Wystawy w świecie sztuki Schrödingera 2010–2020
W czerwcu 2010 roku w Muzeum Narodowym w Warszawie prezentowana była wystawa Ars Homo Erotica. Również w czerwcu, tyle że 10 lat później, w Galerii Labirynt w Lublinie można było zobaczyć wystawę Jesteśmy ludźmi. Trudno o bardziej wymowną klamrę – dziesięciolecie, którym zajmujemy się w najnowszej odsłonie cyklu 10/20, otworzyła wielkomiejska wystawa oparta na pewnej życzeniowości i ahistorycznym podejściu, a zwieńczyła ekspozycja-interwencja odpowiadająca na politykę nienawiści.
Historię wystaw można pisać na wiele sposobów. My skoncentrowaliśmy się na najważniejszych, naszym zdaniem, problemowych wystawach zbiorowych w instytucjach publicznych. Zdajemy sobie sprawę, że analogiczne zestawienie można przygotować dla prezentacji w galeriach prywatnych, niezależnych artist-run spaces, a w szczególności dla wystaw indywidualnych w placówkach publicznych. Bez wątpienia również i w tych przypadkach mieliśmy do czynienia z setkami wartościowych wystąpień, które domagają się przypomnienia i usystematyzowania. Nas interesowały jednak wystawy, na przykładzie których można – jak sądzimy – w najbardziej reprezentatywny sposób prześledzić dynamikę rozwoju (i obumierania) poszczególnych instytucji, konsekwencje przetasowań personalnych, pojawianie się i zanikanie kuratorskich mód czy proces de- oraz centralizacji sceny. Wystawy zbiorowe – obejmujące szeroki korpus dzieł, stawiające wyraziste tezy, oświetlające konkretne problemy – mówią też wiele o nowych hierarchiach i fluktuującym kanonie, aktualnych obszarach zainteresowania nie tylko kuratorek i kuratorów, ale też samych artystek i artystów, stosunku do kolejnych zwrotów i nurtów, wreszcie – o sposobach i obszarach politycznego i społecznego zaangażowania. Innymi słowy, pozwalają uchwycić ewolucję, którą przeszło całe polskie pole sztuki minionej dekady, i to na wielu poziomach.
Szczególnie ważny był dla nas społeczny wymiar wystaw zbiorowych. W dwojakim rozumieniu. Najpierw – wystawy to fenomeny kolektywne: mają swoich licznych autorów i autorki, przy czym dotyczy to nie tylko kuratorów i kuratorek, ale i całego zaplecza instytucjonalnego od producentek po monterów – warto o nich pamiętać. Wreszcie – to problemowe wystawy zbiorowe najsilniej rezonują społecznie: mają szeroką publiczność, są komentowane, wykorzystywane politycznie, stają się elementem debaty publicznej. Z tego względu postanowiliśmy przypomnieć także pokazy mało wartościowe w wymiarze artystycznym, za to symptomatyczne dla szerszych przemian w polu sztuki bądź sygnalizujące wpływ procesów społeczno-politycznych na sferę kultury. W końcu – zdecydowaliśmy się na uwzględnienie dwóch wystaw, które z pewnością nie są wystawami zbiorowymi, jednak trudno określić je też mianem typowych pokazów indywidualnych: I zadziwi się Europa Ja’el Bartany w Pawilonie Polonia na 54. Biennale Weneckim (2011) oraz Zatrute źródło Jerzego Kaliny w Muzeum Narodowym w Warszawie (2020). Tę pierwszą rozpatrujemy w kontekście polityk kulturalnych III RP, jednak projekt Bartany – i dyskusja wokół niego – był także ważnym momentem w dyskusji o politycznym zaangażowaniu artystów i artystek, swoistą fotografią świadomości środowiska artystycznego u progu drugiej dekady XXI wieku. Ta druga stała się fenomenem, o którym w gruncie rzeczy można powiedzieć to samo: rzeźba Kaliny miała wspierać politykę kulturalną, tyle że już IV RP, była też głosem w sprawie sztuki krytycznej – tyle że już konserwatywnej. Obie okazały się więc zjawiskami, które wykroczyły daleko poza mury instytucji sztuki; obie flankowały też dekadę, zarysowując dla niej kolejną po Ars Homo Erotica i Jesteśmy ludźmi ramę problemową. Takich ram staramy się wskazać więcej.
Zdajemy sobie sprawę, że przedstawiony przez nas obraz jest niepełny – każdy kanon jest niedoskonały, każdy jest też pewną uzurpacją. Dlatego też niniejszy materiał traktujemy jako punkt wyjścia do dyskusji: o polskim kuratorstwie, politykach wystawienniczych, strategiach instytucjonalnych. Dyskusji takich bowiem nadal brakuje, czego najlepszym dowodem jest niedostatek (wyjąwszy popularyzatorskie wywiady z kuratorkami i kuratorami) opracowań teoretycznych z zakresu historii rodzimego kuratorstwa: nie ma monografii ani studiów przypadków. Niniejszy przegląd nie rości sobie prawa do bycia choćby wstępem takiego opracowania; chce być natomiast impulsem, który skieruje uwagę na tytułowe zagadnienie.
Poniższe zestawienie ma charakter problemowy, choć zachowuje również rygor chronologiczny. Wyodrębniliśmy dziesięć kategorii, za pomocą których próbujemy uchwycić najważniejsze procesy i tendencje polskiego wystawiennictwa. Nie traktujemy ich sztywno – niektóre wystawy z pewnością można by przypasować do innych kategorii, pewnych szufladek zapewne zabrakło. Jesteśmy jednak przekonani, że dzięki nim można nie tylko funkcjonalnie zramować zebrany materiał, ale także oświetlić go z wielu stron i wskazać na jego przykładzie ewolucję – lub zanik – poszczególnych zjawisk i procesów.
I tak, kategoria Poza heteronormę pozwala dostrzec, że dyskurs kuratorski rozpięty pomiędzy blockbusterową wystawą Pawła Leszkowicza, queerującą kolekcję Muzeum Narodowego i realizującą wizję muzeum krytycznego Piotra Piotrowskiego, a interwencyjną wystawą w Labiryncie jest ściśle związany ze zmianą, która dokonała się w dyskursie publicznym. Pozwala też stwierdzić, że przyzwolenie na nieheteronormatywność było raczej iluzją niż ugruntowanym społecznie zjawiskiem, a refleksja nad queerowym dziedzictwem polskiej sztuki nie zagościła w mainstreamie na długo. Dziedzictwo Michała Grzegorzka, Wojciecha Szymańskiego i Karola Radziszewskiego (2017) nie było już wystawą w murach muzeum narodowego, ale w wynajętej prywatnie sali PKiN; było też antytezą wystawy innej – tu znowu: w Muzeum Narodowym, tyle że w Krakowie – która wiązała pojęcie „dziedzictwa” z wizją dziedziczenia narodowowyzwoleńczej tradycji, czyli #dziedzictwa Andrzeja Szczerskiego. Stąd blisko już do Zwrotu konserwatywnego. Krakowskie #dziedzictwo to jeden z węzłowych momentów wystawienniczej dyskusji o „polskości”, która zaczęła się wkrótce po katastrofie w Smoleńsku, a swoje apogeum osiągnęła właśnie przy okazji okrągłej rocznicy odzyskania niepodległości. Rok później najważniejszy przedstawiciel tego zjawiska był już dyrektorem CSW Zamek Ujazdowski. Na razie Piotr Bernatowicz – bo o nim mowa – nie zaprezentował jeszcze wystawy programowej; być może dlatego, że dwukrotnie zrobił to już wcześniej (Strategie buntu, Historiofilia). W każdym razie w minionej dekadzie konserwatyści uzyskali polityczną podmiotowość: jesteśmy już o lata świetlne od momentu, w którym środowisko artystyczne przyglądało się prawicy jako egzotycznemu Innemu – z paternalizmem i z bezpiecznej odległości (jak na wystawach Katolicy w Kronice czy Nowa Sztuka Narodowa). Nie jest to już także czas, w którym chce się rysować utopijne projekty (jak u Ja’el Bartany) – teraz ważna jest raczej ochrona stanu posiadania.
Personalne roszady nie ominęły także Muzeum Narodowego w Warszawie, które w nową dekadę wchodziło po krótkiej kadencji dyrektorskiej Piotra Piotrowskiego, a kończyło ją tyleż krótką, co nieudaną kadencją Jerzego Miziołka. Najdonioślejszym osiągnięciem tego ostatniego stało się zlikwidowanie nowej Galerii Sztuki XX i XXI Wieku, o czym piszemy w kategorii Kolekcje współczesności. Dodajmy: kategorii, w której dominują przykłady pozytywne. Nowy impuls instytucjonalny przyniósł bowiem nie tylko nowe zakupy, ale przed wszystkim nowe podejście do kolekcjonowania. Wcześniejsze lata to niemal absolutna dominacja tasowanej co kilkanaście miesięcy kolekcji stołecznego CSW, która kładła nacisk głównie na kwestie wewnątrzartystyczne. Miniona dekada pokazała, że dzisiaj muzea sztuki współczesnej traktują kolekcje jako niezwykle czuły, poddawany stałym renegocjacjom i rearanżacjom instrument narracyjny służący do snucia opowieści już nie tylko o sztuce, ale przede wszystkim o świecie spoza murów instytucji.
Inny, do pewnego stopnia podobny proces, nazwaliśmy Zmęczeniem młodością. O ile bowiem pierwsza dekada XXI wieku to zachłyśnięcie się rynkiem, fenomen Young Polish Art i traktowanie młodości jako recepty na wszelkie bolączki pola, o tyle dzisiaj mamy raczej do czynienia z daleko posuniętym sceptycyzmem w tym obszarze. Jeżeli szukanie nowych zjawisk i młodych gwiazd trwa nadal, to przede wszystkim za sprawą kuratorów. Wystawy takie jak Co widać Sebastiana Cichockiego i Łukasza Rondudy w Muzeum Sztuki Nowoczesnej były już jednak tylko łabędzim śpiewem fajnopolskich narracji i pokoleniowo-stylowych podsumowań, tak popularnych w poprzedniej dekadzie. Znamienne, że Cichocki, współkurator Co widać, czyli wystawy opartej na kompulsywnym definiowaniu i szufladkowaniu zjawisk („polska plastyka współczesna”, „surrealizm i feminizm”, „nowoczesny folklor” – pamiętamy [*]), po kilku latach zżymał się już na stosowanie terminu „zwrot ekologiczny” (akurat znacznie bardziej zasadnego).
O ile Co widać to moment zmierzchu starego paradygmatu, o tyle nowy skrystalizował się trzy lata później, podczas Otwartego Triennale w Orońsku, kuratorowanego przez Romualda Demidenko, Aurelię Nowak i Tomka Pawłowskiego, w formule rozpiętej gdzieś między sympozjum a artystyczną zieloną szkołą. W odróżnieniu od kuratorów z MSN oroński zespół był wręcz ostentacyjnie niezainteresowany jakimikolwiek definicjami, jakby wprost skrojonych pod rynek zjawisk i zwrotów, uwagę przekierował natomiast na systemowe uwarunkowania, w których młode artystki i młodzi artyści muszą się odnajdywać. Z pewnością muszą pracować – nawet jeśli „tylko” tworzą. Poruszamy to zagadnienie w kategorii Sztuka, czyli praca. Lata 2010–2020 to bez wątpienia okres, w którym na agendę trwale weszła tematyka związana z prawami pracowniczymi w polu sztuki – nie tylko artystów i artystek, ale także kuratorów i kuratorek. Robotnicy opuścili wprawdzie dawne miejsca pracy – jak głosił tytuł pionierskiej wystawy Joanny Sokołowskiej – ale praca i wyzysk nie zniknęły. Długo o tym nie pamiętaliśmy; zapewne również dlatego że polska sztuka prześlepiła najdonioślejsze zjawisko minionego trzydziestolecia: transformację ekonomiczną III RP. Do niedawna. Trzeba było nowego pokolenia, aby i ten temat zagościł w instytucjach – a stało się to w minionej dziesięciolatce.
O ile wystawy ze streszczonych powyżej kategorii promieniowały daleko poza rzeczywistość artystyczną, o tyle dział Rewizje zarezerwowaliśmy dla wystaw zmieniających obraz samej sztuki. Wydaje się symptomatyczne, że w obszarze twórczości współczesnej najistotniejsze przewartościowania dokonywały się raczej za sprawą medium wystawy niż publikacji z zakresu historii sztuki. Tak było z nowym ujęciem sztuki lat 80., ale i sztuki tużpowojennej, z fenomenem nowej rzeczowości i outsider art, z postsztuką, ze sztuką lat 90. i relacjami sztuki oraz muzycznej alternatywy w okresie komunizmu, a nawet z ludową historią Polski. Wystawy z tej kategorii pokazują także zmianę podejścia do kuratorskiego fachu: myślenia nie tylko o samej ekspozycji, ale i o kwerendzie czy katalogu wystawy. I choć nie można jeszcze mówić o powszechności modelu kuratorskiego Anselma Frankego, to bez wątpienia w minionej dziesięciolatce nastąpiła nad Wisłą profesjonalizacja (i, do pewnego stopnia, akademizacja) kuratorstwa. Najważniejsze instytucje coraz rzadziej pozwalają sobie na wystawy „po uważaniu” kuratora czy kuratorki, oparte na publicystycznej refleksji (na przykład o Polsce czy rzeźbie) i intuicyjnym doborze dzieł. Teraz kuratorka musi posiedzieć w archiwach, a wystawę powinny wieńczyć konferencja i książka.
Jeżeli w minionej dekadzie rzeczywiście zaistniało jakieś nowe, w miarę spójne zjawisko artystyczne, to był nim niewątpliwie zwrot choreograficzny, o którym piszemy w kategorii Tańce i inne. I choć taniec może kojarzyć się z czymś apolitycznym, to również i w tym przypadku mieliśmy do czynienia z wystąpieniami na wskroś zaangażowanymi: od tańca niedaleko do krytycznego przepracowania zagadnień związanych z ciałem, seksualnością czy wspólnotą – doskonały przykład takiego rozumienia choreografii dali choćby KEM, Marta Ziółek, Alex Baczyński-Jenkins czy Ramona Nagabczyńska. Równocześnie szukano patronów nowego zjawiska – i znajdywano właściwie w każdym rozdziale sztuki powojennej, czego przykładem historyczne wystawy o tańcu i ruchu.
Zaangażowanie tancerek i performerów to odprysk znacznie szerszego zjawiska – politycznego zaangażowania nie tylko artystów i artystek, ale również instytucji. Najciekawsze, naszym zdaniem, przykłady takiej postawy opisujemy w kategorii Instytucja zaangażowana. Było ich wiele. A im bardziej zaostrzała się polityczna wojna, tym aktualniejsza stawała się biblijna zasada: tak, tak; nie, nie. Po dojściu do władzy populistycznej prawicy w 2015 roku sztuka, jak niegdyś słowa, wyszła na ulicę. Z kolei instytucje stawały się schronem, poradnią i pracownią, w której można było wykonać flagi i transparenty. Kuratorzy nie przeprowadzali już subtelnych analiz dyskursu władzy, tylko po prostu udostępniali swoje przestrzenie, czyniąc z nich – jak ujął to Sebastian Cichocki („Szum” 2019, nr 29) – sanktuaria: miejsca bezpieczne, bo eksterytorialne wobec władz. Oczywiście nie tylko – zagadnienia związane z faszyzmem czy katastrofą klimatyczną zostały przedstawione za sprawą wyrafinowanych narracji. W sumie możemy mówić o największym przewartościowaniu w rozumieniu polityczności sztuki od czasów sztuki krytycznej i modelu „stosowanych sztuk społecznych” Artura Żmijewskiego (2007).
Rewersem przemian w obrębie zaangażowanego kuratorstwa stało się rozumienie sztuki przez państwo. Problem ten poruszamy przy użyciu kategorii Polityki kulturalne III i IV RP. Tu mogłaby wystarczyć sama wyliczanka: w pierwszej połowie dekady mieliśmy Ja’el Bartanę w Pawilonie Polonia, polsko-niemiecką wystawę w Martin-Gropius-Bau i IAM-owski eksport w BOZAR, w drugiej – traktowanie sztuki współczesnej przez rządzących jako estetycznego kuriozum, moralnego występku i politycznego szalbierstwa. Niektóre instytucje próbowały negocjować: już to z polską liberalną, już to z socjalną; odnotowujemy i te próby. Najważniejszy wniosek brzmi tutaj: w dobie kryzysu mecenatu politykę kulturalną można robić poza aparatem państwa, kierując swój przekaz nie do urzędników i polityków, ale wprost do publiczności. Wystarczającym instrumentem jest sama wystawa – tak czytamy Awangardę i państwo przygotowaną przez Dorotę Monkiewicz dla Muzeum Sztuki w Łodzi.
Jeżeli coś uchroniło instytucje artystyczne przed zaoraniem, to mikre znaczenie polityczne sztuki współczesnej oraz fakt, że większość ważnych instytucji lokalnych funkcjonuje w miastach rządzonych przez opozycję. Z tymi ostatnimi wiąże się także renesans sztuki regionów: tych większych, jak Europa Wschodnia, i tych mniejszych, jak Śląsk czy Tarnów. Fenomenowi temu poświęciliśmy kategorię Prowincjonalizując Polskę. W minionej dekadzie kuratorzy i kuratorki lokalnych placówek na nowo odkrywali bogactwo miejscowej kultury – na przykład romskiej – jednak nie uciekali przy tym w liberalny, paternalistyczny dyskurs „małych ojczyzn”. Zamiast tego szukali w lokalności odrębności – rozumianej politycznie – denacjonalizując polską sztukę i próbując znaleźć inną niż „trójmorska” tożsamość regionu.
Wszystkie zarysowane powyżej zjawiska wiążą się ze zmianą samej figury kuratora. Pierwsza dekada XXI wieku to okres umacniania się pozycji kuratorów i kuratorek jako kluczowych aktorów art worldu i wzmożonej metarefleksji nad dyscypliną, dokonującej się między innymi na działających przez kilka lat podyplomowych studiach kuratorskich na Uniwersytecie Jagiellońskim. Zarazem elementem półperyferyjnej kondycji polskiego pola sztuki jest fakt, że nie dokonał się w nim nigdy podział akademicko-koneserski. Dwie linie, reprezentowane przez, jak nazywa ich Hal Foster, z jednej strony scholarly curators, z drugiej flashy exhibition-makers, splatają się w polskim polu sztuki w jedno. Co nie dziwi, jeśli wziąć pod uwagę fakt, że źródła owego rozgałęzienia, jak wskazuje Foster, to z jednej strony penetracja muzealnictwa przez masowy przemysł kulturalny w XX stuleciu, z drugiej zaś rozwój globalnego biznesu biennalowo-targowego. W polskim przypadku funkcjonowanie całego pola na marginesie tego systemu nie oznacza oczywiście odcięcia się od niego na poziomie jednostkowym. W końcu ubiegłe dziesięciolecie to również Berlin Biennale kuratorowane przez Artura Żmijewskiego (2012) i niemiecko-greckie documenta Adama Szymczyka (2017) – jednak w obu przypadkach, co symptomatyczne, kuratorskie rewolucje odbyły się w samym jądrze zachodniego centrum. Mimo to fakt, że czynniki wskazywane przez Fostera w śladowym stopniu uformowały pejzaż kuratorstwa nad Wisłą, niekoniecznie jest czymś, czego należałoby żałować. Wręcz przeciwnie – krytyczne kuratorstwo jako rodzaj służby publicznej, do którego autor Powrotu Realnego wzdychał, spoglądając tęsknie z amerykańskiej akademii w kierunku Europy, wydaje się na polskiej scenie nie tylko ważnym, ale wręcz wiodącym modelem kuratorskim, zwłaszcza w drugiej połowie minionej dekady.
Konsekwencje tak postrzeganej roli kuratorskiej są dalekosiężne. Nie tylko młoda sztuka zyskuje w konsekwencji inną ramę niż dekadę wcześniej – także historyczny kanon przedstawiony zostaje z innej strony. Widać to choćby na podstawie serii wystaw dotyczących kwestii środowiskowych, ekologii i katastrofy klimatycznej, w których poczesne miejsce zajmowała sztuka początku lat 70. rozpatrywana teraz nie w ramach scholastycznych dyskusji o początkach polskiego konceptualizmu, lecz w perspektywie ekokrytycznej.
Tak jak syte libki z globalnej Północy przekonywały się przez ostatnie dziesięć lat, że koniec historii to najwyżej pobożne życzenie uprzywilejowanych, tak ten sam okres widziany z perspektywy polskiego art worldu pokazał dobitnie, że podobnym złudzeniem jest nieuchronna, stabilna modernizacja rodzimego pola sztuki, a w konsekwencji ostateczne wyrwanie się z półperyferyjnej kondycji, na dobre i na złe. Jak pokazuje dynamika rozgrywająca się w obrębie wskazanych przez nas kategorii – jeśli bieg dziejów odbywa się rzeczywiście po spirali, to chwilami mozolnie wspinamy się po niej w górę, innym razem zaś ostro zapierdalamy w dół. A najczęściej, w tym świecie sztuki Schrödingera, jedno i drugie odbywa się synchronicznie.
[…]
Pełna wersja tekstu jest dostępna w 33. numerze Magazynu „Szum”.
