„Wyświetlanie widzenia” w Salonie Akademii

Wyświetlanie widzenia, widok wystawy

Czyżby fotografią było po prostu nasze widzenie?

Stefan Wojnecki, Gwiazda podwójna kultury (1987)

Przedmioty zatem są obojętne. Ich widzenie jest znaczące. Inaczej zobaczyć to inaczej zrozumieć.

Zbigniew Dłubak, Asymetria (1988)

Od dekady coraz bardziej widoczna jest zmiana w sposobie widzenia rzeczywistości przez artystów używających w pracy artystycznej fotografii i technik pokrewnych. Nowe widzenie często oznacza zarzucenie postawy zaangażowanej społecznie, niechęć do fantastyki i niesamowitości pociągających twórców „zmęczonych rzeczywistością”, ale też zaprzeczenie idei sztuki dla sztuki cenionej przez „zombie formalistów”. Istotnym punktem odniesienia dla artystów z tego nieformalnego kręgu jest analiza obrazu, analiza medium, zbliżenie do rozumianego za Vilémem Flusserem Aparatu oraz poznanie jego Programu, a następnie jemu zaprzeczenie. Na pierwszy rzut oka wydaje się to paradoksalne, zważywszy, że żyjemy w czasach po śmierci fotografii i po końcu ery nowych mediów. Z jednej strony można przypisać to zmianie pokoleniowej i fascynacji młodych twórców strategiami konceptualnymi lat 60. i 70. ubiegłego wieku. Dialog z historią sztuki oraz wchodzenie w relacje z dziełami neoawangardy z drugiej strony pozwala lepiej zrozumieć współczesne przemiany bazującej na zapisie cyfrowym kultury wizualnej.

Wyświetlanie widzenia, widok wystawy

Wyświetlanie widzenia, widok wystawy

Wystawa ­ której tytuł zaczerpnięty jest z projekcji wideo Wojciecha Bąkowskiego Wyświetlanie widzenia, pokazującej białą ścianę wraz ze wszystkimi zakłóceniami wprowadzanymi do percepcji przez aparat wzroku ­ prezentuje wybór najciekawszych nazwisk i dzieł sztuki wpisujących się w nowy nurt. Jak można opisać teoretycznie rozpoznawane przez artystów reguły widzenia? Czy mamy do czynienia ze zmianą powierzchowną, czysto stylistyczną, wynikającą z indywidualnych fascynacji techniką i przeszłością? Czy też sięga głębiej i ma konsekwencje epistemologiczne i artystyczne?

Pre-, post-

Historia zjawiska sięga początku lat 70. Tak jak amerykańską ortodoksję konceptualną przeorali artyści z kręgu Pictures Generation, tak w Polsce Ludowej w podobnym czasie toczyła się walka pomiędzy neoawangardą z kręgu Galerii Foksal i resztą środowiska nieco pogardliwie określonego mianem „pseudoawangardy”. Urażeni w swej dumie fotomedialiści, kontekstualiści i inni postkonceptualiści wytworzyli osobną tożsamość i metodę refleksji nad sztuką. Siła tej formacji, która przeszła w kolejnych dekadach drogę elementaryzmu, intermedializmu i postmedializmu, wybrzmiewa w wydanych przez łódzki Atlas Sztuki Mistrzach Zbigniewa Libery (2004) oraz opublikowanej przez Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie Sztuce polskiej lat 70. Awangardzie (2009) Łukasza Rondudy (autor) i Piotra Uklańskiego (koncepcja wydawnicza). Preposteryjna lektura prac zapomnianych bądź zmarginalizowanych instytucjonalnie twórców skutkuje nie tylko swoistą modą na postkonceptualizm, systematycznym opracowaniem dorobku poszczególnych twórców, ale i wprowadzeniem na rynek sztuki oraz do kolekcji ­ prywatnych i muzealnych ­ zasadniczych dzieł z epoki. Z punktu widzenia historii sztuki pionierskie i istotne wydają się działania takich instytucji, jak prowadzona do 2014 roku przez Karolinę Lewandowską, a obecnie przez Karolinę Puchałę-Rojek Fundacja Archeologii Fotografii, Fundacja Arton Mariki Kuźmicz, galeria lokal_30 Agnieszki Rayzacher, magazyn, a później galeria Piktogram Michała Wolińskiego, Galeria Asymetria Rafała Lewandowskiego, Fundacja Profile Bożeny Czubak, Pola Magnetyczne Patricka Komorowskiego i Guni Nowik czy poznańska Galeria Piekary Cezarego Pieczyńskiego.

Wyświetlanie widzenia, widok wystawy

Wyświetlanie widzenia, widok wystawy

To właśnie w tych miejscach rozpoczęło się instytucjonalne odrodzenie medialnej neoawangardy lat 70. z między innymi Wojciechem Bruszewskim, Zbigniewem Dłubakiem, Józefem Robakowski, Jerzym Lewczyńskim. Potrzeba przepracowania lat 70. szybko przełożyła się na instytucje publiczne, w tym kierowane przez Dorotę Monkiewicz Muzeum Współczesne Wrocław i warszawskie Muzeum Sztuki Nowoczesnej Joanny Mytkowskiej. Wystawy monograficzne, katalogi i opracowania zbiorowe wspierane są działaniami mającymi na celu uwspółcześnienie dorobku artystów kluczowych dla lat 70. Wystawy prezentowane przykładowo w Fundacji Arton przez Marikę Kuźmicz, kuratorkę istotnych dla recepcji nurtu pokazów takich jak Polska fotografia konceptualna (2011), zakładają zestawianie opracowanych i poddanych konserwacji lub rekonstrukcji dzieł z epoki z pracami twórców najmłodszego pokolenia. Ten równie prosty, co skuteczny model kuratorski sprawia, że mamy do czynienia z sytuacją niezwykłą poznawczo, w której prace niemal sprzed półwiecza zyskują status dzieł współczesnych. Wygląda na to, że preposteryjna lektura postkonceptualizmu stała się normą polskiego świata sztuki. Co ciekawe, te intrygujące zestawienia dowodzą jak istotna jest dziś refleksja nad regułami widzenia; regułami, które nieustannie zmieniają się wraz z postępem technologicznym i rozwojem sztuki. Ekspozycyjna komparatystyka dokonań Mateusza Sadowskiego i Wojciecha Bruszewskiego, Krzysztofa Pijarskiego i Jerzego Lewczyńskiego czy Witka Orskiego i Zbigniewa Dłubaka pozwala dostrzec historyczny charakter zachodzących w obrębie sztuki i mediów procesów. Pracę nad częściowo zapomnianą historią neoawangardy PRL-u wpisać można w szerszy kontekst badań prowadzonych również za granicą. Status obrazu, problem widzenia i współczesnej fotografii analizowany jest również przez instytucje sztuki i fotografii, a pytanie o to, „czym jest fotografia”, formułowane jest wprost przez kuratorów i redaktorów aktualnych publikacji.

Crisis Is Just a Crisis

Zainteresowanie strategiami konceptualnymi wśród artystów używających fotografii ma też przyczyny w kryzysie skoncentrowanej na estetyce fotografii artystycznej i odwrocie od zaangażowanego społecznie dokumentu i fotoreportażu. Puste poznawczo poszukiwania formalne z jednej strony, a z drugiej bliższe rzeczywistości, choć nierzadko naiwne i nieskuteczne, działania ostatnich sprawiedliwych fotografów wymusiły na świadomych nieuchronności zmian technologicznych i artystycznych twórcach ucieczkę do przodu. W tym kontekście warto zwrócić uwagę, że nie wszystko, co budowało obraz fotografii konceptualnej lat 70., zostało przejęte przez współczesnych twórców. W pierwszej kolejności odrzucone zostały właśnie seryjność i proste, dokumentalne typologie, będące raczej efektem prostego konceptu niż konceptualnej refleksji. Oczywiście, są autorzy, którzy nie tylko nadal „to” robią (Wojciech Wilczyk czy Nicolas Grospierre), ale dopiero zaczęli realizować się artystycznie w fotograficznych seriach, jak choćby Rafał Milach w cyklach Winners i Bardzo piękny projekt.

Wyświetlanie widzenia, widok wystawy

Wyświetlanie widzenia, widok wystawy

Wydaje się, że pojedynczy obiekt wytwarza wystarczającą ilość problemów, by obejść się bez towarzystwa kolejnych. Z drugiej strony artyści współcześni dialogujący ze starszymi o jedną lub dwie generacje twórcami przyjmują kontestowany na przykład przez Jerzego Lewczyńskiego czy Józefa Robakowskiego swoisty „fetyszyzm towarowy”, który nakazuje w każdym zdjęciu widzieć nie tyle łatwy do reprodukcji obraz, ile unikalne, sygnowane i numerowane dzieło sztuki. Oczywiście, również pochodzące z epoki zdjęcia mają dziś inny status niż w momencie powstania. Urastając do rangi vintage printów są nie tylko bardziej wartościowe, lecz również emanują bezpowrotnie wygnaną ­ jak mogłoby się niektórym wydawać ­ aurą dzieła sztuki. Swoisty postminimalistyczny fetyszyzm współczesnej produkcji fotograficznej wzmacnia, a nawet celebruje pozycję fotografa jako autora i jako artysty. To zaskakujące i zdumiewające zważywszy na ilość podobnych i w gruncie rzeczy błahych motywów co najwyżej sugerujących głębię artystycznej refleksji. Stałym motywem niosącym konwencję wydają się być skłębione kable, powyginane druty, nietypowe kratownice, resztki konstrukcji, fragmenty instalacji elektrycznych, plamy, doły i dołki bądź skrywające pustkę nieprzejrzyste tkaniny, ekrany, kurtyny. Również w tym szeregu można znaleźć ciekawe i intrygujące wizualnie rozwiązania postkonceptualnego leitmotivu ­ by wymienić przykłady z twórczości Pawła Bownika, Witka Orskiego, Łukasza Jastrubczaka, Ernesta Protasiewicza, Michała Grochowiaka czy Dawida Misiornego.

Krytyka ikonograficznej monotonii jest z pewnością mniej uzasadniona od formalistycznych pułapek czyhających na spóźnionych fotomedialistów. Parafrazując tytuł wystawy kuratorowanej przez Jakuba Śwircza Crisis Is Only the Beginning, która problematyzowała nowe widzenie, dobrze jeśli „kryzys jest zaledwie początkiem”, a nie jednak tylko końcem.

Fotograf

W nowym, analitycznym widzeniu ambiwalentną rolę pełni figura fotografa. Z jednej strony jest to wygodny i chętnie krytykowany przez zainteresowanych relikt myślenia medialnego, promieniującego na tożsamość operatora aparatu. Z drugiej ­ dość archaiczna definicja wydaje się wciąż odpowiadać części twórców, którzy, niczym Paweł Bownik i Krzysztof Wojciechowski na zorganizowanej latem 2015 roku w warszawskiej Galerii Monopol wystawie Fotograf, wprost podejmują temat, zamiast zasłaniać się równie wygodną, co nieprecyzyjną etykietą „artystów-używających-fotografii”. Być może wspomniana wystawa Bownika i Wojciechowskiego jest znakiem zmiany nastawienia do „fotografa” i desperackich prób podejmowanych przez fotografów, by stać się „artystami”. W tym kontekście na uwagę zasługują działania Piotra Uklańskiego, który w kolejnych projektach przyjmuje zgoła odmienną postawę, za wszelką cenę starając się zostać „fotografem” właśnie.

Wyświetlanie widzenia, widok wystawy

Wyświetlanie widzenia, widok wystawy

Tożsamość działającego w drugiej dekadzie XXI wieku producenta ­ by nawiązać do terminologii Waltera Benjamina ­ z pewnością różni się od tej widocznej jeszcze wśród żyjących i emanującej z dzieł powstałych w latach 1960- ­1980. Autentyczność działań i pewna chropowatość dzieł ustępuje dążeniu do perfekcji, do skończonego dzieła wyrażającego swoistą łatwość, techniczną biegłość, porównywalną chyba tylko z późnorenesansową sprezzaturą, „nizaczmieniem”. Fotografia jako praktyka historyczna dobiegła końca, zdają się mówić producenci fotograficznych dzieł sztuki. Stąd zgoda na pewną hermetyczność języka, specyficznego kodu będącego w użyciu. Przypomina to działania przynależnych do tego samego pokolenia malarzy, którzy w swojej twórczości chętnie inspirują się fotografią, chociażby Agnieszkę Brzeżańską, Zbigniewa Rogalskiego, Sławomira Elsnera, Paulinę Ołowską czy artystów z dawnej Grupy Ładnie ­ Wilhelma Sasnala, Rafała Bujnowskiego, Marcina Maciejowskiego. W drugą stronę wśród polskich twórców brak podobnej transmisji i choć na świecie można znaleźć sporo ciekawych przykładów, to w polskiej sztuce trudno byłoby wskazać na fotografa w przekonujący sposób odwołującego się do praktyki malarskiej.

Wreszcie tożsamość współczesnych twórców postkonceptualnych ­ inaczej niż w pokoleniu ojców ­ zakłada niemal całkowitą samotność fotograficznych poszukiwań. Artyści zamiast zrzeszać się w grupy mniej lub bardziej formalne, raczej wybierają galerie i międzyartystyczne, oparte na partnerskim rozkładzie sił podmiotowe kooperacje. Być może dopiero definitywny koniec fotografii oznacza pełną emancypację fotografa jako artysty.

Dyfuzja

Paradoksalnie wzmocnienie figury fotografa ma miejsce w momencie, gdy fotografia stopniowo zanika, jak zanikają utleniające się i poddane fotodegradacji pierwsze dagerotypy, których konserwacja to już tylko prosta digitalizacja. Fotografia znika też w bardziej subtelny sposób. Tak jak snapshot zmienia się na snapchat, w którym wartością jest już nie tyle stworzenie i utrwalenie wizerunku, co jego szybkie przetwarzanie i nieodwracalne zniknięcie po trwającej chwilę komunikacji (obraz ratuje w tym wypadku jedynie gest „zrzucenia ekranu”). Fotografia roztapia się w rzeczywistości, w codziennej praktyce, a cyfrowe obrazy umieszczone w „chmurze” coraz rzadziej zyskują materialny wymiar. To zasadnicza zmiana w fotografii, która jeszcze do niedawna silnie związana była z wprawdzie nietrwałym i lichym, ale jednak materialnym podłożem. Dziś coraz większa liczba fotografujących nie ma kontaktu ze zdjęciem w formie odbitki lub wydruku. Fotograficzne widzenie traci w ten sposób zasadniczy punkt odniesienia, a dematerializacja kultury wizualnej stawia przed producentami zdjęć nowe wyzwania. W tym kontekście wystawa hiperrealistycznych cyfrowych obrazów i oprawianych w ramy i antyrefleksyjne szkło wydruków jest tyleż zaskakującym poznawczo, co anachronicznym doświadczeniem. Fotografia znika i by ją zobaczyć ­ na nowo lub po raz ostatni ­ należy wybrać się do galerii sztuki, w której artyści wyprodukowali i eksponują swoje dzieła.

Wyświetlanie widzenia, widok wystawy

Wyświetlanie widzenia, widok wystawy

Czy w tym kontekście fotografia ma jeszcze jakikolwiek sens? Jakąkolwiek przyszłość? Dekadenckie na gruncie sztuki współczesnej rozważania dotyczące kondycji produkcji fotograficznej zamkniętej już niejako w historycznej skorupie ustępują poczuciu ekscytacji nowymi sposobami widzenia wytwarzanymi i umożliwianymi przez technikę. Nowy fotograf, którego nadejście zwiastują wynalazki, procedury i aplikacje, jest wszystkowidzącym aparatem generującym i utrzymującym w stanie ciągłego odświeżania superobraz (w krytycznej wersji „spektakl”). Nowa wizja to zdjęcia galaktyk, fotografie Marsa i powierzchni komet, fotografia trójwymiarowa i holografia. I nawet jeśli ta fotografia sprowadzana jest nagminnie do poziomu tapet w urządzeniach przenośnych, to nic nie zaprzeczy jej organicznemu związkowi z poznaniem i eksploracją. Jest coś banalnego i zarazem wzniosłego w ludzkim i arcyludzkim doświadczeniu Instagramu widzianego z perspektywy analityków big data czy Google Street View oglądanego w postaci wydrukowanych i eksponowanych w muzeach dzieł sztuki, przyjęcia za własną perspektywy fotografujących dronów. Być może dziś fotografia jest, jak już dawno nie była, znów aktualną, dziką i dziwną ideą o nieprzewidywalnej przyszłości. Jednak największym wyzwaniem fotografii ­ podejmowanym również przez używających jej artystów współczesnych ­ jest zwrot ku myśleniu. Ostatecznie nie o sposoby widzenia, lecz o sposoby myślenia tutaj chodzi. Jak w swoim czasie zauważył wspomniany już wcześniej Flusser w tekście Fotografowanie jako definiowanie:

Aparat jest tak atrakcyjnym przedmiotem rozważań filozoficznych właśnie dlatego, że tworzy pojęcia nie jako nowy rodzaj pędzla i nie jako nowy rodzaj miecza, ale jako nowy rodzaj umysłu. Jego atrakcyjność nie polega na tym, że lepiej dzięki niemu widzimy i działamy inaczej niż uprzednio, ale interesujące jest, że dzięki niemu klarowniej (czyściej) myślimy.

Fotografia się skończyła, niech żyje fotografia!

Adam Mazur

Wyświetlanie widzenia, widok wystawy