Wydarzenie artystyczne i jego ślad. Projekt „4 x Pieróg” (1990–1993) Laboratorium Edukacji Twórczej CSW i Jubilee Arts

W poprzednim rozdziale zwróciłam uwagę na rolę materialności w działaniach „sztuki wśród społeczności lokalnych”. Wspomniałam o sposobach, w jakie obiekty materialne mediatyzują społeczne sprawczości podmiotów różnie usytuowanych w polu społecznej interakcji. W tym rozdziale skupię się na roli fotografii w opisywanych działaniach animacyjnych, na tym, czy i w jaki sposób fotografie jako przedmioty materialne posiadane przez uczestników projektu – ich portrety wykonane przez artystów – przywołują pamięć o wydarzeniu artystycznym^[1]. Będę argumentowała, że w niektórych przypadkach i w zmienionym już kontekście fotografie wykonane podczas projektu same obdarzone są pewnego rodzaju wtórną sprawczością (Gell 1998). Ten rodzaj działania nie dotyczy już jednak samego wydarzenia artystycznego, ale specyfiki funkcjonowania i recepcji chłopskiej fotografii rodzinnej (Sulima 1987, 1992; Bartuszek 2005).

1

Eseje 10.09.2021

Upowszechnianie kultury w PRL w latach 50. — na styku praktyki i ideologii. Przypadek wystaw objazdowych

Agata Pietrasik, Piotr Słodkowski

W stronę demokratyzacji medium wizualnego

Użycie fotografii jako metody animacji kultury stanowiło jeden z ważnych elementów w projektach Laboratorium Edukacji Twórczej Centrum Sztuki Współczesnej zrealizowanych w Pierogu^[2]. Intencją pomysłodawców była „demokratyzacja” medium wizualnego – stworzenie nowego sposobu reprezentacji, takiego, jakiego mieszkańcy wsi do tej pory nie doświadczali – skutkującego wykonaniem w ramach twórczej współpracy portretów ich samych i ich społeczności. Ten typ działania miał oddać media wizualne w ręce tych, którzy do tej pory pozbawieni byli mocy kreowania własnych wizerunków: „Stosując metody demokratyzacji mass mediów chcemy stworzyć mieszkańcom Pieroga sytuację, której normalnie nie doświadczają: ułatwić przeżycie twórczego doświadczenia w procesie budowania własnego /indywidualnego i zbiorowego/portretu” (Byszewski, Teodorczyk 1993, bp., podkr. W.P.). Chodziło nie tylko o przyznanie mieszkańcom Pieroga poczucia większej sprawczości, ale także o zmianę dotąd istniejącego, jak pisali artyści, utrwalonego w ówczesnych środkach masowego przekazu sposobu prezentowania mieszkańców wsi. „Przeważnie «image» ludzi ze wsi jest kreowany przez ludzi z miasta” – pisali oni. „Postanowiliśmy zaprzeczyć tej złej tradycji i umożliwić mieszkańcom Pieroga budowanie własnych wizerunków” (Byszewski, Teodorczyk 1993, bp.). W tym kontekście szczególnie ważny był gest zwrócenia uczestnikom ich fotografii już po zakończeniu działania, żeby to oni sami mogli teraz nimi dysponować^[3]. Jak opowiadał o tym Janusz Byszewski, przygotowano specjalne albumiki ze zdjęciami z projektu dla mieszkańców Pieroga. Część zdjęć, jak wspominają mieszkańcy, pozostawiono w remizie, gdzie odbywały się wieczorne przedstawienia zorganizowane przez animatorów, a część dosłano pocztą, gdyż z powodu ich niestandardowego rozmiaru można je było wywołać dopiero w Warszawie. Jak wspominała jedna z uczestniczek projektu: „Jak już mieli wyjeżdżać, to tablica była i na tę tablicę zdjęcia pozaczepiali, to jak wyjechali, to ludzie pozabierali, które swoje”^[4].

Albumy ze zdjęciami dokumentującymi działania animacyjne w Pierogu przygotowane dla mieszkańców wsi, źródło archiwum Jubilee Arts, © Jubilee Arts Archive copie

Wydaje się, że pomysł pracy nad wizerunkiem rolników wynikł z wcześniejszych doświadczeń grupy pARTner, której współtwórcy w 1989 roku pisali: „Jeżeli przyjmiemy hipotezę, że każdy człowiek może być kimś więcej niż jest w danej chwili, że tkwią w nim pewne niezrealizowane możliwości, to podstawowym pytaniem jest: jak uruchomić ten utajony, twórczy potencjał? (…) W naszych działaniach wykorzystujemy ekspresję gestu, koloru, dźwięku, ruchu, a materiałami są ciało, kamienie, ziemia, papier, przestrzeń itp. (…) Tak więc dużą wagę przykładamy na przykład do pracy nad autoportretem («jaki jestem», «jaki chciałbym być»). (…) Dużo pracujemy też z maską (…), poszukujemy własnej tożsamości poprzez określenie, co należy do nas, co do maski (…). Zasadą pracy w grupie jest atrakcyjność – efekt finalny albo nie istnieje, albo jest drugoplanowy (…). W ten sposób sztuka, czy raczej sytuacja twórcza, staje się narzędziem i nośnikiem poznania, służącym ludzkiemu rozwojowi” (Teodorczyk, Byszewski, Karolak 1989, bs., podkr. W.P.). Autorka opracowania na temat działalności Jubilee Arts i jednocześnie kuratorka związana z warszawskim CSW Anna Ptak pisze, iż wypełniany przez tę grupę postulat „demokracji kulturalnej” zawarty w Manifesto. Culture and Democracy, opublikowanym w poświęconym tematyce community arts czasopiśmie „Another Standard” (1986), „ma swój początek w Powszechnej Deklaracji Praw Człowieka, w zapisie art. 27, p. 1: «Każdy człowiek ma prawo do swobodnego uczestniczenia w życiu kulturalnym społeczeństwa, do korzystania ze sztuki, do uczestniczenia w postępie nauki i korzystania z jego dobrodziejstw»” (Ptak 2008b: 42). „Demokracja kulturalna” to jednak nie tylko wezwanie do „uczestnictwa w kulturze”, lecz również projekt polityczny, zgodnie z którym „(…) wypowiedziane w języku różnych mediów (…) doświadczenie jednostek i grup ma szansę przekroczyć krąg ich bezpośrednich relacji i stworzyć podstawę do krytyki istniejących wyobrażeń kulturowych, do szerszego porozumienia społecznego oraz do otwarcia na problemy i wartości innych” (Ptak 2008b: 46, podkr. moje). Jeśli chodzi o rolę fotografii w działaniach Jubilee Arts, to należy podkreślić, iż zgodnie z tym, co napisała Ptak, „na długo zanim słowo «multimedia» weszło do użycia wraz z komputerami wielozadaniowymi, Jubilee Arts określało w ten sposób własną formę pracy” (Ptak 2008b: 39).

Warto jednak zauważyć, że dyskurs „demokratyzacji” mediów wizualnych w latach dziewięćdziesiątych obecny był również w krajach postsocjalistycznej Europy we wczesnym okresie ich transformacji ustrojowej. Zwrócił na to uwagę piszący o fotografii węgierski antropolog László Kürti (zob. Alfonso, Kürti, Pink 2004). Na początku lat dziewięćdziesiątych badana przez niego grupa lokalnych działaczy z miasteczka Lajosmizse, do której należał także sam badacz, żywo dyskutowała o tym, jak powinny wyglądać „nowe” pocztówki. Niektórzy działacze uważali, że „stare” widokówki powinny być nadal używane, bo to one się kojarzą z ich miastem, część jednak wyraźnie chciała „nowych pocztówek”. Co interesujące, na nowej pocztówce pojawiły się np. piętnastowieczne ruiny, o których wcześniej sądzono, że nie pasują do wizerunku miasteczka. Jak zauważa Kürti, pocztówka po transformacji ustrojowej miała być „nowa”, to znaczy miała z sukcesem pokazywać przemianę, a jednak ostatecznie skupiono się na tych samych elementach, co w minionej epoce historycznej, umieszczając na nich np. nowo wybudowane obiekty jako emblematy miejscowych osiągnięć.

Esej Brunona Latoura What Is Iconoclash? Or Is there a World Beyond the Image Wars?, opublikowany w książce On the Modern Cult of the Factish Gods (Latour 2010b), w podtytule stawia pytanie: czy istnieje wyjście inne niż wojna wciąż następujących po sobie i ścierających się ze sobą obrazów? Obraz (ang. image) jest dla Latoura wszelkiego rodzaju wizualnym zapośredniczeniem – czy to w formie zapisu, czy wizerunku, czy też innego typu reprezentacji. Obraz odnosi się tak samo do świata sztuki współczesnej, jak i do świata religii czy nauki. Wszystkie one, jak wskazuje na to Latour, posługują się obrazem. Paradoksalnie, jak twierdzi Latour, obraz i toczące się wokół niego wojny często miały za podstawę ustalenie, czy został on uczyniony ludzką czy nieludzką ręką, a więc tego, jaki jest status jego obiektywności. Dzisiaj, jak zauważa Latour, wyodrębniły się różne typy ikonoklastów.

Sytuacja ikonostarcia charakteryzuje społeczeństwa w okresie transformacji. Poszczególne osoby przybierają w jej obliczu różne strategie, których rodzaje wyróżnia za Robertem Mertonem piszący o polskiej „traumie wielkiej zmiany” socjolog Piotr Sztompka.

Iconoclash, który to termin Łukasz Zaremba (Zaremba 2013) tłumaczy jako „ikonostarcie”, jest dla Latoura paradoksem sytuacji jednoczesnej twórczości i destrukcji. Definiuje on sytuację „zderzenia się obrazów” czy ich „starcia” jako taką, w której obserwator wątpi, waha się i nie wie bez dłuższego namysłu, czy działanie (ang. action), które obserwuje, jest przykładem destrukcji czy konstrukcji, niszczenia czy przebudowy. Dla Latoura, jak twierdzi Rafael Schacter (Schacter 2008), to właśnie istnienie tej przestrzeni (ang. space) pomiędzy kreacją a zniszczeniem, przestrzeni niepewności, jest tym, co definiuje ikonostarcie. Zderzenie obrazów, ikonostarcie, nie jest więc dla niego tożsame ze znanym wcześniej z dziejów ikonoklazmem, którego inicjatorzy zamierzali unicestwić wizerunek. Dzisiaj bowiem, jak mówi Latour, nie widzimy już świata bez obrazów – to, z czym obcujemy, to ich nieustająca kaskada.

Sytuacja ikonostarcia charakteryzuje społeczeństwa w okresie transformacji. Poszczególne osoby przybierają w jej obliczu różne strategie, których rodzaje wyróżnia za Robertem Mertonem piszący o polskiej „traumie wielkiej zmiany” socjolog Piotr Sztompka (Sztompka 2000). Zdawałoby się, że postulat „demokratyzacji medium wizualnego” sytuuje się gdzieś pomiędzy wyróżnionymi przez tego autora „strategiami buntu a strategiami innowacyjnymi”. Jak pisze Sztompka, para „innowacja – bunt”, w przeciwieństwie do pary „rytualizm – wycofanie” ma charakter aktywny i konstruktywnym, gdzie „można powiedzieć, że innowacja to spontaniczna, celowa «produkcja kulturalna», próba cząstkowej modyfikacji danej kultury, zorientowana na złagodzenie niespójności z inną kulturą lub nowymi formami praktyki społecznej. Bunt oznaczałby bardziej radykalną próbę transformacji kultury i zastąpienia stanu traumatycznego całkowicie nowym układem kulturowym” (Sztompka 2000: 41).

Kamery i aparaty w rękach fotografowanych – community arts, Mass Observation i „nauka o nas samych”

Podczas badań etnograficznych prowadzonych w 2010 roku w Pierogu zainteresowało mnie, że wśród fotografii posiadanych przez mieszkańców wsi zdecydowanie przeważały ich portrety. Wiem z kwerendy przeprowadzanej kilkakrotnie w archiwum LET CSW, że w trakcie projektu powstały różne typy zdjęć, także te dokumentujące codzienne sytuacje, jak również otoczenie przyrodnicze wsi, spotkania towarzyskie, wydarzenia religijne („obchód”, czyli poświęcenie pól), obrzędy (np. bramę weselną) i spotkania w remizie, gdzie, jak mówili mi mieszkańcy Pieroga, odbywały się organizowane przez animatorów wieczorne przedstawienia. Ilość zdjęć, jakie powstały, była imponująca, co może świadczyć o chęci dokładnego udokumentowania tamtej rzeczywistości. Oprócz fotografowania artyści zajmowali się także rejestracją dźwięków (np. pieśni z dzieciństwa zapamiętanych przez pierożan). W Pierogu powstały także: film dokumentalny stworzony przez mieszkańców wsi, którego kopii jednak nie udało mi się odnaleźć oraz drugi film – krótki dokument w reżyserii Janusza Byszewskiego i Marii Parczewskiej (Władza dla wyobraźni, 1994) dostępny w archiwum LET CSW. Jedną z fotograficzek pracujących we wsi była związana ówcześnie z brytyjską grupą Jubilee Arts Sue Green, zajmująca się fotografią socjologiczną. To głównie ona dokumentowała wydarzenia takie jak poświęcenie pól, była też autorką czarno-białych portretów mieszkańców wsi. We wsi pracował także Krzysztof Furmanek, fotograf związany wcześniej z nawiązującym do tradycji Grotowskiego Teatrem Gardzienice oraz Brytyjczyk Tony Stanley. Z dużym prawdopodobieństwem można przypuszczać, że to właśnie Furmanek był twórcą portretów o niestandardowych rozmiarach rozesłanych do mieszkańców już po zakończeniu projektu^[5]. Fotografowie wykonywali portrety mieszkańców, jak o tym opowiadała Maria Parczewska, po wcześniejszym uzgodnieniu, w jaki sposób chcieliby zostać sportretowani (Muszańska 1997).

Również sami mieszkańcy, a szczególnie dzieci, wykonywali zdjęcia. Artyści udostępnili im aparaty fotograficzne, a stworzyli na miejscu ciemnię. To za sprawą artystów z Jubilee Arts: Beverley Harvey i Tony’ego Stanleya, dwaj chłopcy zostali nauczeni obsługi kamery, by mogła ona krążyć pomiędzy domami na podobieństwo peregrynujących świętych obrazów.

Oprócz tego również sami mieszkańcy, a szczególnie dzieci, wykonywali zdjęcia. Artyści udostępnili im aparaty fotograficzne, a stworzyli na miejscu ciemnię. To za sprawą artystów z Jubilee Arts: Beverley Harvey i Tony’ego Stanleya, dwaj chłopcy zostali nauczeni obsługi kamery, by mogła ona krążyć pomiędzy domami na podobieństwo peregrynujących świętych obrazów. Jak wyjaśnił mi w rozmowie Janusz Byszewski, działanie miało na celu oddanie mediów wizualnych w ręce społeczności Pieroga i poddanie ich „radykalnej demokratyzacji”. Film nagrany na kasecie VHS został potem wyświetlony w remizie w obecności mieszkańców wsi. Po projekcji jego jedyną kopię pozostawiono w Pierogu, aby to oni byli depozytariuszami nagrania. Mieszkańcy wsi nie zachowali jednak pamięci o tym wydarzeniu, większość z nich mówiła mi, że nie pamięta wędrującej kamery. Wspominali za to obecność kamerzystów, jak jedna z rozmówczyń: „Tak jak u nas były, to tu, to właśnie tak się… jeszcze się… ten pan mówi: no to może coś powiecie nam o swoim życiu, jakeście się pobrały…? Ja mówię: no… no cóż można powiedzieć? Mieszkaliśmy najpierw tam, gdzie syn mój mieszka, to tamośmy mieszkały. A później mówię, tośmy kupiły, tuśmy się przeprowadzili i tak jak się może, tak się żyje! To były te słowa, tak mu powiedziałam i on tutaj tą kamerą… Później w świetlicy jak było, to powtarzali to (śmiech)! Pokazywali nas! (śmiech)”. Szukając genealogii gestu przekazania kamery i aparatu fotograficznego, pomyślałam, że nawiązuje on do tradycji brytyjskiej fotografii socjologicznej, sięgającej jeszcze lat trzydziestych ubiegłego stulecia, czyli początków ruchu Mass Observation, którego dzieje w zwięzły sposób w przedstawił antropolog i filmowiec, Michael Stewart (Stewart 2013).

1

Krytyka 18.05.2018

Obrazy wychodzą na ulicę. Spory w polskiej kulturze wizualnej

Łukasz Zaremba

Na korzyść tej hipotezy działa fakt obecności bardzo podobnych technik animacyjnych w działaniach prowadzonych przez Jubilee Arts jeszcze przed wizytą w Pierogu^[6]. Michał Wójtowski opisał ich projekt A matter of principle z 1985 roku, przeprowadzony wśród górników z Knottingley w Yorkshire, którzy zorganizowali strajk przeciw reformom rządu Margaret Thatcher (Wójtowski 2008, zob. także Kelly 1999). Krążący wśród nich z aparatem członkowie Jubilee Arts (Brendan Jackson, Sylvia King i Kate Organ) codziennie wieszali zrobione przez siebie powiększone zdjęcia „strajkowej codzienności”, eksponując je wprost na fasadach budynków kopalni i tworząc żywą kronikę „wydarzeń”^[7]. Aktywność Jubilee Arts od aktywności dziennikarzy odróżniało to, że artyści „oddawali” swoje zdjęcia strajkującym górnikom, eksponując je bezpośrednio w kopalni. Jak pisze Wójtowski: „w tym leżała siła tych fotografii, mimo iż w formie – a może właśnie dlatego – przypominały one zwykłe zdjęcia, jakie się robi w rodzinnym gronie” (Wójtowski 2008: 54). Oprócz tego członkowie Jubilee Arts zdecydowali się również na „krok drugi: prosty zabieg, jakim było ustawienie aparatów z migawką zwalnianą za pomocą przymocowanego do nich przewodu, [który] był czytelnym sygnałem: nie zostawiajcie innym opowiadania o sobie” (tamże). Owen Kelly w artykule The Miners Strike napisanym w 1985 roku wspomina, że ówczesne brytyjskie media masowe bardzo często ukazywały protestujących górników w negatywnym świetle (Kelly 1999). Zdaniem Kelly’ego reprodukowanie takiego wizerunku strajkujących wynikało stąd, że rząd Thatcher dążył do bezwzględnego zdławienia protestów, co wspierali także prywatni przedsiębiorcy, w tym właściciele spółek medialnych. Działania the Jubilee Arts zmierzały do tego, by oddać górnikom możliwość dysponowania własnymi wizerunkami, właśnie po to, aby – jak pisze o tym Wójtowski – strajkujący nie byli sprowadzani tylko do roli „ofiar brutalności państwa” albo stosującego przemoc „tłumu” (Wójtowski 2008: 53). Kelly podkreśla, że zdjęcia wywoływano każdego wieczora, po to, by górnicy mogli je obejrzeć już następnego dnia rano – co ważne, niektórzy spośród nich zdecydowali się nawet użyć fotografii stworzonych wspólnie z Jubilee Arts jako wizualnej podstawy służącej potem do wykonania pełnowymiarowych transparentów (a number of miners, for example, at Kellingley decided to use a series of photographs that Jubilee had helped produce as the visual basis for a full size banner; Kelly 1999: 5). Już po interwencji artystów, strajkujący górnicy zawiązali grupę Knottingly Editorial Group, która postanowiła, że wystawa A matter of principle, utworzona z ich zdjęć i relacji, będzie podróżować po całym kraju. W kolejnych projektach artyści również posługiwali się fotografią portretową (zob. np. Bickle, gdzie Beverley Harvey współpracowała z Brytyjczykami o karaibskich korzeniach w latach 1988-1989 i My mother, my daughter, myself, 1992-1993; Jaworska 2008: 54; Kurz 2008b: 62).

Wracając do brytyjskiej fotografii socjologicznej, jak podaje Stewart, spuścizna Mass Observation (1937–1947) bardzo długo była przez antropologię społeczną odrzucana jako „nienaukowa” i „niepoprawna metodologicznie”, chociażby dlatego, że w swoim postulacie „radykalnej demokratyzacji” wynosiła ona kompetencje obserwatorów-amatorów ponad kompetencje wyuczonych badaczy. Mass Observation to eksperymentalny kierunek badawczy stworzony w 1937 roku przez duet złożony z poety i dziennikarza „Daily Mirror” Charlesa Madge’a oraz zoologa przedzierzgniętego w etnografa samouka, z doświadczeniem w prowadzeniu nienadzorowanych badań terenowych „wśród kanibali na wyspie Malekula” – Toma Harrisona. Do tych dwojga w krótkim czasie dołączył także artysta i filmowiec Humphrey Jennings, podobnie jak Madge w swojej działalności głęboko zainspirowany spuścizną surrealistów. Jak pisze Michael Stewart, powołując się także na badacza Mass Observation Jeremy’ego MacClancy’ego, twórcy Mass Observation w warstwie idei i inspiracji teoretycznych odnosili się zarówno do psychoanalizy Freuda z jego zainteresowaniem wyobraźnią jednostki, jak i do niemal nieznanej wówczas w Wielkiej Brytanii francuskiej socjologii Durkheima i Maussa z jej próbą uchwycenia fenomenu tego, co społeczne. W dużym skrócie można powiedzieć, iż twórcy MO uważali, że sposób, w jaki poszczególne osoby postrzegają swoją codzienność, ma związek z ich wewnętrznym obrazem samych siebie ukształtowanym historycznie i wykraczającym poza to, co jednostkowe. Jak pisze Michael Stewart, „co charakterystyczne, Jennings uważał, że kluczowym narzędziem służącym odkrywaniu tego rodzaju autowizerunku jest najnowsze osiągnięcie technologii masowej tamtych czasów – kamera” (Stewart 2013: 309). Jego zdaniem wybór tego a nie innego ujęcia przez konkretnego fotografującego bądź filmowca, choć indywidualny, nie był jednak całkowicie arbitralny, co potwierdzało dlań chociażby istnienie efektu déjà vu. Stąd też wynikał radykalny postulat Mass Observation realizujący się poprzez „zamiar rekrutacji zastępu «mas obserwatorów», którzy odkrywaliby tajemnice życia codziennego Wielkiej Brytanii, stwarzając w ten sposób «naukę o nas samych». W ten sposób wyparliby oni uproszczony i nierzadko fałszywy obraz «opinii publicznej» prezentowany w ówczesnych mass mediach” (Stewart 2013: 307). Co bardzo ważne, Michael Stewart zwrócił uwagę, że zainteresowanie „codziennością” było tutaj głęboko zainspirowane surrealizmem, jako dowód przytaczając katalog tematów, jakie na wezwanie Mass Observation mieli realizować w 1937 roku obserwatorzy amatorzy, wśród których, jak można się domyśleć, mile widziani byli szczególnie przedstawiciele klasy robotniczej. Były to: „Zachowania ludzi podczas uroczystości upamiętniających ofiary wojny”; „Okrzyki i gesty motocyklistów”; „Kult aspidistry”; „Antropologia totalizatora sportowego”; „Zachowania w łazience”; „Brody, pachy, wąsy”; „Antysemityzm”; „Dystrybucja, dyfuzja i znaczenie pieprznych żartów”; „Pogrzeby i przedsiębiorcy pogrzebowi”; „Żeńskie tabu żywieniowe”; „Prywatne życie położnych” (Stewart 2013: 308). Niemniej jednak warto podkreślić, że działalność Mass Observation miała charakter orientacji naukowej stawiającej sobie za cel stworzenie „antropologii nas samych” poprzez studiowanie „własnej” codzienności. Liczba „zwykłych reporterów”, którzy odpowiedzieli na wezwanie Mass Observation i nadesłali swój materiał wizualny, nie licząc prac bliżej z nimi związanych „masowych obserwatorów”, ponoć sięgnęła tysiąca.

Wizerunek i jego prototyp, czyli czy kopia może wpływać na oryginał?

Sportretowani zwykle pragną sprawować jakąś kontrolę nad swoimi wizerunkami, nie zezwalają na ich dowolny obieg. Zdaniem Gella wynika to z przekonania, że to „ja” jestem przyczyną tego, jaki kształt przyjmuje moja reprezentacja, moja sprawczość wpływa więc na jej formę.

Alfred Gell pisze o portretach i ich relacji ze sportretowaną osobą w kontekście volt sorcery (franc. envoûtement) – magii wyrządzania innym krzywdy „za pośrednictwem” ich wizerunków (Gell 1998: 102). Gell odwołuje się tutaj do klasycznych rozważań Frazera, który wyróżnił dwa podstawowe modele magii sympatycznej – magię „zaraźliwą”, dotykową, gdzie bezpośredni kontakt rzeczy ze sobą umożliwia ich wpływanie na siebie, oraz magię naśladowczą, homeopatyczną, która nie opiera się na bezpośrednim kontakcie, ale na podobieństwie właściwości. To właśnie ta druga Frazerowska idea magii sympatycznej „naśladowczej”, jak wskazuje na to Gell, miała bardzo duży wpływ na współczesne teorie estetyczne i na filozofię sztuki, poczynając od Waltera Benjamina i Theodora Adorno, a kończąc na antropologu Michaelu Taussigu. Cytowany przez Gella Taussig w książce Mimesis and Alterity (1993) pisze, że w świetle tego ujęcia poddana praktykom magicznym „kopia” wpływa na „oryginał” do tego stopnia, że sama reprezentacja uzyskuje właściwości tego, co jest reprezentowane. Fenomen volt sorcery, którego wyjaśnianiem zajmuje się dalej Gell, to taki rodzaj magii, w której ranienie i niszczenie wizerunku osoby powoduje powstanie takich samych skutków u prototypu^[8]. Gell zwraca uwagę, że jest to możliwe, ponieważ już sama czynność reprezentacji jako taka wymaga ustalenia pewnego typu „powiązania” – wizerunek prototypu zostaje „powiązany”, „uwięziony” czy „umocowany” w indeksie. Jak dalej pisze Gell, nie jest niczym dziwnym, że tak wiele osób reaguje „nerwowo” na sytuację, w której są oni reprezentowani poprzez indeks (wskaźnik), to znaczy poprzez fotografię albo portret. Ich „nerwowość” nie dotyczy tylko takich sytuacji, w których mamy do czynienia z ukierunkowaną wrogością, czyli np. z karykaturą, ale też wizerunków pozornie neutralnych. Sportretowani zwykle też pragną sprawować jakąś kontrolę nad swoimi wizerunkami, nie zezwalają na ich dowolny obieg. Zdaniem Gella wynika to z przekonania, że to „ja” jestem przyczyną tego, jaki kształt przyjmuje moja reprezentacja, moja sprawczość wpływa więc na jej formę (Gell 1998: 102). Oczywiście warto w tym miejscu zauważyć, że jako pierwszy o fotografiach-wskaźnikach pisał Roland Barthes, którego pogląd Gell stara się tu niejako rozwinąć – Barthes nie posługiwał się jednak pojęciem „sprawczości”, nie interesował go w tym stopniu co Gella związek fotografii z magią, rozumianą tutaj jako pewien rodzaj techniki (por. Barthes 1996). Jak pisze Gell, można winić fotografa za sam akt wykonania portretu, ale już nie całkiem za kształt, jaki on przybrał, bo związku ze wskaźnikiem nie da się wyprzeć. W tym sensie indeks jest częścią prototypu. Volt sorcery jest więc dla Gella „nie tyle magiczną, ile po prostu bardziej dosłowną realizacją zasady reprezentacyjności wizerunku” (Gell 1998: 103). Jak pisze dalej Gell, to nie kwestia „okultystycznej mocy”, ale właśnie owo „zbliżenie” przyczyny i skutku powoduje, że łańcuch przyczynowo-skutkowy, jako pewne kontinuum wiążące wizerunek z osobą sportretowaną, staje się odwracalny, sprawiając, że to jej wizerunek może teraz wywoływać skutki u osoby. Gell zestawia zresztą praktyki magiczne dotyczące wizerunków z magią exuviae (wylinka, zrzucanie skóry), w której materialne „pozostałości”, w oderwaniu od osoby, np. włosy, paznokcie czy resztki posiłku, są poddawane praktykom. Jak zauważa Gell, tego rodzaju magia działa, czy też sprawia wrażenie działania z powodu istnienia łańcucha przyczynowo-skutkowego łączącego osobę z jej „pozostałościami”. Ten typ magii również wydobywa zależności, o których pisze Gell – wskaźnik jest dla niego „wizerunkiem” prototypu, a zarazem jego częścią.

Fragment pochodzi z książki Weroniki Plińskiej Sprawczość sztuki, Wydawnictwo Naukowe UP, Kraków 2021.

Zdjęcie rodziny „z kolonii” wraz z wykonanym przez nią „portretem-asamblażem” (1993). Źródło archiwum Laboratorium Edukacji Twórczej (dzięki uprzejmości LET CSW)

Zdjęcie artystów w DPT „Reymontówka”, pierwszy z prawej Janusz Byszewski. Źródło archiwum Laboratorium Edukacji Twórczej; (dzięki uprzejmości LET CSW)

Parada uliczna w Pierogu. Źródło archiwum Laboratorium Edukacji Twórczej (dzięki uprzejmości LET CSW)

Teatr cieni pokaz spektaklu o Pierogu przygotowany przez Tony’ego Stanleya, źródło archiwum Jubilee Arts, © Jubilee Arts Archive copie

Bibliografia:

Alfonso A., Kürti L., Pink S. (red.). (2004). Working Images. Visual Research and Representation in Ethnography. New York: Routledge.

Barthes R. (1996). Światło obrazu. Uwagi o fotografii. J. Trznadel (tłum.). Warszawa: Wydawnictwo KR.

Bartuszek J. (2005). Między reprezentacją a martwym papierem. Znaczenie chłopskiej fotografii rodzinnej. Warszawa: Wydawnictwo Neriton.

Byszewski J., Teodorczyk T. (1993). 4 × Pieróg. IV Międzynarodowe warsztaty twórcze Chlewiska 20–29 V 1993 [niepublikowany maszynopis dostępny w archiwum Laboratorium Edukacji Twórczej Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie]

Gell A. (1998). Art and Agency: An Anthropological Theory. Oxford: Clarendon Press.

Jaworska J. (2008). Bickle [1988/89]. W: I. Kurz (red.), Lokalnie: animacja kultury / community arts. Warszawa: Instytut Kultury Polskiej. Uniwersytet Warszawski, s. 54–57.

Kawalec A. (2016). Osoba i Nexus. Alfreda Gella antropologiczna teoria sztuki. Lublin: Wydawnictwo Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego.

Kelly O. (1999). Miners Strike. The Jubilee Arts Archive 1974–94. Pobrano z: https://jubileeartsarchive.com/wp-content/uploads/2015/03/Miners-Strike-1985. pdf [10.10.2020].

Kurz I. (2008b). My mother, my daughter, myself [Moja matka, moja córka, ja, 1992/93]. W: Eadem (red.), Lokalnie: animacja kultury / community arts. Warszawa: Instytut Kultury Polskiej. Uniwersytet Warszawski, s. 61–63.

Kwaśniewski P. (1993, 22 czerwca). Cztery razy Pieróg. Gazeta Wyborcza, 143, s. 3.

Latour B. (2010b). What is Iconoclash? Or Is There a World Beyond the Image Wars?. W: Eadem, On the Modern Cult of the Factish Gods. Durham: Duke University Press, s. 67–97.

Muszańska M. (1997). 4 × Pieróg. Rozmowa z Marią Parczewską i Januszem Byszewskim. W: Dziedzictwo dla młodych. Sejny: Ośrodek „Pogranicze – sztuk, kultur, narodów”, s. 23–29.

Ptak A. (2008b). Community arts. Wprowadzenie do idei. W: I. Kurz (red.), Lokalnie: animacja kultury / community arts, Stowarzyszenie Katedra Kultury, s. 36–51.

Stewart M. (2013). Mysteries reside in the humblest, everyday things. Collaborative anthropology in the digital age. Social Anthropology, 21(3), s. 305–332.

Sztompka P. (2000). Trauma wielkiej zmiany: społeczne koszty transformacji. Warszawa: Instytut Studiów Politycznych Polskiej Akademii Nauk.

Sulima R. (1987). Fotografia chłopów polskich. Konteksty. Polska Sztuka Ludowa, 1–4, s. 113–120.

Sulima R. (1992). Słowo i etos. Szkice o kulturze. Kraków: Fundacja Artystyczna Związku Młodzieży Wiejskiej „Galicja”.

Teodorczyk T., Byszewski J., Karolak W. (1989). Być twórczo w/dla świata… W: W. Karolak, J. Byszewski, T. Teodorczyk (red.), Tutaj jestem. VIII biennale sztuki dla dziecka. Poznań – maj ’89. Poznań: Ogólnopolski Ośrodek Sztuki dla Dzieci i Młodzieży, Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie, Studio pARTner, [bez publikacji].

Wójtowski M. (2008). A Matter of Principle [Kwestia zasad, 1985]. W: I. Kurz (red.), Lokalnie: animacja kultury / community arts. Warszawa: Instytut Kultury Polskiej. Uniwersytet Warszawski, s. 52–54.

Zaremba Ł. (2013). Ikonoklaści i ikonofile. Konteksty. Polska Sztuka Ludowa, 3, s. 9–15.

Strona cyfrowego archiwum The Jubilee Arts poświęcona projektowi w Pierogu: https://jubileeartsarchive.com/poland-1992/, data odsłony: 27.10.2021.

^{[1] Tytuł 4 x Pieróg to hasło IV Międzynarodowych Warsztatów Twórczych w Chlewiskach, które odbyły się między 20 a 29 maja 1993 roku. Zgodnie z zamysłem artystów zarówno warsztaty, jak i wieńcząca je wystawa, którą pokazano w siedleckim Muzeum Regionalnym (wtedy: Muzeum Okręgowe) podsumowała okres ich czteroletniej działalności w Pierogu. W Siedlcach wyeksponowano m.in. asamblaże („panele”) stworzone przez mieszkańców wsi wspólnie z artystami. Jednak z uwagi na to, że interesujące mnie fotografie pojawiały się w różnych latach, w rozprawie posługuję się terminem 4 x Pieróg na określenie całokształtu zaangażowania artystów we wsi (zob. Kwaśniewski 1993).
[2] Działania w Pierogu prowadzone były od 1991 roku w ramach cyklu międzynarodowych warsztatów dla artystów i animatorów kultury, które zainicjowali Janusz Byszewski z Centrum Sztuki Współczesnej i Tomasz Teodorczyk z Towarzystwa Psychologii Zorientowanej na Proces (wcześniej: Ośrodek Higieny Psychicznej w Warszawie). Wspólnie z m. in. Wiesławem Karolakiem, animatorzy współtworzyli niezależną grupę pARTner (1983-1990). Jak powiedział mi w wywiadzie Janusz Byszewski, to właśnie grupa pARTner nawiązała współpracę z brytyjską grupą Jubilee Arts jeszcze w latach osiemdziesiątych. Opiekę nad warsztatami w Chlewiskach sprawowały Zofia Bisiak z Centralnego Ośrodka Metodyki Upowszechniania Kultury w Warszawie i Beata Zdrodowska z Centrum Kultury i Sztuki w Siedlcach. W 1990 roku pierwsze warsztaty odbyły się pod hasłem Władza dla wyobraźni (15.06-24.06.1990), wzięła w nich udział m. in. kierująca w późniejszym czasie thePublic Sylvia King. W 1991 roku odbyła się druga edycja warsztatów: Działaj lokalnie – myśl globalnie (15.06.-23.06.1991). W 1992 r. zorganizowano edycję trzecią – Dom (2.06.-12.06.1992). W 1993 roku pod hasłem 4 x Pieróg (20-29.05.1993) odbyły się finałowe warsztaty połączone z wystawą w Siedlcach.
[3] Co bardzo ważne, zasada ta nie dotyczyła reprodukcji tych fotografii, a jedynie ich odbitek – zdjęcia mieszkańców Pieroga reprodukowano bowiem w artykułach prasowych, komentujących ich udział w projekcie.
[4] Chciałabym podkreślić, że w Pierogu w latach 1990-1993 odbyło się nieporównywalnie więcej inicjatyw skierowanych do mieszkańców wsi niż opisane przeze mnie w tym rozdziale. Zorganizowano m.in. nocny pokaz slajdów wyświetlanych na drzewach i na ścianach domów przygotowany przez dzieci wraz ze szkocką artystką Mary Walters, teatr cieni, w ramach którego wystawiono spektakl o mieszkańcach wsi przygotowany z Tonym Stanleyem, czy teatr „przedmiotów pochodzących z zagród” Jerzego Kaszuby (zob. Muszańska 1997: 25). Artyści przez pierwsze lata organizowali warsztaty, które służyły pracy nad relacjami łączącymi ich samych (Władza dla wyobraźni) – wejście we współpracę z mieszkańcami Pieroga odbywało się stopniowo i zajęło im prawie cztery lata (zob. Muszańska 1997: 24). Wspomniane wcześniej działania w Pierogu w większości zostały przeprowadzone z dziećmi. W rozprawie zdecydowałam się zwrócić uwagę na działania z użyciem fotografii, ponieważ stosunkowo duży był w nich udział osób dorosłych.
[5] W 2014 roku nawiązałam z Furmankiem korespondencję i zapytałam go o zdjęcia, ale zaprzeczył, jakoby był ich autorem, mimo iż na zachowanej w archiwum LET CSW notatce dotyczącej materiałów fotograficznych widnieje jego nazwisko. Brendanowi Jacksonowi, który prowadzi pracę nad digitalizacją archiwum Jubilee Arts, także nie udało się ustalić tożsamości autora/autorki zdjęć.
[6] Jak można przeczytać na stronach cyfrowego archiwum Jubilee Arts, Janusz Byszewski tuż przed upadkiem muru berlińskiego nawiązał kontakt z Lee Corner z grupy Artlink z West Middlands. Artlink przykuło jego uwagę ponieważ artyści ci specjalizowali się we współpracy z osobami z niepełnosprawnościami. To właśnie Lee Corner skierowała Byszewskiego do siedziby Jubilee Arts w Greets Green, którą odwiedził w 1989 roku. Zarówno Lee Corner, jak i członkowie Jubilee Arts: Sylvia King, Beverley Harvey, Tony Stanley i Sue Green wzięli potem udział w międzynarodowych warsztatach i działaniach animacyjnych w Pierogu. Pośród artystów brytyjskich zaangażowanych do udziału w projekcie przez Jubilee Arts znaleźli się także Mary Walters i Dave Rogers.
[7] Jak podaje Owen Kelly, członkowie grupy Jubilee Arts w 1985 roku trafili do strajkujących górników dzięki kontaktom z inną grupą community arts również pochodzącą z Midlands – Banner Theater – która to grupa współpracowała z działaczami związków zawodowych (ang. trade unions) (Kelly 1999). Początkowo grupa JA współpracowała z BT w tworzeniu nagrań audio, potem artyści zostali poproszeni o pomoc w ogranizacji koncertów ku wzmocnieniu morale protestujących górników (Kelly 1999: 3). Po dotarciu do centrum strajkowego w Knottingley, zdecydowali, że skupią się jednak na fotografowaniu i pomogą w tworzeniu transparentów, bo, jak podaje Kelly, uznali, że to najlepsze, co mogą zrobić. Jeden z członków Banner Theater, Dave Rogers, był również zaangażowany w późniejsze, wspólne z Jubilee Arts działania w Pierogu.
[8] Proponuję tutaj dosłowne tłumaczenie Gellowskiego terminu prototype. Co ważne, w taki sam sposób przetłumaczyła ten termin również Anna Kawalec w książce Osoba i Nexus. Antropologia sztuki Alfreda Gella (Kawalec 2016).}