Wokół barów (i w środku nich)
Podobno nie sposób przecenić związku sztuki z alkoholem i narkotykami – bez względu na to, jak jawną lub skrytą pozycję w życiu danego artysty zachowywały. Kto ile wypił lub zażył, zanim odleciał i wykonał dane dzieło sztuki, zamienia się z czasem w nieznośną legendę, po której powtarzaniu może dziś pozostać co najwyżej nieznośny kac. Zdecydowanie ciekawsza jest sama kultura klubowa czy barowa jako źródło inspiracji, ale także jako interesujący format o wyjątkowo performatywnym potencjale. „Jako przedłużenie konceptualnego gestu, na który wpłynęły Duchampowskie ready-made’y, współczesny performans otwiera możliwość wchłonięcia form z innych obszarów sztuki lub instytucji, czy to teatru, czy to sportu lub szeroko pojętej rozrywki. Oznacza to, że o ile konceptualny punkt widzenia nie jest wyraźnie zaznaczony, sztuka performatywna może wyglądać jak inna forma z innej dyscypliny”[1]. Są jednak momenty, gdy takie formaty przestają być dla sztuki jedynie kostiumem żebraka, w którym może się ukryć królewskie ciało. Bar to miejsce spotkań oparte na wyjątkowych zasadach, zarówno w sztukach wizualnych, jak i performatywnych, a także dalej – po zwrocie performatywnym, na przecięciu różnych dyscyplin. Być może oferuje on i twórcom sztuki, i jej odbiorcom znacznie więcej niż klasyczna wystawa. Choć może to być – jak i w wypadku wystaw – ból głowy.
Figura baru przeciwstawiana jest ideom zdobywania i wymiany wiedzy. Nie przynależy on, jak biblioteki czy czytelnie, do sfery dnia ze wszystkimi jej atrybutami: światłem i widocznością, ciszą i skupieniem, odbiorem indywidualnym i uporządkowaniem. Noc jako zwyczajowy czas aktywności baru służy rozrywce lub – ewentualnie – zdobywaniu umiejętności z zakresu repertuaru dzikości: nielegalnym wymianom, sekretnym spotkaniom, plotkom, tańcom. Albo poszukiwaniu fizycznych doznań. To, co ukryte jest w mroku, nie może funkcjonować w godzinach pracy państwowych instytucji, nie stanowi żadnej wartości dla świata reguł i zasad, zaprojektowanych zachowań i oficjalnych postaw.
Mimo to Slavs and Tatars – międzynarodowy kolektyw, którego zainteresowania artystyczne rozciągają się między niegdysiejszym Murem Berlińskim a Murem Chińskim – przekonują do innego spojrzenia na tę figurę i zapraszają do swojego Pickle Bar. Jednym z obszarów zainteresowań artystycznej praktyki Slavs and Tatars (artyści porządkują swoje działania w osiem zakresów tematycznych, w obrębie których produkują wiedzę i prace artystyczne[2]) są Polityki kiszenia, w których spoglądają na symbolikę i praktyki fermentacyjne z perspektywy działań i myśli politycznej, wykorzystując pojęcia gnicia, zepsucia czy rozpadu. Bar, w którym artyści podają sok z kiszonych warzyw, jest platformą prezentowania prac z tego cyklu, rozmów o istotnych i nieistotnych kwestiach oraz ludzkiego i nie ludzkiego performansu. W 2016 roku sok z kiszonych ogórków serwowali w galerii Raster w Warszawie podczas wystawy Towarzystwo Szubrawców, inspirowanej dziewiętnastowieczną grupą wileńskich intelektualistów. Ironiczne spojrzenie artystów na kwestie narodowe i tożsamościowe, zwłaszcza te utrzymane w moralizatorskim tonie „obrońców ojczyzny”, odnajduje swój pełny wymiar w metaforze fermentacji. Przebrzmiałe nacjonalistyczne idee muszą ulec procesom zgnicia, rozpadu i przemiany. „W przypadku rosnącej retoryki nacjonalistycznej w Polsce czy w Wielkiej Brytanii, co ujawniło się przy okazji głosowania nad Brexitem, fermentacja pozwala nam renegocjować rozumienie cudzoziemca. Można powiedzieć, że mikrob jest innym”[3]. Charakterystyczny język, odznaczający się humorem i erudycją, widoczny jest w podejściu do bakterii – nie-ludzkiego „performera”, obecnego na wystawie w postaci soku, ale również obecnego w ciałach ludzkich performerów-widzów, którzy zbierają się wokół baru. Ci niewidoczni bohaterowie – jak by powiedział Latour quasi-podmioty i quasi-obiekty[4] – podkreślają niestabilność klasycznych podziałów[5], są ciałem i metaforą. „Sok z kiszonek jest «głupim» medium (podobnie jak balon, zrośnięte brwi albo żart): jego prostota – sfermentowana słona woda lub, jak w tym wypadku, solanka – pozwala nam odczarować pozornie skomplikowaną materię podmiotu. Weźmy na przykład defetyzm, który znaleźć możemy w wielu słowiańskich kulturach, oraz amerykański pozytywizm. Jeśli w Europie Wschodniej sok z kiszonek jest lekarstwem na kaca, to w Stanach Zjednoczonych sprzedawany jest jako napój poprawiający wyniki w sporcie”[6]. Obsceniczny humor oraz niewybredny, a nawet świński żart (jakże akuratny dla atmosfery barowej!) powraca w wielu pracach uzupełniających barowy kontuar. Może to być analny (praca Figa) czy falliczny (Hammer and Nipple) dowcip, albo oparty na krytyce oświeceniowej myśli kalambur, objawiający się w postaci antropomorficznego Pana Chrzana. Slavs and Tatars wyrywają nas nie tylko z patosu patriotyzmu, ale również patosu instytucji. Produkcja wiedzy, jej wymiana i wdrażanie możliwe są w żywej, wciąż fermentującej atmosferze satyrycznego baru. Wiedza w praktyce Slavs and Tatars jest wartością, którą należy zdobywać kolektywnie, nawet jeśli miałaby się ograniczać do wymiany przepisów na najlepsze kiszonki. Dlatego wiele z ich prac koncentruje się na miejscach do wspólnego spędzania czasu, rozmowy, głośnego czytania, dyskusji. Do wcześniejszych obiektów – leżanek, łóżek, latających i naziemnych dywanów – w Polityce kiszenia dołączają kolejne – tym razem bary, których wizualność i treść dostosowywane są do miejsca ich pokazywania (ponieważ te jak bakteria rozprzestrzeniają się po galeriach sztuki współczesnej i muzeach). Ten, który na stałe zagościł w berlińskim studiu artystów, jest wzorowany na religijnym obiekcie i związanej z nim choreografii – aby spróbować soku świętego procesu fermentacji, należy uklęknąć na barze-klęczniku. Idea kiszenia, zawierająca szczególną podwójność, wprowadza również podwójność w odczytywaniu prac Slavs and Tatars – obiektów do performowania i oglądania, produkowania wiedzy i występowania przeciw temu, co „naukowe”, oraz skupiania się na tym, co globalne i regionalne. Także figura baru dla artystów nigdy nie ma jednoznacznego wymiaru, nie zawsze jest obiektem gotowym podtrzymać łokieć nocnej ćmy. Wraca jako metalowa barierka, stolik-łopata, a nawet jako fontanna, w której tryskający sok z kiszonek, kwaśno-słone źródło młodości (i zgnicia), wabi obietnicą nieśmiertelności. Przynajmniej intelektualnej.
Barem wyrwanym nocy – bardzo szczególnym, bo istniejącym tylko w wyobraźni – jest performans HIGHER xtn. Michele’a Rizzo. Aby wyobrazić sobie ten bar, należy odwołać się do własnych nocnych doświadczeń, wrócić do zapachu, smaku, dźwięku i obrazu mrocznych imprez techno, w których nie wystarczy bycie high, trzeba być higher. Nie ma to jednak nic wspólnego z narkotykową fazą (choć może i ma), ale niemało z choreografią stworzoną przez włoskiego performera i choreografa, dla której kluczowym tematem było odwołanie się do kultury klubowej i transgresyjnej siły klubowego tańca. Dzisiejsze określenie safe space, wiązane z wytwarzaniem wzajemnego bezpieczeństwa na imprezach techno, wiąże się z trochę zapomnianą historią muzyki i kultury klubowej. Ten fakt nigdy nie może być jednak przemilczany: kulturę klubową zawdzięczamy społecznościom queer. Począwszy od lat 70. i narodzin disco, przez kolejne etapy formowania się muzyki elektronicznej klub staje się nie tylko miejscem rozrywki, ale i – przede wszystkim – przyczynkiem do budowania społeczności na co dzień marginalizowanych i wypróbowania scenariuszy społecznych odmiennych od tych związanych z dominującą ideologią.
Jeśli wierzyć w sprawczą moc pomników w tworzeniu pamięci i tożsamości, pojawia się pytanie, czym może być taki pomnik dla społeczności queerowych, których obecność w normatywnej historii opiera się na fragmentarycznych archiwach, ustnych przekazach i kolektywnych wspomnieniach. Czy może być nią bar zamieniony w dzieło sztuki, ujawniający swój performatywny potencjał?
Ewoluowało też samo pojęcie klubu jako miejsca. Prywatne mieszkania, upadłe fabryki czy stare elektrownie zdradzają również specyficzną relację bywalców klubów z tkanką miejską i gentryfikacją. Ludzie bawili się w miejscach, w których dzięki niewielkim pracom adaptacyjnym mógł powstać klub. Takie przywłaszczanie wskazuje na ekonomiczny charakter tych przedsięwzięć: po pierwsze adresowanie ich do specyficznej grupy odbiorców (słabo opłacanych, pozostających na marginesie społecznym, bo wykluczanych ekonomicznie, politycznie, seksualnie), po drugie myślenie o klubach jako o bytach pozornie nieproduktywnych, a nawet rażących czy społecznie destruktywnych[7]. Kultura klubowa, a zwłaszcza związana z nią performatyka, ma dla Rizzo szczególne znaczenie. Artysta w 2018 roku adaptował sceniczną wersję swojego performansu (HIGHER, w którym oglądamy trzech performerów) na potrzeby wystawy Freedom of Movement w przestrzeni Stedelijk Museum, rozszerzając zainteresowania kulturą techno o bardziej rozwinięty, kolektywny wątek. Każdego tygodnia grupa performerów, złożona z artysty i studentów School for New Dance Development w Amsterdamie, w holu wejściowym muzeum wykonywała określoną choreografię, zwiększając liczbę tancerzy od dwóch do piętnastu i formując jedno, zgodnie poruszające się ciało. „Performerzy pojawiają się jeden po drugim i spokojnie tańcząc do elektronicznej ścieżki Lorenzo Senniego, przemieszczają się do środka. Muzyka rozwija się, komplikuje i staje coraz bardziej intensywna. To, co rozpoczęło się jako samotny, pełen namysłu taniec, zamienia się w zsynchronizowaną grupową ekstazę. Wyrazy twarzy zmieniają się z opanowanych na pełne emocji; energia narasta”[8]. Kultura klubowa jako miejsce radykalnej akceptacji inności związana jest także w dużej mierze z rozwijaniem specyficznej praktyki cielesnej, czyli tańca w pojedynkę. Taki rodzaj ruchu zastępuje social dancing (głównie partner dancing), w którym wiek, pozycja społeczna, a przede wszystkim płeć mają ogromne znaczenie. Pozostawanie sobą i wyrażanie siebie w tańcu, wyborze muzyki i towarzystwa staje się nie tylko możliwością budowania społeczności i nawiązywania dialogu w jej obrębie. Sposób, w jaki choreografia stworzona przez Rizzo, oparta na Konijnendans albo Cutting Shapes, holenderskiej wersji Shuffle, nie tylko opisuje czy problematyzuje interesujące go tematy i doświadczenia, nie może jednak równać się z fizycznym oddziaływaniem na widzów. Obraz wytworzony przez artystę (tak wizualność, jak i idące za nim inne wrażenia) staje się na tyle sugestywny, że nabiera specyficznej sprawczości: potrafi niczym hipnoza wywoływać u widza odczucia związane z określonym miejscem, czasem lub stanem, a co najważniejsze – z określoną performatyką. Bar, zbudowany nie z obiektu, ale z ciała i wytwarzanych przez nie pragnień (radosnego wspomnienia doświadczenia lub głodu za doświadczeniem), ma w tej pracy charakter synekdochy: reprezentuje pewną całość, która jest ściśle związana z określonym i bardzo czytelnym dla wszystkich imprezowiczów performansem. Badania i praktyka Rizzo nie opierają się jedynie na czysto biologicznych mechanizmach reakcyjnych. Wśród inspiracji artysty są myśli filozoficzne Julii Kristevej, Borisa Groysa czy psychologiczna koncepcja flow Mihálya Csíkszentmihályiego. Rizzo poszukuje związku między tańcem techno a praktykami parareligijnymi, przypisując im wspólny transcendentny charakter. Nocne ruchy oczyszczają i transformują ciało. Odżywiają, energetyzują, wprowadzają w high. Również w świetle dnia i w murach muzeum.
Przeciwne doświadczenie, ale również wywiedzione z kultury klubowej, prezentował na wystawie Too Late skandynawski duet Elmgreen & Dragset (Michael Elmgreen i Ingar Dragset) w 2008 roku w galerii Victoria Miro w Londynie. Widzowie zaproszeni do galerii musieli zmierzyć się z faktem, że impreza dawno się skończyła, a oni przybyli spóźnieni. Melancholijna instalacja site-specific zawierała wszystkie wizualne kody z łatwością przenoszące nas do wnętrz nocnych klubów: kulę dyskotekową, rurę do striptizu, DJ-ską konsolę, bar, neony, gejowskie pornograficzne tableaux, a nawet opróżnione butelki po piwie i pety wysypujące się z przepełnionych popielniczek. Brakowało tylko uczestników imprezy. Dotkliwe poczucie spóźnienia potęgowały pusty parkiet i rzewny elektroniczny kawałek sączący się z głośników, jakby ciche dogasanie melodii, do której już nikt nie zatańczy. Utwór, napisany i skomponowany przez artystów, opowiadał o nocnych eskapadach młodego hustlera: „chłopcy od lat na tych samych studiach / wolno sączą gin i tonik / rzucają cytatami z gender theory / ciągle nie wiedząc, kim chcą zostać”[9]. Każdy klubowicz wie, co to oznacza: impreza się skończyła. Skandynawski duet, znany z charakterystycznego poczucia humoru i subwersywnych żartów, zaprasza widzów do wyjątkowej performatywnej przestrzeni, zaprojektowanej z niemal teatralnym rozmachem, pełnej nostalgicznych rekwizytów.
Ale co performować, skoro impreza się skończyła? Artyści kreują przestrzeń radykalnie pozbawioną swoich uczestników, a bez nich jej obecność staje się bezcelowa. Kto bawił się na tej imprezie? Jaka grała muzyka? Czy ktoś dostał po mordzie, a ktoś inny zakochał się od pierwszego wejrzenia? W dzisiejszych badaniach nad tematem queerowej śmierci i jej relacji z kulturą klubową należy postawić pytanie o to, kto i kiedy decyduje o końcu imprezy. Figura dyskoteki i jej nagłe przerwanie nierozerwalnie łączą się z agresywnym wtargnięciem w przestrzeń bezpieczeństwa i schronienia, którą reprezentuje klub. Skoro jest ona miejscem wytwarzania tożsamości i radykalnej akceptacji, każda ingerencja w jej tkankę jest gestem przemocowym wobec niej, a nawet naruszeniem bardzo swoistego sacrum. Czy koniec imprezy może być także końcem życia?
Na pewno – w dosłownym i metaforycznym sensie. Kultura klubowa ujawnia mechanizmy wytwarzane przez marginalizowane społeczności, przez lata tępione przez normatywną większość. Większość, która może być również reprezentowana przez polityczne zakazy, mechanizmy kontrolne i nadzór nad relacjami i seksualnością, wykluczenie ekonomiczne oraz rozwijające się wraz z globalizacją internetowe narzędzia absolutnej dostępności, jak na przykład portale randkowe. Artyści zastanawiają się (i zapraszają widzów do wspólnej refleksji) nad konsekwencjami utraty wspólnej przestrzeni społecznej i tego, co może nam ona zaoferować. W ich klubowej krypcie, performatywnym barze-pomniku, zostaje wytworzone miejsce pamięci i kontemplacji tego, co minione, miejsce nostalgicznego rozkojarzenia, ale i radości, która jest nieodłącznym elementem nocnych przygód. Doświadczenie pracy Too Late można porównać do obcowania z wanitatywnym tableaux, w którym kompozycja rozpada się z powodu braku bohaterów tej opowieści. Pozostają jedynie martwe przedmioty, przypominające o dawnym blasku, hałasie i energii. Podążając za tym porównaniem, można zapytać: Ubi sunt? Gdzie są? Czy porwało ich widmo gentryfikacji? A może dorosłość?
Pytania o społeczność i nowe możliwości jej formułowania zadawał również w swoim barze, jakże innym od realizacji Elmgreena & Dragseta, japoński artysta Ei Arakawa. RIOT THE BAR, przypominający prowizoryczne koczowisko, pojawił się w parku przy Bard College MFA w Nowym Jorku 27 czerwca 2005 roku, w przeddzień 36. rocznicy zamieszek w Stonewall Inn, kiedy to bywalcy i bywalczynie popularnego wśród społeczności LGBTQ baru w nowojorskim Greenwich Village stawili opór homofobicznej przemocy ze strony policji. Pamięć o tym wydarzeniu, fundamentalnym dla formowania się homoseksualnej tożsamości na Zachodzie, a także sposób, w jaki powraca i ewoluuje, stała się dla artysty pretekstem do stworzenia performatywnej rzeźby, instalacji otwartej dla ludzi i przez nich tworzonej. Działający przez osiem dni bar oferował widzom bardzo bogaty program towarzyszący i szczególnych gości: od pokazu filmu Yvonne Rainer, przez DJ-sety Stefana Tcherepnina, po performansy Jess Arndt, Mary Weatherford czy Desiego Santiago. Kuratorując program kolektywnie i zapraszając społeczność do wspólnego tworzenia miejsca, Arakawa zręcznie podejmuje temat obecności wykluczonych – kobiet i emigrantów oraz homoseksualistów, stojących daleko od toksycznej męskości. Nie bez przyczyny zatem jego charakter zdaje się celowo chaotyczny: poor design kontra prestiżowa szkoła dla artystów wizualnych; jeśli performans w hołdzie dla pracy Yayoi Kusamy, to tylko „kiedy upijamy się do nieprzytomności”[10], a jeśli alkohol, to obowiązkowo w połączeniu z dyskusjami i wykładami. Przez bar Arakawa redefiniuje pojęcie społecznego pomnika, zarówno materialnego miejsca-obiektu, jak i niematerialnego miejsca-doświadczenia, wytworzonego przez obecność ludzi i ich pamięć. Historia Stonewall – komercjalizowana, w dużej mierze odebrana czarnym uczestnikom historycznego buntu, zamieniona na całym świecie w tęczowe flagi, PRIDE i poprawność polityczną – staje się dla artysty materiałem krytycznym. Tożsamość dla Arakawy może być bohaterem w performatywnej grze, ciągle plastyczna i wymykająca się definicjom. To – jak pisał José Esteban Muñoz – disidentification[11], działania osób spoza głównego nurtu rasowego i seksualnego, polegające na negocjowaniu własnego udziału w kulturze większości. Nie jest to jednak jednoznaczne opowiadanie się za nią lub sprzeciw wobec niej – to przekształcanie swojej obecności, „przerabianie i przemyślenie zakodowanych znaczeń”[12]. Co najważniejsze, tworzy sytuację, w której w danym procesie może towarzyszyć wspólnota: osoby wykluczone, studenci, artyści, lunatycy i ćmy barowe.
Jeśli wierzyć w sprawczą moc pomników w tworzeniu pamięci i tożsamości, pojawia się pytanie, czym może być taki pomnik dla społeczności queerowych, których obecność w normatywnej historii opiera się na fragmentarycznych archiwach, ustnych przekazach i kolektywnych wspomnieniach. Czy może być nią bar zamieniony w dzieło sztuki, ujawniający swój performatywny potencjał? Instalacja duetu Elmgreen & Dragset powróciła w 2016 roku, tym razem jako stała część kolekcji The 9 Spaces w ARoS Aarhus Art Museum. Jest dostępna dla każdego, kto chciałby zanurzyć się w immersyjnym świecie wspomnień, dla każdego, kto choć raz był na prawdziwej imprezie. Inaczej rzecz się ma z tymczasowym barem Ei Arakawy. Sformułowany i zamknięty w cyklu performatywnych wydarzeń, po latach powraca jako zaskakujący i ciekawy komentarz do politycznych wydarzeń w Stanach Zjednoczonych. Również w 2016 roku prezydent Barack Obama ustanowił bar Stonewall Inn pierwszym w USA narodowym pomnikiem LGBT.
Aranżując sytuacje niecodziennych spotkań z widzami, instytucje artystyczne mogą wytwarzać specjalny rodzaj gościnności. Korzystanie z formatów nieprzystających do zwyczajowych programów wystawienniczych i performatywnych może skutkować budowaniem innego rodzaju więzi z publicznością oraz nowego sposobu postrzegania samej siebie.
Nicolas Bourriaud w książce Estetyka relacyjna bada szczególny rodzaj praktyk artystycznych, do których można się odnieść, analizując bar jako medium artystyczne pozwalające na wytwarzanie specjalnej możliwości spotkania. Autor definiował działalność niektórych artystów aktywnych w latach 90. jako „zespół praktyk estetycznych, które za teoretyczny i praktyczny punkt wyjścia przyjmują raczej stosunki międzyludzkie i ich społeczny kontekst niż autonomiczną i prywatną przestrzeń”[13]. Praktyka artystyczna sytuowana w ramach estetyki relacyjnej miała zatem odznaczać się między innymi sprzeciwem wobec etykiety galerii sztuki i muzeów, w których należało zachowywać ciszę, nie dotykać, oglądać, trawić i znikać. Bourriaud twierdzi, że „subwersywna i krytyczna funkcja sztuki polega obecnie na wyznaczaniu dróg zbiorowej lub indywidualnej ucieczki, w tworzeniu prowizorycznych i ulotnych konstrukcji, poprzez które artysta modeluje i uobecnia prowokujące do myślenia sytuacje”[14]. Jako praktyczne przykłady wymieniał przede wszystkim te, które opierały się na tworzeniu związków: prace Georginy Starr, Rirkrita Tiravaniji, Carstena Höllera, Liama Gillicka czy Dominique Gonzalez-Foerster. Wśród ich realizacji znajdujemy takie, które są kawiarniami, restauracjami, barami i imprezami. Wykorzystywanie formatów wziętych z życia i używanie ich jako performatywnych ready-mades było wyrazem sprzeciwu przeciwko znikaniu człowieka.
Bardzo intensywnie odczuwa się ten sprzeciw w pracy Philippe’a Parreno Snow Dancing. Pod tym poetyckim tytułem ukrywa się książka, impreza i wystawa zorganizowana 1995 roku w Le Consortium w Dijon. Zanim jednak to nastąpiło, odbyło się spotkanie. W 1993 roku francuski artysta opowiadał swojemu przyjacielowi Liamowi Gillickowi o wyobrażonej imprezie. Robił to z taką pieczołowitością, że panowie spędzili ponad dwa tygodnie, rozmawiając jedynie na ten temat. Najdrobniejsze szczegóły tego wymyślonego wydarzenia, zrodzone, jak twierdzi sam artysta, z nieustannego objaśniania kiepskiego angielskiego i nietrafionych metafor, doprowadziły do powstania i wydania książki, artystycznej powieści, klucza, instrukcji do zrealizowania dziwnej imprezy promocyjnej, której przedmiot promocji był nieznany czytelnikowi przez cały proces czytania. Przedmiot ten nie ujawnia się również podczas samego wydarzenia, zorganizowanego po opublikowaniu książki. „Zmieniłem przestrzeń wystawy, w której odbywała się impreza, i ta tymczasowa architektura stała się samą wystawą – ludzie zaproszeni zostali do odwiedzenia architektury wytworzonej przez imprezę. Książka była zatem przedmiotem, który wytworzył przestrzeń”[15]. Zaproszeni do udziału w imprezie widzowie otrzymywali przed wejściem do przestrzeni parę butów z rzeźbionymi na podeszwach słowami. Każdy ruch w przestrzeni, po wyłożonej bardzo miękkim materiałem podłodze, pozostawiał ślad ich obecności. Taniec na śniegu, pozostawione na nim ślady są znakami z przyszłości i przeszłości. Informują nas, w którą stronę udał się je pozostawiający, ale są również pozostałością samą w sobie, obrazem po ruchu, gotowym efektem. Można widzieć w nim nic nieznaczący bałagan, ale również zapis trajektorii, zamarkowaną choreografię – z kierunkiem, tempem, nastrojem i charakterem. Książka staje się obiektem do szukania i zgubienia, mapą, która pozwala być w miejscu, ale nie potrafić go rozszyfrować. „W Le Consortium opustoszałe pokoje i rozproszone obiekty, które udostępniono publiczności w dzień po imprezie (jak choćby niektóre ze ścian pokryte niebieskim płótnem, puste stanowisko fryzjerskie, wiszący gigantyczny t-shirt), były nie tyle smutnymi reliktami przeszłego zdarzenia lub serii zdarzeń, ile elementami tej samej układanki: częściami jednolitego bałaganu, który kształtował przyszłość”[16]. Parreno zastawia (oczywiście w myśl estetyki relacyjnej) performatywną pułapkę na widzów: zwabia ich do baru, by byli ze sobą, poczuli się nawzajem, przyjrzeli się sobie. Ta dziwna sytuacja tworzyła niecodzienny rodzaj kolektywności – bez określonej podstawy i punktu zaczepienia. Jedyne, co łączyło zebranych ludzi, to tajemnicze party i to, że byli tam razem.
Aranżując sytuacje niecodziennych spotkań z widzami, instytucje artystyczne mogą wytwarzać specjalny rodzaj gościnności. Korzystanie z formatów nieprzystających do zwyczajowych programów wystawienniczych i performatywnych może skutkować budowaniem innego rodzaju więzi z publicznością oraz nowego sposobu postrzegania samej siebie. W 2018 roku Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie zaprosiło do rocznej współpracy-rezydencji Kem, niezależną feministyczno-queerową grupę zorientowaną na nowe metody i strategie choreografii i performansu. Gest ten był nie tylko kontynuacją performatywnych zainteresowań U–jazdowskiego, ale również próbą innego spojrzenia instytucji na samą siebie – na program, wewnętrzne mechanizmy i relacje. Projekt polegał na wytworzeniu szczególnej obecności, polegającej na dzieleniu się miejscem, zainteresowaniami i metodologią pracy, ale przede wszystkim przekraczaniu wzajemnych ograniczeń, jakie wynikają z różnych sposobów organizacji publicznej instytucji i nieformalnej grupy artystycznej.
Co oznacza rezydencja artystyczna i związane z nią specyficzne zamieszkiwanie? Jak instytucja publiczna z wyraźnie określoną strukturą i profilem może przekształcać się i stawać bardziej otwartą na niecodzienne formaty artystyczne? Obce ciało w instytucji (zwłaszcza publicznej), które bacznie się jej przygląda, rozpoznaje mocne i słabe strony, bada możliwości, pojawia się i znika, wymaga i daje – to oznacza ryzyko. Na to ciało, ciało kolektywne, należy spojrzeć tak, jak chce Henri Lefebvre: jako na odpowiedź na potrzebę produkcji przestrzeni społecznej niezbędnej do wytwarzania krytycznego myślenia i przedefiniowywania zastałych, społecznych hierarchii[17]. Kem „queerował” instytucję z ciekawej pozycji dystansu. Nie próbował jej zająć, zdominować i przekształcić, ale jego działania odbywały się na płaszczyźnie choreografii mikrogestów o niezwykłej sile odziaływania: od warsztatów, przez wewnętrzne mikrorezydecje i grupy czytelnicze, po działania nocne. W jednej z przestrzeni U–jazdowskiego, oddanej kolektywowi do własnej pracy, Kem uruchomił queerowy Dragana Bar, który działał w co drugą sobotę lata i z nadejściem jesieni zniknął. Bar funkcjonował w ramach programu instytucji, ale również informował o swojej odrębności: otwierał się po zmroku, kiedy galeria była już nieczynna, i zapraszał do środka przez okno dzięki specjalnie zainstalowanym schodom. Nie było to alternatywne, lecz po prostu kolejne wejście do zamku. Widz nie musiał dokonywać wyboru, czy pojawia się w centrum sztuki w dzień czy w nocy, nie są to bowiem decyzje wykluczające się. Specjalna choreografia, którą tworzył bar, dostosowana była również do określonych performerów – przyjaciół i znajomych, grupy przyjaznych, wspierających osób, którą Kem buduje systematycznie w ramach swojej praktyki. Na podobnej zasadzie infrastruktury przyjaźni została zbudowana kadra Dragana Baru, wśród której byli bouncerzy, ochroniarze, barmani, ale także zaproszeni goście – lip singerzy, artyści, DJ-e. „To jest poszukiwanie alternatywnego modelu współpracy, ale też szerzej, funkcjonowania w rzeczywistości. Staramy się, by nasza praca przebiegała w atmosferze wzajemnej troski. Mamy wrażenie, że tylko wtedy można tworzyć bezpieczną przestrzeń, gdzie różni ludzie mogą się spotykać, pracować, bawić i dzielić swoją praktyką i zaangażowaniem. To jest świadome tworzenie warunków do umacniania relacji i budowania społeczności. Nie jest to proste i łatwe – tak naprawdę cały czas uczymy się pracy w takim alternatywnym modelu”[18]. Otwarta i demokratyczna inicjatywa zapraszała publiczność do udziału w nocnych szaleństwach, a lokalnych i zagranicznych artystów do dzielenia się własną praktyką. Wyraźna propozycja muzyczna stała się motywem przewodnim miejsca, nie tylko honorując osoby znane w środowisku, ale też – i przede wszystkim – zapewniając widzialność dla kobiet DJ-ek, stawiając na nieznane nazwiska i dając tym samym szansę debiutującym twórczyniom. „Jednym z kluczowych elementów muzyki elektronicznej wynikających ze współczesnej kultury popularnej jest wrażliwość rave, w której tradycyjne pojęcia wykonawcy i publiczności zostały zredefiniowane i zniszczone. W tego typu wydarzeniach artysta nie jest w centrum uwagi, funkcjonuje jako przekaźnik energii publiczności i tworzy warunki sprzyjające społecznej interakcji. Publiczność staje się przedstawieniem w takim sensie, jak w awangardowych eksperymentach, które jednak nastawione były na oddziaływanie na ograniczoną liczebnie publiczność”[19]. To publiczność przez własny performans wpływała na jakość baru. Poszukując specyficznego, kobiecego dźwięku, a przede wszystkim przestrzeni dla niego, Kem przenosił również swój klub w pole działań aktywistycznych. Dragana Bar nie był kolejnym barem, w którym wypadało się upić. Był świadomie tworzoną społecznością. Obserwacja weekendowego tłumu, zachowania ludzi i ich otwartości każą stawiać pytania o to, co jest pilne w wytwarzaniu queerowych przestrzeni i jaka jest rola instytucji publicznych w tym procesie. Dragana stał się odpowiedzią na monolityczny obraz miasta (państwa), na społeczną amnezję dotyczącą obecności osób queerowych, patriarchalne struktury, ale przede wszystkim przestrzenią pozwalającą na pełną wolność w wyrażaniu siebie.
Nocne życie instytucji może być przestrzenią dla bardzo specjalnego performansu i poszukiwania wolności. Obecność na imprezie, zwłaszcza po spożyciu alkoholu czy zażyciu narkotyków, jest zupełnie inna niż obecność zapatrzonych w malarstwo historyków sztuki. Prawa dnia i nocy, tego, co odkryte i zakryte. Choreografia wernakularna. „Rzeczywiście, klub zawiera w sobie rodzaj freudowskiej pracy snu – elastyczną logikę bazującą na skojarzeniach, gdzie ssanie smoczka lub przebranie się w kostium jest równie rozsądne, jak obnoszenie się z butami od projektanta. Performowanie dziecinności w klubie – lub jakikolwiek inny afekt, który podlega tej alogice – wytwarza rodzaj regresji, która pozwala klubowiczowi dopuścić do głosu wypierane zazwyczaj kaprysy i zachcianki. Klub pozwala ponadto skontaktować ze sobą podświadome i świadome konstrukcje myślowe, przenosząc niewygodną logikę pożądania na strukturę, która umożliwia interpretację”[20].
Ale bar w instytucji nie musi funkcjonować na zasadach symbiotycznej relacji. Może być także rodzajem przyjemnego pasożyta, wymykającego się definicjom działania artystycznego. Marc Hunziker, Chantal Kaufmann i Rafał Skoczek od 2014 roku przez około dwa lata prowadzili objawiający się w różnych instytucjach bar POOL – rave’owe imprezy gromadzące społeczność chcącą tańczyć w piwnicach muzeów. Każde zaproszenie do udziału w wystawie kolektyw wykorzystywał jako możliwość zorganizowania imprezy, co po pewnym czasie stało się warunkiem wzięcia lub niebrania udziału w programie danej instytucji. Od szkoły artystycznej ZHdK, przez Kunsthalle w Zurychu, Istituto Svizzero w Rzymie, Dianę w Los Angeles, po Kunsthalle Freiburg artyści używali baru w instytucjonalnych ramach do zarabiania pieniędzy, by następnie przeznaczać te środki na finansowanie niezależnej artystycznej przestrzeni UP STATE. Gromadzone środki były redystrybuowane w postaci działań artystycznych wśród publiczności, która niejako za nie zapłaciła. Okupowanie przestrzeni instytucjonalnej stało się strategią wyrażania sprzeciwu wobec ekonomicznych aspektów pozyskiwania grantów, hierarchii i kapitalistycznego wyścigu. Bar może być kolektywną formą oporu. Taniec może być kolektywną formą oporu. Przekonały się o tym władze Gruzji, kiedy w maju 2018 roku w Tbilisi jednostki specjalne policji weszły do klubu Bassiani, aresztując kilkadziesiąt osób podejrzewanych o posiadanie i zażywanie narkotyków. Tysiące osób w akcie niezgody wyszły protestować na ulice. Nie był to jednak protest, który znaliśmy wcześniej – obywatele Gruzji tańczyli przed budynkiem dawnego parlamentu do klubowej muzyki, nieustannie granej przez DJ-ów. Wiadomość była krótka, szybka i zrozumiała. Ogień rozprzestrzenił się na inne kraje – w ślad za Gruzinami podążyli mieszkańcy innych miast Europy.
„Czytać o imprezie, to ominąć imprezę”[21], bo kultura klubowa z jej muzyką, energią i obecnością jest z natury ciałem, nie teorią. To, co nocne i ukryte, buduje tożsamość i intymność, pozwala uwolnić się od spojrzeń i osądów. Jednak te nocne sytuacje można wykorzystywać również jako zapis doświadczenia, które możliwe jest do odtworzenia w instytucjonalnych ramach, także w świetle dziennym. Bar jest nieustannie figurą tęsknoty, wyrazem bliskości i intensywności. W masie prac „bez tytułów” i teoretycznych opisów jest demokratyczną formą bycia i wytwarzania, a także sprzeciwem wobec infantylnego powtarzania „ja”. Niezależnie od tego, jaką przyjmie formę – performatywnej opowieści, umowy między artystą a widzami czy samonakrywającego się stoliczka – jest wyrazem potrzeby bycia w społeczności, performansem oddanym widzom. „Każde przedstawienie jest przestrzenią publiczną. A gospodarz, który mówi przez cały czas i na dodatek tylko o sobie, nie spełnia tych oczekiwań. On nawet nie zdaje sobie sprawy, jak cudownych ma gości”[22]. Miejsca budowane z uwagą i czułością wobec widzów, ich oczekiwań, strachu i radości, łamią stare hierarchiczne schematy, mówiące o zasadach i podziałach, równych i równiejszych. W nocy bowiem wszystkie koty są czarne.
Tekst pochodzi z publikacji Performance Works pod redakcją Joanny Zielińskiej, wydanej przez Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski i Mousse Publishing. Wersja polska książki ukaże się wiosną 2020 roku.
[1] Catherine Wood, Performance in Contemporary Art, Tate Publishing, London 2018, s. 155. Cytaty, jeśli nie zaznaczono inaczej, w tłumaczeniu Olgi Byrskiej.
[2] Slavs and Tatars, Work Cycles, www.slavsandtatars.com/cycles.
[3] Ewa Tatar, Katarzyna Czeczot, Sok z kiszonek. Rozmowa z Slavs and Tatars, „Dwutygodnik” nr 190, lipiec 2016, www.dwutygodnik.com/artykul/6665-sok-z-kiszonek.html.
[4] Bruno Latour, Nigdy nie byliśmy nowocześni: studium z antropologii symetrycznej, tłum. Maciej Gdula, Oficyna Naukowa, Warszawa 2011.
[5] Michał Krawczak, Ludzkie – nieludzkie: kolektyw jako metoda badawcza i praktyka artystyczna, w: Kolektywy teatralne, artystyczne i badawcze, red. Ewa Guderian-Czaplińska, Stanisław Godlewski, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2018.
[6] Slavs and Tatars, Pickle Politics, www.slavsandtatars.com/cycles/pickle-politics/pj-sports.
[7] Macro, Club Ruins, „Flash Art”, 16.11.2016, https://flash—art.com/article/club-ruins/.
[8] Jade Barget, Raving in Pain Sight: Michele Rizzo’s ‘HIGHER xtn.’ Is a Techno-infused Proposal for the Museum Space, „AQNB”, 14.05.2019, www.aqnb.com/2019/05/14/raving-in-plain-sight-michele-rizzos-higher-xtn-is-a-techno-infused-proposal-for-the-museum-space/.
[9] Oryg. „college boys with no degree/slowly sipping G&T/quoting gender theory/always worried who to be”. Cristina Ruiz, An Artist’s Album Actually Worth Listening To – And We Have the Title Track, „The Art Newspaper”, 31.03.2014, http://79.125.124.178/reviews/An-artists-album-actually-worth-listening-toand-we-have-the-title-track/32284.
[10] Jak zapowiadała informacja dotycząca performansu:https://s3.amazonaws.com/contemporaryartgroup/files/documents_file_501.pdf.
[11] José Esteban Muñoz, Cruising Utopia: The Then and There of Queer Futurity, New York University Press, New York 2009.
[12] Ibidem, s. 145.
[13] Nicolas Bourriaud, Estetyka relacyjna, tłum. Łukasz Białkowski, Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie, Kraków 2012, s. 148.
[14] Ibidem, s. 61.
[15] Tom Morton, Team Spirit. An interview with Philippe Parreno, „Frieze”, 03.03.2014, https://frieze.com/article/team-spirit.
[16] Ina Blom, On Snow Dancing, „E-flux”, 24.10.2016, www.e-flux.com/architecture/superhumanity/66881/on-snow-dancing/.
[17] Michał Krawczak, Ludzkie-nieludzkie, op. cit.
[18] Alek Hudzik, Infrastruktura przyjaźni. Rozmowa z Kem, „The Residents” 2018, nr 1, s. 37, https://u-jazdowski.pl/program/rezydencje/rozmowy/kem.
[19] Ben Neill, Pleasure Beats: Rhythm and the Aesthetics of Current Electronic Music, „Leonardo Music Journal” 2002, vol. 12, s. 4. Dziękuję za wskazanie cytatu Justynie Stasiowskiej.
[20] Sally Olds, DJ Sezzo, Club Theory: Two Recombinant Texts on the Impossible Space between Theory + Experience, „AQNB”, 03.05.2018, www.aqnb.com/2018/05/03/club-theory-two-recombinant-texts-on-the-impossible-space-between-theory-experience-by-sally-olds-dj-sezzo/.
[21] Sally Olds, DJ Sezzo, op. cit.
[22] Heiner Goebbels, Przeciw Gesamtkunstwerk, tłum. Anna R. Burzyńska, Sławomir Wojciechowski, Korporacja Ha!art, Kraków 2015, s. 273.
Przypisy
Stopka
- Osoby autorskie
- pod red. Joanny Zielińskiej
- Tytuł
- Performance Works
- Wydawnictwo
- Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski i Mousse Publishing
- Data i miejsce wydania
- 2020, Warszawa
- Strona internetowa
- u-jazdowski.pl
