Wprowadzenie do nowej edycji „Teorii widzenia” Władysława Strzemińskiego

Teoria widzenia Władysława Strzemińskiego (1947, wyd. 1958^[1]) wyprzedziła o pół wieku znakomitą i opiniotwórczą publikację Davida Hockneya Wiedza tajemna. Sekrety technik malarskich Dawnych Mistrzów (2001)^[2]. Książka brytyjskiego artysty, nad którą pracował blisko dwadzieścia lat, odebrana została w międzynarodowym środowisku historyków sztuki jako prawdziwa rewelacja. Strzemiński – czołowy twórca polskiej awangardy ukończył swoją książkę wieńczącą cały jego dorobek teoretyczny i artystyczny w pierwotnej wersji w roku 1947, w okresie socrealizmu gruntownie ją przeredagował, nie udało mu się jednak jej opublikować. Po śmierci Strzemińskiego w grudniu 1952 roku młodzi artyści przez kilka lat oczekiwali wydania Teorii widzenia i czytali ją w nielegalnie powielanych maszynopisach. Jej wydanie w 1958 odbiło się niewielkim echem w postaci zaledwie kilku krótkich wzmianek prasowych^[3], w gronie polskich historyków sztuki przeszło prawie niezauważone, a w europejskiej historii sztuki nie zostało w ogóle odnotowane.

Hockney zastrzegał w Wiedzy tajemnej: „Nie interesuje mnie tu »historia sztuki« jako taka, ale historia robienia obrazów. Historia sztuki nie zajmuje się zwykle tego rodzaju sprawami praktycznymi. W dzisiejszych czasach skupia się na ogół bardziej na ikonografii czy kontekście społecznym”^[4]. Strzemińskiego w równym stopniu interesowały obie historie: sztuki (w szerokim kontekście historii społecznej, politycznej) i robienia obrazów – jako teoretyka i artystę, a jako inżyniera – także historia nauki. Wszechstronność wykształcenia zdobytego tuż przed I wojną światową w elitarnej Mikołajewskiej Szkole Inżynieryjnej w Petersburgu, erudycja i myślenie analityczne pozwalały mu swobodnie integrować wiedzę z różnych, nierzadko odległych dziedzin. Poznawanie historii sztuki nie tylko przez studiowanie dzieł, lecz także przez własne doświadczenie malarskie (od postimpresjonistów, ze szczególnym uwzględnieniem Vincenta van Gogha i Paula Cézanne’a, po kubizm i suprematyzm) umożliwiły mu znacznie wcześniejsze dojście do podobnych wniosków, co Hockney. Strzemiński, pisząc o przemianach cywilizacyjnych XVII wieku, podkreślał, że: „Zwykła obserwacja przestaje wystarczać. Wnikliwsze uchwycenie cech zjawiska lub przedmiotu wymaga stworzenia instrumentów ułatwiających obserwację. Równolegle z rozwojem nauk politechnicznych powstają instrumenty umożliwiające ich rozwój: […] mikroskop (i obserwacja mikroorganizmów) – Leeuwenhoek (rok 1675) […]. Dzięki tym instrumentom staje się możliwe wykrycie zjawisk przyrody i ich uogólnienie w teorie. […] Metoda empiryczna staje się wyrazem rosnących sił wytwórczych swojej epoki. Ta sama metoda empiryczna przeniesiona w dziedzinę obserwacji wzrokowej powoduje ukształtowanie się nowej świadomości wzrokowej – świadomości światłocieniowej”^[5]. Nieco dalej Strzemiński analizował Lekcję muzyki Johannesa Vermeera: „Centralny punkt obrazu, na który należy patrzeć, by widzieć całość, został umieszczony na łokciu kobiety i zaznaczony jako punkt zbiegu linii perspektywicznych. […] Gdybyśmy mogli utrzymać spojrzenie w tym punkcie, wówczas wszystkie przedmioty rozmieszczałyby się na obwodach koncentrycznych kół. […] Zatrzymać naszego spojrzenia nie może nawet to, że taki malarz jak Vermeer umieścił tutaj główny klucz kompozycyjny (najsilniejszy kontrast światła i cienia). Nawet ten kontrast nie może zatrzymać spojrzenia. […] Klucz kompozycyjny podkreśla najmniej ciekawe (pod względem treści) miejsce obrazu, staje w sprzeczności z jego tematyką”^[6].

Hockney, poddając analizie Mleczarkę Vermeera, wyszukał „nieostrości” i zniekształcenia obrazu, których malarz nie dostrzegłby w naturze, patrząc „gołym okiem”. Wynikały one z tego, że „Vermeera fascynowały efekty optyczne, których źródłem jest soczewka, i starał się przenosić je na płótno. […] Vermeer był artystą korzystającym z »optyki«. Pokazują to jego obrazy”^[7], co nie dziwi, gdyż „Van Leeuwenhoek, znany przyrodnik, konstruktor mikroskopów i soczewek, był jego sąsiadem i wykonawcą jego testamentu”^[8].

Strzemiński przyrównując sposób widzenia Jacques-Louis Davida do wcześniejszego o trzysta lat malarstwa Andrei Mantegni, zestawiając portrety ich obu, wskazywał na to, co udowadnia w Wiedzy tajemnej Hockney (zestawiając choćby twórczość portretową Jean-Auguste-Dominique Ingres’a i Jana van Eycka^[9]) – zbieżność widzenia, korzystającego z dobrodziejstw optyki, zapośredniczonego przez camerę.

Strzemiński opracowywał Teorię widzenia w tym samym czasie, kiedy w europejskiej historii sztuki zaczęły się pojawiać nowe metody badawcze, elementy innych dyscyplin humanistyki i nauk ścisłych, nieobecne dotąd obszary nauk historycznych. Wówczas to Pierre Francastel tworzył podstawy socjologii sztuki, publikując kolejno: Art et Sociologie (1948), Peinture et Société (1952) oraz Art et technique aux XIXe et XXe siècles (1956)^[10]. Strzemiński mógł się z nim zetknąć w Polsce w pierwszej połowie lat 30. XX wieku, kiedy Francastel był dyrektorem Instytutu Francuskiego (Institut français) w Warszawie (1930–1936), uczestnicząc w życiu artystycznym i intelektualnym^[11]. W książce L’Impressionnisme, les origines de la peinture moderne de Monet à Gauguin (1937), napisanej już po objęciu przez niego stanowiska profesora na Uniwersytecie w Strasburgu, Francastel połączył historię sztuki z historią nauki, polityczną i społeczną. Strzemiński już na przełomie 1918 i 1919 roku wygłosił wykład o społecznym funkcjonowaniu sztuki^[12].

W tym samym czasie, kiedy powstawała Teoria widzenia Strzemińskiego, pisał swoje dzieło życia, Społeczną historię sztuki i literatury, Arnold Hauser, historyk i socjolog sztuki i literatury (1951), który, podobnie jak Strzemiński, ukazał rozwój sztuki od zarania po współczesność przez pryzmat uwarunkowań historycznych, społecznych i ekonomicznych. Co zaskakujące, na skrzydełku okładki polskiego przekładu tej książki (1974) widnieje informacja, że jest ona „pierwszym, jakie znamy, naukowym opracowaniem dziejów rozwoju kultury od czasów prehistorycznych do współczesnych na tle przemian zachodzących równolegle w ogólnym rozwoju społeczeństw […], autor wskazuje kierunki współoddziaływania sztuki na społeczeństwo i społeczeństwa na sztukę”^[13]. Nowatorskiej książki Strzemińskiego w Polsce nie dostrzeżono.

Schematy widzenia, rys. Władysław Strzemiński, Teoria widzenia, wyd. Muzeum Sztuki w Łodzi

Strzemiński czerpał z najnowszych badań, m.in. Iwana Pawłowa i naukowców z jego kręgu, nad fizjologią widzenia i szerzej – pracy ludzkiego mózgu, gdy pisał, że: „przenoszenie doznań wzrokowych od oka do mózgu nie jest pustą kategorią abstrakcyjnej logiki, […] lecz konkretną czynnością łańcuchów komórek nerwowych, ciągnących się od oka do kory mózgowej – że całokształt widzianej natury kształtuje się również pod wpływem procesów zachodzących w tych łańcuchach”^[14]. Obserwacje oraz intuicje Strzemińskiego co do tzw. programów widzenia 30 lat później potwierdził J. Z. Young, fizjolog wykorzystujący w swoich badaniach także wiedzę z różnych dyscyplin naukowych, jak: biologia, neuroanatomia, neurofizjologia oraz teoria informacji i cybernetyka, bazując na wynikach badań laboratoryjnych. W interdyscyplinarnym dziele Programy mózgu, pisał o zespołach „dróg nerwowych i czynności mózgu, które organizują proces poszukiwania znaczenia sygnałów kodu przesyłanych po drogach wzrokowych, a wywołanych przez wzorce świetlne padające na siatkówkę. Owe zespoły dróg i czynności powstają częściowo pod wpływem czynników genetycznych, ale w większej mierze są wytworem procesu uczenia się”^[15].

Wiele zagadnień wiążących się z Teorią widzenia i jej naukowy potencjał pozostają w Polsce wciąż niedocenione, jest wciąż nieobecna w europejskiej teorii i historiografii sztuki XX wieku.

Strzemiński zajął się kwestią świadomego widzenia i jego historycznego rozwoju, stawiając fundamentalne pytania i szukając na nie odpowiedzi: „Czym jest świadomość wzrokowa? Jest ona stopniem (jednym ze stopni) odbicia rzeczywistości świata, jaki dane społeczeństwo osiągnęło na danym poziomie swego rozwoju historycznego. Składniki formy nie są niczym innym, jak środkami użytymi dla wyrażenia danej świadomości wzrokowej”^[16]. Teoria widzenia definiuje świadome widzenie oraz ukazuje jego przemiany pod wpływem różnorodnych czynników kulturowych i cywilizacyjnych, wskazując równocześnie na wzajemność oddziaływania. Te bezprecedensowe wyniki obserwacji i badań Strzemińskiego powstawały prawdopodobnie w tym samym czasie, co Sztuka i percepcja wzrokowa. Psychologia twórczego oka Rudolfa Arnheima (1954)^[17].

Strzemiński przeprowadzał w Teorii widzenia analizy świadomego widzenia malarskiego, zainspirowane zapisem świadomości wzrokowej w obrazach Paula Cézanne’a. Poświęcał mu szczególną uwagę od lat 20. XX wieku, zanim jeszcze Ernst H. Gombrich w Sztuce i złudzeniu. O psychologii przedstawiania obrazowego (1956) napisał o bezkompromisowej uczciwości i dążeniu do czytelnej struktury kompozycji Cézanne’a „w czasach, gdy wierność wobec przeżycia wzrokowego urosła do rangi moralnego i estetycznego nakazu”^[18]. Badając pod tym kątem malarstwo Paula Cézanne’a, Strzemiński dochodził równocześnie do podobnych wniosków, co fenomenolog Maurice Merleau-Ponty w Wątpieniu Cézanne’a^[19].

Strzemiński włączył się Teorią widzenia w ogólnoeuropejskie procesy: wypracowania nowych metod historii sztuki, odwołujących się do dziedzin pokrewnych, czerpiących z nauk ścisłych i humanistycznych, stosowania ich narzędzi do poznania sztuki, a także ujmowania jej w nowych kategoriach filozoficznych, w tworzenie socjologii sztuki oraz w badania interdyscyplinarne. Teoria widzenia Strzemińskiego o ćwierć wieku wyprzedziła stwierdzenie Johna Bergera w Sposobach widzenia, że: „To widzenie ustala nasze miejsce w otaczającym świecie”^[20] oraz o trzydzieści lat wniosek J. Z. Younga, jednego z głównych współczesnych ekspertów w dziedzinie budowy i funkcji mózgu: „Każda istota ludzka uczy się wyszukiwać w labiryncie świateł, cieni i ruchów te wzorce, które symbolizują rzeczy odgrywające istotną rolę w jej społecznym życiu”^[21].

Wiele zagadnień wiążących się z Teorią widzenia i jej naukowy potencjał pozostają w Polsce wciąż niedocenione, jest wciąż nieobecna w europejskiej teorii i historiografii sztuki XX wieku. Czytana dziś okazuje się wyprzedzająca swój czas, równie awangardowa, co sztuka Strzemińskiego. Może nadszedł czas, by przyjrzeć się jej z nowej perspektywy badawczej.

[…]

Tytuł

Strzemiński już w tytule Teorii widzenia odwołał się do dwóch kluczowych teorii percepcji wzrokowej z początku XVIII oraz połowy XIX stulecia. Stanowi ona bowiem swoistą, czytelną parafrazę dwóch prekursorskich dzieł George’a Berkeleya z filozofii percepcji – Nowa teoria widzenia (1709), Traktat o zasadach poznania ludzkiego; Obrona i wyjaśnienie teorii widzenia (1733)^[22] – a także do naukowej teorii Hermanna Helmholtza z lat 60. XIX wieku, nazwaną przez niego samego „empiryczną teorią widzenia”. Zgodnie z nią, percepcja wzrokowa jest „owocem uczenia się przez doświadczenie”^[23]. Już w 1855 Helmholtz stwierdził, że: „Nigdy nie postrzegamy bezpośrednio obiektów świata zewnętrznego. Przeciwnie, postrzegamy tylko działanie tych obiektów na nasz własny aparat nerwowy i tak jest zawsze […]”^[24]. Strzemiński odwoływał się do teorii Helmholtza od 1934 roku^[25].

Berkeley uważany jest powszechnie za twórcę pierwszej spójnej teorii percepcji wzrokowej, a filozoficznie rozważane przez niego hipotetyczne procesy związane z patologią widzenia zostały potwierdzone empirycznie przez nowoczesną naukę^[26].

Schematy widzenia, rys. Władysław Strzemiński, Teoria widzenia, wyd. Muzeum Sztuki w Łodzi

Parafrazując tytuł traktatu Berkeleya, w którym występuje przymiotnik „nowy”, Strzemiński odnosi się do koncepcji Berkeleya nazbyt krytycznie – przez zestawienie jej z naukowymi odkryciami wieku XIX z dziedziny optyki i fizjologii widzenia^[27]. Przyrównując oko do aparatu fotograficznego, Strzemiński dowodził, że dopiero poznanie i zrozumienie widzenia akomodacyjnego pozwoliło obalić twierdzenie Berkeleya o niewidzeniu przez nas przestrzeni i kształtów, pisał: „Widzenie akomodacyjne daje dowód, który można sprawdzić w doświadczeniu, że przestrzeń widzimy. Widzimy ją skurczem oczu nastawiających się na odległość i widzimy ją zamgleniem planów, na które nie nastawiamy odległości spojrzenia – widzimy ją czynnością naszego ludzkiego fizjologicznego widzenia, widzimy bezpośrednio”^[28].

Nazywając swoje opus magnum po prostu Teorią widzenia odwołał się do koncepcji obu wskazanych tu poprzedników, a przez zniesienie przymiotników: „nowa” czy „empiryczna” nadał jej uniwersalny wymiar.

„Prapremiera”

Co zaskakujące i fascynujące zarazem, Teoria widzenia została po raz pierwszy zaprezentowana publicznie nie w formie książkowej, lecz podczas Pośmiertnej Wystawy Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego w Łodzi w grudniu 1956. Wyznaczono jej – maszynopisowi oraz autorskim rysunkom – specjalną, odrębną przestrzeń ekspozycyjną zamykającą całą ekspozycję, o czym informuje szczegółowy scenariusz wystawy podany w protokole jednego z posiedzeń jej komitetu organizacyjnego, gdzie wymieniono: salę w całości przeznaczoną dla „głównej pracy teoretycznej Wł. Strzemińskiego Teorii widzenia”, mającą „odrębnie opracowany scenariusz”^[29]. W katalogu wystawy podano nazwiska osób, którym powierzono „opracowanie ekspozycji „Teorii widzenia”: Stefan Krygier, Lech Kunka, Jerzy Mackiewicz”^[30]. Fragmenty Teorii widzenia znalazły się w katalogu tej łódzkiej wystawy przeniesionej na początku 1957 do Centralnego Biura Wystaw Artystycznych w Warszawie. W formie książkowej Teoria widzenia ukazała się drukiem dopiero w roku 1958, sześć lat po śmierci jej autora, nakładem Wydawnictwa Literackiego w Krakowie^[31].

Książka ta tak długo krążyła w odpisach, że otoczyły ją fałszywe legendy i zniekształciły jej sens przywidzenia.

Dzieło w pierwotnej redakcji ukończone zostało w roku 1947 i prawdopodobnie już wówczas złożone w wydawnictwie. W tym roku Strzemiński opublikował aż trzy obszerne artykuły na temat widzenia – od gotyku po początek XX wieku, kolejno: Widzenie gotyku, Widzenie Greków i Widzenie impresjonistów, przy tytule ostatniego z nich zamieścił komentarz: „Rozdział książki o malarstwie, mającej się niebawem ukazać w druku”^[32]. Ówczesny czas jej ukończenia potwierdził jednoznacznie Julian Przyboś, pisząc w roku 1958: „Wyszła właśnie – od dziewięciu lat czekająca na druk – Teoria widzenia [podkreślenie – IL]. Książka ta tak długo krążyła w odpisach, że otoczyły ją fałszywe legendy i zniekształciły jej sens przywidzenia. Wielu starych rutynistów poczuło się zagrożonymi na samą wieść, że dzieło to czytają młodzi, wielu młodych uczyło się z niej jak z podręcznika”^[33]. Nie wiadomo, co się stało z tą pierwszą, powstałą wówczas wersją Teorii widzenia.

Geneza

Geneza Teorii widzenia jest w równym stopniu złożona, co długotrwała, a jej źródła tyleż różnorodne, co nieoczywiste. Rozprawa stanowiła podsumowanie działalności artystycznej, teoretycznej oraz dydaktycznej najważniejszego polskiego przedstawiciela europejskiej awangardy.

Jeden z bodźców do zgłębiania zasad funkcjonowania naszej percepcji wzrokowej pojawił się w wyniku osobistego doświadczenia: Strzemiński w pełni sprawne miał tylko jedne oko, drugie – z ograniczonym widzeniem powypadkowym. Pracy nad tekstem towarzyszył więc proces samopoznania, autoanalizy działania organu wzroku.

Zapowiedź Teorii widzenia odnaleźć można już w konspekcie wykładu Władysława Strzemińskiego, najprawdopodobniej z początku 1919 roku^[34]. Maszynopis stanowi szczegółowy konspekt wykładu z historii sztuki powszechnej od starożytnego Egiptu po współczesność – w całkowicie nowatorskim ujęciu, wskazującym na zależność między dostępnością dzieł sztuki a systemem społecznym i poziomem świadomości cywilizacyjnej. Treść wykładu dowodzi samodzielności myślenia swobody w wykorzystaniu rozległej wiedzy historycznej. Pogłębiona analiza przemian sztuki na przestrzeni dziejów, jej nierozerwalny wzajemny związek z rozwojem naukowym, cywilizacyjnym i społeczno-politycznym miały odtąd stanowić myśl przewodnią refleksji Strzemińskiego o sztuce, wzbogacaną coraz silniej o kwestie świadomości wzrokowej, konstytuującej artystę danej epoki i poziom jego własnej twórczości.

Schematy widzenia, rys. Władysław Strzemiński, Teoria widzenia, wyd. Muzeum Sztuki w Łodzi

Oryginalne postrzeganie i wartościowanie epok historii sztuki, pojawiło się już w Unizmie w malarstwie^[35], gdzie poświęcił uwagę sztuce średniowiecza i baroku. W Teorii widzenia stwierdzał: „Średniowiecze nie było martwym okresem historii. Odwrotnie: jedną z najbardziej przyśpieszonych epok przebudowy społecznej na bazie nowej formacji historycznej”^[36]. W teorii unizmu malarskiego i rzeźbiarskiego wyeksponował również barok, wbrew ogólnoeuropejskim tendencjom dominującym w sztuce lat 20. XX wieku faworyzującym tradycję klasyczną oraz w polskiej historii sztuki tego czasu, z różnych względów, także ideologicznych, ukierunkowanej na klasycyzm. W tym okresie swobodnie operował kategoriami stylowymi i terminami zaczerpniętymi z dzieła Heinricha Wölfflina Podstawowe pojęcia historii sztuki. Problem rozwoju stylu w sztuce nowożytnej (1915)^[37].

W Dualizmie i unizmie oddając hołd malarzom barokowym, którym udało się wytworzyć „system zwarty i jednolity”, dowodził: „O tym, jak wielka jest siła koncepcji barokowej, jak jej kryteria czasami nabierają mocy kryteriów pozornie uniwersalnych i pozaczasowych, może świadczyć porównanie formy barokowej z formą Cézanne’a i kubizmu”^[38].

Strzemiński podkreślał, jak wcześniej Hermann Helmholtz i Paul Cézanne, konieczność nierozerwalnej symbiozy nowoczesnej sztuki i nauki, a nawet szerzej – sztuki i cywilizacji. Okresy, w których artyści pogłębiali swoją wiedzę z różnych dyscyplin i współpracowali z naukowcami, „zmieniały całkowicie oblicze sztuki, tworząc inny typ wizji artystycznej, niż panował poprzednio. […] Nowy okres kultury, jaki się rozpoczął ze sztuką nowoczesną, wprowadza z powrotem logikę i intelekt, jako naczelną siłę twórczości form i koncepcji artystycznych”^[39]. Cézanne głosił takie same idee, o czym pisał do Emila Bernard: „wracam wciąż do tego samego: malarz powinien poświęcić się całkowicie studiowaniu natury i starać się malować obrazy, które będą nauką. […] Przenikać to, co ma się przed oczami i starać się wyrazić możliwie najlogiczniej”^[40], podkreślał też wzajemną zależność między nauką, sztuką a widzeniem: „Optyka, która rozwija się w nas dzięki malowaniu, uczy nas widzieć”^[41].

Fenomen świadomego malarstwa Paula Cézanne’a, ukazującego mechanizm ruchu i rytmu widzenia, stanowił ważny punkt odniesienia w całej teorii i praktyce artystycznej Strzemińskiego, który miał okazję oglądać i studiować obrazy Cézanne’a w Rosji. Niewykluczone, że one pierwsze skłoniły go do zajęcia się kwestią funkcjonowania naszego wzroku.

Strzemiński konsekwentnie zgłębiał tę kwestię i opracowywał metodę rozwijania świadomości wzrokowej oraz twórczej u siebie samego, u uczniów i studentów, łączył ją z ideą upowszechnienia sztuki i jej świadomego odbioru przez masowego odbiorcę. Ważny, a może wręcz kluczowy etap tego procesu stanowiło stworzenie Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej przez grupę „a.r.” i przekazanie jej w depozyt Muzeum Miejskiego im. Juliana i Kazimierza Bartoszewiczów w Łodzi na początku 1931 roku. Rozwinięciem projektu kolekcjonersko-wystawienniczo-edukacyjnego stało się zaprojektowanie przez Strzemińskiego Sali Neoplastycznej w roku 1948 w tymże Muzeum, w ostatnim możliwym momencie przed nastaniem socrealizmu.

Schematy widzenia, rys. Władysław Strzemiński, Teoria widzenia, wyd. Muzeum Sztuki w Łodzi

W 1932 roku ukazały się artykuły Strzemińskiego Sztuka malarska w Łodzi oraz Sztuka nowoczesna a szkoły artystyczne^[42] – oba bardzo ważne dla zrozumienia genezy Teorii widzenia. W pierwszym autor zestawiał „niebywały rozmach poczynań i śmiałość eksperymentów”, które całkowicie zmieniają sztukę współczesną, oraz szybkie tempo, radykalizm zmian i „niesłychanie bujny rozkwit sztuki renesansowej, gdy w przeciągu niespełna stulecia malarstwo całkowicie zmieniło swój wygląd”^[43]. W drugim tekście wiązał dojrzałość twórczą współczesnego artysty z jego świadomością wzrokową, edukacją artystyczną, wspartą fundamentem – prześledzeniem całej drogi rozwojowej sztuki od czasów najwcześniejszych po współczesność^[44]. W 1933 oznajmił, że widz dostrzega w obrazie to, na co pozwala mu poziom własnego wyrobienia artystycznego, zależny od wykształcenia plastycznego i zdolności rzeczowego myślenia^[45].

Strzemiński miał świadomość nierozerwalnego związku świadomości widzenia z kulturą, edukacją, cywilizacją i dlatego pisał dzieło ściśle łączące edukację artystyczną z historią sztuki – nadając Teorii widzenia charakter wręcz formacyjny dla świadomego artysty (a także dla odbiorcy).

W roku 1934 stwierdzał: „Nasza zawartość wzrokowa, tzn. ilość wrażeń wzrokowych uświadomionych przez nas – nie pozostaje ta sama, lecz rozwija się w ciągu znanej nam historii ludzkości. Ten sam proces odbywa każdy poszczególny człowiek w rozwoju od niemowlęcia do swej pełnowartościowości dorosłej, zatrzymując się przeważnie na jakimkolwiek z etapów, znanych już z historii malarstwa”, charakteryzując pokrótce te etapy^[46]. Wskazywał na dość wczesny typ zawartości wzrokowej, polegający na dostrzeganiu odosobnionych przedmiotów, który wykształciły – gotyk i wczesny renesans; analizował też pracę siatkówki w dobie impresjonizmu oraz sztuki kubistycznej i najnowszej^[47]. W roku 1935 konstatował, że rozwój jednostki jest odzwierciedleniem rozwoju społeczeństwa^[48], a rozwój „kultury estetycznej odbywa się w wyniku rozszerzenia skali zawartości wzrokowej, uświadomienia sobie zjawisk zachodzących w istocie naszego wzroku. Każdorazowa forma plastyczna, panująca w danym okresie sztuki, zależy od nowo zdobytych elementów zawartości wzrokowej”^[49]. Artykuł Magiczność i postęp zawiera wyraźne stwierdzenie, że „Sztuka ostatnich czasów nie powstała sama przez się, lecz zjawiła się na skutek ewolucji okresów poprzednich, w których dzieło sztuki miało swoje wyraźnie wytknięte przeznaczenie utylitarne, wynikające z całokształtu poglądów i budowy społeczeństwa”^[50]. Równocześnie nawiązał do sztuki dawnej – od pierwotnej po bizantyjską i gotycką. W tym samym tekście przyrównywał tworzenie współczesnej sztuki do pracy laboratoryjnej i naukowego badania praw i zasad budowy formy plastycznej, konfrontacji sztuki ze współczesnymi zdobyczami naukowymi^[51]. Wprowadzał konkretne przykłady: „Jak malarstwo impresjonistyczne wyłoniło się z odkryć Chevreula i Helmholtza […], tak podstawę widzenia w kubizmie stanowią badania nad migawkową rzeczywistością naszego wzroku oraz psychofizjologiczna teoria ejdetyzmu i powstawania obrazu następczego. To, co widzimy, nie jest wynikiem jednego rzuconego spojrzenia”^[52]. W bardzo ważnym dla zrozumienia toku rozumowania Strzemińskiego artykule Aspekty rzeczywistości ponownie pojawił się termin „zawartości wzrokowej” i analiza jej przemian od impresjonizmu po surrealizm^[53]. Strzemiński wywodził potencjał sztuki współczesnej z jej autonomicznego rozwoju, odzwierciedlającego równocześnie wpływ życia społecznego. Potencjał ten miał się wyrażać między innymi „organizowaniem przebiegu życia zbiorowego i indywidualnego. Z powyższego wynika konieczność współdziałania sztuki z całokształtem industrii współczesnej, z techniką, psychofizjologią, z naukową organizacją pracy i odpoczynku. Formy wynikające z sztuki abstrakcyjnej stanowią odpowiednik wysokiego poziomu industrializacji”^[54]. Podobne przykłady z okresu międzywojennego można by mnożyć. Geneza Teorii widzenia obejmuje, jak widać, całą aktywność Strzemińskiego w zakresie sztuki. Podstawowe koncepcje Teorii widzenia krystalizowały się już od końca drugiej dekady XX wieku, głównie w latach 30.

Funkcja / Misja

Władysław Strzemiński, Teoria widzenia, wyd. Muzeum Sztuki w Łodzi

Jaką funkcję wyznaczył sobie i sztuce Strzemiński? W jaki sposób ją realizował? Chciał poznać i zrozumieć mechanizmy rozwoju ludzkiego poznania, a w szczególności świadomości wzrokowej, aby podnosić ogólny poziom świadomości artystycznej społeczeństwa, w tym artystów. Strzemiński miał świadomość nierozerwalnego związku świadomości widzenia z kulturą, edukacją, cywilizacją i dlatego pisał dzieło ściśle łączące edukację artystyczną z historią sztuki – nadając Teorii widzenia charakter wręcz formacyjny dla świadomego artysty (a także dla odbiorcy). Nie ma ona jednak wiele wspólnego z podręcznikiem malarstwa, nie daje z założenia żadnych gotowych recept; uczy widzenia i rozumienia tego, co widziane. Niekiedy jednak nazbyt skrótowy sposób ujmowania zagadnień i terminologia czerpana z różnych obszarów stwarzały pewną trudność odbioru dla odbiorcy nie tak wszechstronnie wykształconego jak Strzemiński.

Rozległe poszukiwania Strzemińskiego i nieustanne przełamywanie stereotypów umożliwiły mu stworzenie prekursorskiej w skali światowej wykładni rozwoju świadomości wzrokowej – na przykładzie sztuki od paleolitu po współczesność. W Teorii widzenia Strzemiński wskazał na nierozerwalną wzajemną zależność między świadomością wzrokową a rozwojem cywilizacyjnym. Zaproponował awangardową perspektywę badawczą, ujawniającą się we współczesnej historii sztuki.

[…]

^{[1] W. Strzemiński, Teoria widzenia, przedmowa J. Przyboś, Kraków 1958.
[2] D. Hockney, Wiedza tajemna. Sekrety technik malarskich Dawnych Mistrzów, przeł. J. Holzman, Kraków 2006 (oryg. D. Hockney, Secret Knowledge. Rediscovering the lost techniques of the Old Masters, London 2001, wyd. rozszerzone 2005).
[3] Por.: W.B., Teoria widzenia, „Życie i Myśl” 1958, nr 5/6, s. 230–231; P. Kajewski, Wstęp do fizjologii widzenia, „Odra” 1958, nr 23, s. 8; Z. Klaczyński, Strzemińskiego teoria widzenia, „Nowe Książki” 1958, nr 9, s. 536–538; J. Przyboś, „Teoria widzenia” Strzemińskiego, „Przegląd Kulturalny” 1958, nr 13, s. 7; K. Zwolińska, Teoria widzenia, „Nowa Kultura” 1958, nr 17, s. 2. Obszerną recenzję opublikował jedynie historyk estetyki S. Morawski, Teoria Strzemińskiego – pro i contra, „Przegląd Humanistyczny” 1958, nr 4, s. 145–151.
[4] D. Hockney, dz. cyt., s. 200.
[5] W. Strzemiński, Teoria widzenia, s. . We wszystkich przypisach odsyłających do tekstu Teorii widzenia podaje się numery stron z niniejszego wydania.
[6] W. Strzemiński, Teoria widzenia, s. .
[7] D. Hockney, dz. cyt., s. 58.
[8] Tamże.
[9] Tamże, s. 78.
[10] P. Francastel, Sztuka a technika w XIX i XX w., przeł. M. i S. Jarocińscy, Warszawa 1966.
[11] Por. np. Klasycyzm czy tradycja? Odczyt prof. P. Francastela o rzeźbie francuskiej, oprac. M.E. Łunkiewicz, „Tygodnik Artystów” 1935, nr 17, s. 3; wykład dotyczył Wystawy Współczesnej Rzeźby Francuskiej w Instytucie Propagandy Sztuki w Warszawie, której Francastel był komisarzem.
[12] Doklad Stržeminskogo. Gosudarstvennyj Arhiv Rossijskoj Federacji, Moskva, fond: 2306/ 23/ 7/ 58.
[13] Informacja na skrzydełku: A. Hauser, Społeczna historia sztuki i literatury, przeł. J. Ruszczycówna, t. 1, Warszawa 1974.
[14] W. Strzemiński, Teoria widzenia, s. .
[15] J.Z. Young, Programy mózgu, przeł. H. Bartoszewicz, Warszawa 1984, s. 188 (oryg. J.Z. Young, The Programs of the Brain: Based on the Gifford Lectures, 1975-7, Oxford 1978).
[16] W. Strzemiński, Teoria widzenia, s. .
[17] R. Arnheim, Sztuka i percepcja wzrokowa. Psychologia twórczego oka, przeł. J. Mach, Warszawa 1978 (oryg. R. Arnheim, Art and Visual Perception: A Psychology of the Creative Eye, Berkeley and Los Angeles 1954).
[18]E.H. Gombrich, Sztuka i złudzenie. O psychologii przedstawiania obrazowego, przeł. J. Zarański, rozdz. Część czwarta: Wynalazki i odkrycia. IX. Analiza malarskiego widzenia, s. 303.
[19] M. Merlau-Ponty, Wątpienie Cézanne’a, przeł. M. Ochab, [w:] tegoż, Oko i umysł. Szkice o malarstwie, wybrał, opracował i wstępem poprzedził S. Cichowicz, Gdańsk 1996.
[20] J. Berger, Sposoby widzenia, przeł. M. Bryl, Poznań 1997, 1. strona okładki (oryg. J. Berger, Ways of Seeing, London 1972).
[21] J.Z. Young, dz. cyt., s. 188.
[22] G. Berkeley, Próba stworzenia nowej teorii widzenia i inne eseje filozoficzne, przekład: Translatorium z filozofii angielskiej studium doktoranckiego Instytutu Filozofii UMK w Toruniu pod kierunkiem A. Grzelińskiego, wstęp i opracowanie A. Grzeliński, Toruń 2011 (oryg. G. Berkeley, An Essay towards a New Theory of Vision, [Dublin] 1709.
[23] J. Gage, Kolor i kultura. Teoria i znaczenie koloru od antyku do abstrakcji, przeł. J. Holzman, Kraków 2008, s. 209 (oryg. J. Gage, Colour and Culture. Practice and Meaning from Antiquity to Abstraction, London 1995).
[24] Cyt. za: tamże.
[25] W. Strzemiński, Rozmowy na wystawie, „Forma” 1934, nr 2, s. 1–3.
[26] J.Z. Young, dz. cyt., s. 188.
[27] Niewykluczone, że na krytyczny stosunek Strzemińskiego do teorii Berkeleya wpłynęła pośrednio lektura jej interpretacji przez Cornfortha – M. Cornforth, Nauka przeciw idealizmowi. Rozważania na „czystym empiryzmem” i logiką nowoczesną, brak autora przekładu, Warszawa 1949, głównie rozdz. 11: Program zubożania myśli, s. 193–210.
[28] W. Strzemiński, Teoria widzenia, s. .
[29] Protokół posiedzenia Komitetu Organizacyjnego Pośmiertnej Wystawy Władysława Strzemińskiego z dnia 21 IX 1956, Archiwum Państwowe w Łodzi, zespół 2400, Biuro Wystaw Artystycznych w Łodzi, nr sygn. 296, Dział Wydawnictw i Dokumentacji 1956–1957, Wystawa Kobro i Władysława Strzemińskiego XII 1956 – I 1957, s. nlb.
[30] Katarzyna Kobro. Władysław Strzemiński, (kat. wyst.), Ośrodek Propagandy Sztuki, Łódź, grudzień 1956 – styczeń 1957, Łódź 1956, s. [2].
[31] W. Strzemiński, Teoria widzenia, Kraków 1958, s. 278.
[32] W. Strzemiński, Widzenie Greków, „Przegląd Artystyczny” 1947, nr 4/5, s. 6–8; W. Strzemiński, [S. Krygier], Widzenie gotyku, „Przegląd Artystyczny” 1947, nr 9/12, s. 8–10 (współautorstwo Krygiera potwierdził Strzemiński: Do Redakcji, Przegląd Artystyczny” 1948, nr 1, s. 12); W. Strzemiński, Widzenie impresjonistów…, dz. cyt., s. 4–5.
[33] J. Przyboś, Ku nowemu widzeniu, „Przegląd Kulturalny” Warszawa 1958, nr 3, s. 9.
[34] Doklad Stržeminskogo… .
[35] W. Strzemiński, Unizm w malarstwie, Warszawa 1928.
[36] W. Strzemiński, Teoria widzenia, s. .
[37]H. Wölfflin, Podstawowe pojęcia historii sztuki. Problem rozwoju stylu w sztuce nowożytnej, Wrocław–Warszawa–Kraków 1962 (oryg. Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, München 1915).
[38] [W. Strzemiński] Kaz. Strzemieński, Dualizm i unizm, „Droga” 1927, nr 6–7, s. 211.
[39] W. Strzemiński, Rozmowy na wystawie, „Forma” 1934, nr 2, s. 1–3. Przypomnijmy, że w tym tekście pada nazwisko Helmholtza w tym właśnie kontekście.
[40] P. Cézanne, CXCV. Do Emila Bernard, Aix, 26 maja 1904, [w:] tegoż, Listy, zebrał, opracował, wstępem i komentarzem opatrzył J. Rewald, przekład i przedmowa, przeł. J. Guze, Warszawa 1968, s. 263.
[41] P. Cézanne, CCXIII. Do Emila Bernard, Aix, 23 października 1905, [w:] P. Cézanne, dz. cyt., s. 276. J. Gage uważa, że w tle tego twierdzenia kryć się może „empiryczna teoria widzenia” Helmholtza (por. J. Gage, dz. cyt., s. 209).
[42] W. Strzemiński, Sztuka malarska w Łodzi, „Ilustrowana Republika” 1932, nr 67, s. 4; W. Strzemiński, Sztuka nowoczesna a szkoły artystyczne, „Droga” 1932, nr 3, s. 258–278.
[43] W. Strzemiński, Sztuka malarska ..., s. 4.
[44] W. Strzemiński, Sztuka nowoczesna a szkoły artystyczne, dz. cyt.
[45] W. Strzemiński, O autorytetach, „Forma” 1933, nr 1, s. 14.
[46] W. Strzemiński, [Komentarz do reprodukcji obrazu własnego], „Forma” 1934, nr 2, s. 17–18.
[47] Tamże.
[48] W. Strzemiński, [Komentarz do reprodukcji obrazu: Pejzaż morski], „Forma” 1935, nr 3, s. 17.
[49] Tamże.
[50] W. Strzemiński, Magiczność i postęp, „Gazeta Artystów” 1934, nr 12, s. 1–2.
[51] Tamże.
[52] W. Strzemiński, [Komentarz do obrazu], „Forma” 1935, nr 3, s. 17.
[53] W. Strzemiński, Aspekty rzeczywistości, „Forma” 1936, nr 5, s. 6–13.
[54] W. Strzemiński, Surogaty sztuki, „Budowa” 1936, nr 1, s. 6.}