Wierzę w instytucje. Rozmowa z Markiem Pokorným
W 2013 roku podjąłeś się stworzenia i prowadzenia w Ostrawie nowej instytucji sztuki – PLATO. Skąd pomysł, żeby akurat tam powstało takie miejsce?
To było marzenie, które zrodziło się jeszcze w latach 90. Infrastruktura kulturalna w Ostrawie była wówczas słabo rozwinięta. Działało tam dosyć staromodne muzeum sztuki, mające korzenie w latach 20. XX wieku; było jeszcze małe, klasyczne muzeum miejskie, filharmonia i duży teatr z operą, ale miasto tej wielkości potrzebuje też instytucji zajmującej się sztuką współczesną. Tym bardziej że w latach 90. Uniwersytet Ostrawski utworzył wydział sztuki, co wpłynęło na rozwój lokalnej sceny. Ostrawskie środowisko nie miało swojej instytucji i brakowało mu wsparcia. Ostrawa ma około 250 tysięcy mieszkańców, dwa uniwersytety i jest miastem w trakcie transformacji. Pomysł utworzenia nowej instytucji był więc naturalny, to było coś, czego miasto potrzebowało.
Historia PLATO zaczęła się od partnerstwa publiczno-prywatnego. Możesz o nim opowiedzieć?
Istotną rolę w powstaniu PLATO odegrał pan Jan Světlík, właściciel Dolnych Witkowic, dawnej dzielnicy industrialnej w Ostrawie, który podjął się jej renowacji, wykorzystując fundusze z Unii Europejskiej. Dawny zbiornik gazu postanowił zamienić w wielofunkcyjny budynek Gong, w którym znajdują się na przykład sala kongresowa i powierzchnie wystawiennicze. By uruchomić tam galerię, zwrócił się do miasta z prośbą o wsparcie, co było dla niego dużo korzystniejsze niż wyłożenie na ten cel własnych pieniędzy. Jest miliarderem, więc dosyć łatwo dopiął swego. To był początek PLATO. Wywołało to duży protest lokalnego środowiska, któremu nie podobało się, że nowa galeria miejska ma funkcjonować jako działalnoś
półprywatna. Sytuacja była bardzo skomplikowana. Powierzenie misji kierowania PLATO mnie było kompromisem. Potrafiłem sprawnie komunikować się z miastem i partnerami prywatnymi, byłem również akceptowany przez środowisko. Podczas pierwszego spotkania z panem Světlíkiem zapytałem o jego oczekiwania względem mnie i nowej instytucji. Zastrzegłem, że chcę to wiedzieć od razu, żeby uniknąć problemów w przyszłości. On stwierdził tylko, że potrzebuje dobrej galerii sztuki współczesnej. Po tym spotkaniu zostałem dyrektorem projektu grantowego, który otrzymaliśmy na trzy lata. Pan Světlík czasem zadawał mi pytania o to, jak funkcjonuje PLATO i nie był szczególnie zadowolony z programu, ale odpowiadałem mu, że to moja sprawa i moim celem jest stworzenie dobrej instytucji sztuki. No i że finansuje nas miasto. W końcu w ogóle przestaliśmy się ze sobą komunikować.
Ważnym impulsem była dla mnie biblioteka mojego ojca z wyborem małych monografii o znanych malarzach. Jako nastolatek, ale i później, interesowałem się głównie poezją. Na studia wybrałem się do Pragi, gdzie studiowałem historię i komunizm naukowy.
Z tego, co wiem, współpraca ze Světlíkiem w pewnym momencie się zakończyła i PLATO przeniosło się do innej lokalizacji.
Kiedy nasz projekt grantowy dobiegał końca, zwróciłem się do miasta z pytaniem, co dalej. Nasza działalność została pozytywnie odebrana przez publiczność i profesjonalistów z czeskiego środowiska kulturalnego, trzeba więc było rozstrzygnąć, czy będziemy kontynuować projekt w tym samym kształcie z nowym grantem, czy powinniśmy zmienić PLATO w regularną, dotowaną przez miasto instytucję. Miasto było otwarte na to drugie rozwiązanie. Była to wyjątkowa sytuacja – PLATO jest pierwszą całkowicie autonomiczną i publiczną instytucją, zajmującą się sztuką współczesną, jaka powstała w Republice Czeskiej po 1989 roku. Wszelkie nowe inicjatywy, jakie powstały po 1989, były zakładane przez niezależne organizacje lub podmioty prywatne i żadna z nich nie mogła liczyć na regularne publiczne wsparcie. Gdy skończył się nasz grant, PLATO opuściło Gong i zostaliśmy instytucją miejską. Wynajęliśmy wtedy małą przestrzeń w centrum miasta i zaczęliśmy budować strategię stworzenia stałego miejsca dla PLATO w przyszłości. Miasto kupiło budynek po rzeźni i znajdującą się nieopodal halę po markecie budowlanym Bauhaus, przeznaczyło także fundusze na renowację tego pierwszego. Poprosiliśmy o możliwość wykorzystania Bauhausu jako przestrzeni tymczasowej, w której moglibyśmy działać do czasu zakończenia rekonstrukcji budynku rzeźni. Na tym etapie zaczęliśmy rozwijać PLATO jako średniej wielkości instytucję sztuki.
Był moment, kiedy określałeś PLATO nie jako instytucję, ale „platformę”. Skąd taki pomysł?
Platforma to otwarta podstawa dla różnych rzeczy, dostępna ze wszystkich stron, coś w rodzaju miejsca spotkań, „wehikułu wspierającego”. Idea platformy polegała na tym, żeby nie skupiać się aż tak bardzo na realnej przestrzeni. Po opuszczeniu Gongu zaproponowałem miastu, że będziemy instytucją bez określonego miejsca, potrzebowaliśmy tylko trochę przestrzeni biurowej dla naszego zespołu. Dla miasta ta idea okazała się jednak zbyt skomplikowana i trudna do wyobrażenia.
Przestrzeń, którą obecnie dysponuje PLATO, jest dość nietypowa. To ogromny budynek, który zdecydowaliście się wykorzystać w niestandardowy sposób. W PLATO nie ma na przykład wystaw w tradycyjnym tego słowa znaczeniu, organizujecie raczej wydarzenia i sytuacje.
Wynika to z przemyślenia funkcji i znaczenia instytucji sztuki. Co to hasło właściwie oznacza? Jak działa instytucja? Jak wygląda rytuał chodzenia na wystawy? Jakie rozwiązania się sprawdzają i są użyteczne? Zadawaliśmy sobie te pytania i zastanawialiśmy się także nad tym, jak pracować w publicznością. Od początku postrzegaliśmy wystawy, program towarzyszący i działania edukacyjne jako trzy równie ważne dla nas obszary. Później zadaliśmy sobie pytanie, jak zdekonstruować format wystawy. Pierwsze działania w tym kierunku podjęliśmy, kiedy byliśmy jeszcze w Gongu. Przekształciliśmy wówczas przestrzeń wystawienniczą w kwiaciarnię i zaprosiliśmy do niej artystki i artystów zainteresowanych botaniką. W ramach innego projektu zamieniliśmy przestrzeń galerii w salon fryzjerski, gdzie artyści i artystki obcinali włosy wszystkim chętnym gościom. W ramach takich eksperymentów rezygnowaliśmy z dyskursu, który tłumaczyłby wystawę. Stworzyliśmy na przykład projekt Tymczasowy depozyt, polegający na pokazaniu publiczności określonych dzieł, których nie sytuowaliśmy w określonej hierarchii i nie obudowywaliśmy dyskursem. Po przeprowadzce do Bauhausu naszą pierwszą decyzją była rezygnacja z projektów, które mogłyby wypełnić całą tę rozległą przestrzeń. Ważnym aspektem było wsłuchanie się w głosy zespołu PLATO – osób odpowiedzialnych za produkcję, techników i animatorów, którzy mają swoje punkty widzenia, a często sami są artystami, muzykami czy aktywistami. Chcieliśmy, żeby połączyli swoje postawy i aktywności z działalnością PLATO, dzięki czemu otworzyliśmy się na różnorodną problematykę społeczną – od kwestii środowiskowych czy tożsamościowych do wspierania bezdomnych. Oczywiście, istnieje u nas hierarchia, ponieważ każda instytucja jakiejś potrzebuje. Nie jestem anarchistą, wierzę w instytucje, ale takie, które są otwarte i myślą o przyszłości – własnej, ale i społeczeństwa jako takiego.
Jak na dyrektora z wieloletnim stażem masz dość awangardowe podejście do instytucji. Ciekawi mnie proces, w którym kształtowałeś swoją postawę. Jak wyglądały początki twojego zainteresowania sztuką?
Urodziłem się w Humenné w południowej Słowacji, ale dorastałem w Aš – małym miasteczku w zachodnich Sudetach. Na dobrą sprawę nikt z mojej rodziny nie był zainteresowany sztuką. W szkole podstawowej lubiłem malować i oglądać reprodukcje w książkach. Ważnym impulsem była dla mnie biblioteka mojego ojca z wyborem małych monografii o znanych malarzach. Jako nastolatek, ale i później, interesowałem się głównie poezją. Na studia wybrałem się do Pragi, gdzie studiowałem historię i komunizm naukowy.
Komunizm naukowy?
To była część doktryny marksistowsko-leninowskiej. W Pradze otworzono jej nowy wydział, a ponieważ bardzo chciałem studiować w stolicy, postanowiłem aplikować na ten kierunek.
Dlaczego go wybrałeś?
Uczyłem się w dość przeciętnym gimnazjum w Cheb, więc mój kapitał kulturowy nie był zbyt duży i miałem niewielkie szanse w rekrutacji na studia. Na dodatek historia sztuki w Pradze była zamknięta przez sześć czy siedem lat, więc jej studiowanie nie było w tamtym czasie w ogóle możliwe.
Dlaczego była zamknięta?
Z powodów ideologicznych, a poza tym nikt nie przejmował się historią sztuki. Kiedy ją wreszcie otworzyli, liczba miejsc na tym kierunku była bardzo ograniczona, przyjmowano po pięć lub sześć osób. Wydział historii sztuki był w Brnie, ale wówczas o tym nie wiedziałem. Podobna sytuacja była na literaturze – dziesięć miejsc na całą Republikę. Dlatego mój nauczyciel w gimnazjum podpowiedział mi, żebym zaaplikował na coś dziwnego, co jest bliskie naukom humanistycznym, ale bardziej dostępne.
Jak wyglądały twoje studia?
Moja sytuacja była trochę schizofreniczna. Formalnie byłem studentem historii i komunizmu naukowego, ale w rzeczywistości – jako że moje studia nie były szczególnie wymagające – uczestniczyłem w wykładach z filozofii, historii, logiki, socjologii, semiotyki, filmu i literatury. Było to zabawne, ale też trochę przygnębiające. Z dzisiejszej perspektywy cieszę się, że miałem szansę uczyć się nie tylko o Marksie, Engelsie czy Leninie, ale także czytać Gramsciego, Lukácsa czy Luksemburg. Moje studia zmusiły mnie też do refleksji o czeskim marksizmie w latach 60. i lektury słynnych rewizjonistów, takich jak Karel Kosík, Robert Kalivoda i inni. Było to co prawda zakazane, ale bardzo interesujące. Dzięki drobnej pomocy przyjaciół mogłem też studiować klasyczną filozofię, na przykład Hegla czy Husserla. Na trzecim roku studiów miałem możliwość wybrania dodatkowego kierunku – wybrałem estetykę, z racji jej powiązania z kulturą i sztuką.
Byłeś aktywnym działaczem komunistycznym?
Nie, i dlatego moje doświadczenie tamtego okresu było takie dziwne. Formalnie byłem studentem bardzo ideologicznego kierunku, ale równocześnie byłem podejrzliwy wobec ideologii i nigdy nie zostałem członkiem partii – w odróżnieniu od wielu moich kolegów z innym wydziałów i specjalizacji. To była schizofreniczna sytuacja, doskonale zresztą wpisująca się w atmosferę lat 80. Nie czułem się w niej dobrze, ale z drugiej strony dawała mi sporo możliwości – mogłem mieszkać w Pradze i utrzymywać kontakt oraz pracować z istotnymi dla mnie ludźmi, działającymi w obszarze literatury i poezji.
Wiązałeś swoją przyszłość z literaturą?
W zasadzie nie myślałem o przyszłości. Nie istniały też raczej możliwości instytucjonalne, dzięki którym mógłbym rozwijać swoje umiejętności i zainteresowania. Na dobrą sprawę nie byłem historykiem ani teoretykiem literatury czy sztuki. Nie jestem specjalistą w żadnej dziedzinie, choć niewykluczone, że to jest właśnie dobre akademickie wykształcenie. Studia skończyłem w 1988 roku i szczęśliwie mój profesor z wydziału estetyki zaoferował mi, żebym tam został.
Specjalistą od literatury nie byłeś, ale wiem, że byłeś za to aktywnym twórcą.
Można powiedzieć, że byłem poetą; pisałem wiersze.
Brzmi ciekawie. Można gdzieś te wiersze przeczytać?
Mam coś w moim archiwum. Czy raczej pudełkach – archiwum to chyba określenie na wyrost. W latach 80. nie było szans na publikację, a później, w latach 90., uważałem swoją poezję za dość przypadkową. Na ten moment wydaje mi się, że była całkiem dobra, ale, koniec końców, nie jestem jednak poetą.
Końcówka lat 80. to był przełomowy okres. Jak go zapamiętałeś?
Wróciłem z obowiązkowej służby w wojsku na wiosnę 1989 roku, mój pierwszy syn urodził się w sierpniu, a 17 listopada tego roku system komunistyczny zaczął upadać. Rok 1989 był nowym rozdziałem pod wieloma względami. W tamtym czasie zacząłem bardziej interesować się aktywnością publiczną związaną z estetyką. W 1992 zostałem członkiem redakcji dziennika „Prostor” [Przestrzeń]. Był to jeden z krótko funkcjonujących tytułów, założonych po 1989. Pracowałem tam przez rok, po czym dziennik zbankrutował. Nikt wówczas nie wiedział, jak gospodarować pieniędzmi i jak działa rynek wydawniczy, ale byli tam dobrzy, doświadczeni dziennikarze. Niektórzy z nich wrócili do dziennikarstwa po dwudziestu latach przerwy. To było świetne miejsce, wówczas zacząłem regularnie zajmować się krytyką.
O czym pisałeś?
Zacząłem jako krytyk literatury, głównie poezji, ale tak się złożyło, że współpracowałem wówczas z innym krytykiem – Jiřím Peňásem – który nic nie wiedział o sztukach wizualnych. Ja byłem nimi zainteresowany, więc podzieliliśmy między siebie tematy tak, że ja pisałem o sztuce i poezji, a on o reszcie literatury.
[…]
Pełna wersja tekstu jest dostępna w 36. numerze Magazynu „Szum”.
Karolina Plinta – krytyczka sztuki, redaktorka naczelna magazynu „Szum” (razem z Jakubem Banasiakiem). Członkini Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki AICA. Autorka licznych tekstów o sztuce, od 2020 roku prowadzi podcast „Godzina Szumu”. Laureatka Nagrody Krytyki Artystycznej im. Jerzego Stajudy (za magazyn „Szum”, razem z Adamem Mazurem i Jakubem Banasiakiem).
Więcej
