycje lokalne. Dzięki nowatorskim rozwiązaniom podatkowym (podatek transakcyjny) i przeznaczeniu uzyskanego dochodu na potrzeby budżetowe kultury, muzeum 3.0 ma szanse stania się instytucją „użyteczności” społecznej.
Omawiacie kilka kluczowych wystaw, fikcyjnych i rzeczywistych, które miały miejsce na przełomie stulecia (1958–2058). Jest miedzy innymi wzmianka o legendarnej wystawie Cybernetic Serendipity z 1968 roku w ICA w Londynie, której kuratorką była Jasia Reichardt. Co sprawiło, że właśnie ta wystawa była istotna (ogólnie i w kontekście waszej pracy)?
To była pierwsza, przełomowa wystawa wskazująca na związki sztuki z technologią i naukami ścisłymi. Wzięło w niej udział stu trzydziestu twórców. W jej ramach zaprezentowano prace artystów, kompozytorów, inżynierów, matematyków i poetów. To była ambitna próba wskazania na korelacje sztuki i nauki, w szczególności rolę „przypadku” jako elementu „decydującego”, zarówno w sztuce, jak i w cybernetyce. Niezwykle otwarte podejście wskazywało na potencjalność procesów tworzenia nie proponując gotowych obiektów i rozwiązań. Uwidocznienie współzależności procesów i metodologia „zderzeń”, „skażenia” i wychodzenie poza ramy specjalizacji stanowiło o nośności wystawy i jej „ponadczasowym” przesłaniu. Pojęcie cyberkultury samo w sobie wyraża relacje czasu, coś co jest ponadczasowe i abstrakcyjne – w sensie kulturowym – z czymś co jest „wpisane”, „ugruntowane” historycznie, powstając w momencie dominacji konkretnej technologii. W naszej wizji przyszłości cybernetyczne kodowanie zostaje wzbogacone o sferę etyki i odpowiedzialności społecznej. Dla potrzeb naszego scenariusza przypomnieliśmy o tej ważnej wystawie w epoce internetu, wskazując na jej prekursorską rolę w kształtowaniu bliskiej nam jako artystom postawy twórczej.
Marysia Lewandowska & Neil Cummings, Museum Futures: Distributed, 2008
wideo, 32 min., fot. Kjell Ove Storvik/NNKS, Lofoten International Art Festival – LIAF
Museum Futures nawiązuje rownież do pracy Pontusa Hultena, dyrektora Moderna Museet w latach 1960–1977, a mianowicie jego propozycji Museum of Our Wishes (Muzeum Naszych Pragnień). Taki tytul nosiła wystawa z lat 1963–64, do której Lars Nittve, dyrektor Moderny od 2001 do 2010 roku, wyraźnie nawiązał inicjując w roku 2006 The Second Museum of Our Wishes – projekt poruszający kwestie braku prac kobiet w kolekcjach muzealnych. W Museum Futures jest mowa o Museum of Their Wishes. Kim są „oni”?
Lata 60. to czasy uważane za najbardziej dynamiczny okres rozwoju muzeum. Hulten był dyrektorem dyplomatą, potrafiącym wyczuć nastroje artystów, galerzystów, ale także władz i mediów, pozyskując poparcie entuzjastycznie nastawionej opinii publicznej. Dzięki przyjaźni z mieszkającym w Nowym Jorku szwedzkim inżynierem Billym Klüverem nawiązał osobiste kontakty z amerykańskimi artystami, których zaprezentował na dwóch ważnych wystawach: Movement in Art z 1961 roku i 4 Americans z roku 1962. To między innymi dzięki darom ofiarowanym przez wielu z nich powstało Önskemuseet: the Museum of Our Wishes, „fundament” kolekcji stałej. Ze 186 pozyskanych dzieł znalazły się w niej tylko dwie prace kobiet. Ten wyraźnie tendencyjny wybór był przedmiotem nieustannej krytyki aż do momentu interwencji Larsa Nittve’a, którego zasługą było powrócenie do kwestii „pragnień”. Zaproponował on dokończenie misji Hultena przez zakupy pominiętej przez niego twórczości kobiet. Odwołujemy się do obu tych misji, ale już nie tylko z perspektywy genderowej. Nasza wizja obejmuje ludzką egzystencję, która jest konsekwencją procesów bio i nanotechnologii, transplantów i sztucznej inteligencji. Nasze organizmy to już nie suwerenne istoty, lecz syntetyczno-organiczne inteligentne jednostki gatunku ludzkiego. Temu nowo zakodowanemu człowiekowi musimy zagwarantować pełne prawa obywatelskie, stwarzając warunki prawne, aby ich wola nie została pominięta przy pracach nad kształtem przyszłego muzeum.
Wywiad koncentruje się głównie na historii Moderna Museet w jego trzech postaciach. Przyszłość, z punktu widzenia teraźniejszości rozmawiających, jest zostawiona na sam koniec „wywiadu stulecia”, co wydaje się dziwne. Czy mogłabyś wyjaśnić, co ma na myśli Ayan Lindquist mówiąc na zakończenie: „Poza sferą dziedzictwa, jednostkowość zostanie zatarta przez zróżnicowanie”. W jakim sensie jest to ekscytująca perspektywa?
To przesłanie należy rozumieć w kontekście naszego zaangażowania w problematykę etyki własności publicznej i creative commons. Ekscytujące są ruchy emancypacyjne promujące różnice kulturowe, religijne, etniczne, seksualne, genderowe. Chodzi o podważenie zasadności wąskiej normatywności, często jednoznacznej z nastawionym na szybkie zyski globalnym kapitalizmem i społeczeństwem konsumpcyjnym. My dajemy szansę tym wszystkim, dla których sztuka jest nie tylko formą wypowiedzi, ale także narzędziem dyskursu „inności” i „niepodporządkowania”. Muzeum jest generatorem i miejscem kultywującym tak rozumianą funkcję sztuki współczesnej, a nie jej punktem odbiorczym.
Scenariusz filmu powstał na zamówienie Moderna Museet w kontekście obchodów jego pięćdziesięciolecia w 2008 roku, lecz kwestie, które porusza – dotyczące rynku sztuki, współpracy czy koprodukcji programu muzeów z artystami, nacisku na „emergent art”, „globalną ekologię”, wolny dostęp do informacji – nadal są aktualne. Czy wasza prognoza wydaje ci się trafna?
Wszystko, o czym mówimy składa się na utopijną wizję Muzeum Naszych Pragnień, tym razem „naszych”, czyli artystów, których praktyka jest mocno zakorzeniona w krytyce instytucjonalnej. Nad projektem pracowaliśmy prawie 10 lat temu, ale już wtedy wyczuwaliśmy nastroje wielu konfliktów związanych z narastającą presją prywatyzacji wszystkich aspektów życia. Skonstruowaliśmy rzeczywistość, „która wisiała w powietrzu”; my nadaliśmy jej kształt konceptualnej spekulacji, przykładowo doprowadzając do rozwiązania „koncernu” Guggenheim, po jego upadku zasilając wiele kolekcji publicznych dziełami sztuki pochodzącymi z jego zbiorów.
Otworzyliśmy Akademię Sztuk Frieze w Pekinie, której absolwenci mieliby tworzyć wyłącznie na potrzeby rynku sztuki, a przede wszystkim zmoblizowaliśmy Moderna Museet 2.0 do upublicznienia wiedzy przy użyciu szóstej wersji licencji GPL (General Public Knowledge). Niektóre z naszych „pragnień” to nadal fikcja, inne to już przeszłość. Najbardziej aktualna pozostaje wizja muzeum rozumianego jako forum wymiany i kształtowania szacunku dla „wielogłosowości”; tak jak tego możemy doświadczyć w londyńskiej Tate, której po raz pierwszy od jej otwarcia 120 lat temu, przewodzi kobieta.
