„Widmo wolności” Vlady Ralko w Galerii Arsenał w Białymstoku

Ludzkie we wnętrzach

Sztuczne podporządkowanie pewnym normom
doprowadziło do zniszczenia pojęcia normalności
do tego stopnia, że normalne ludzkie zaczyna
wydawać się czymś potwornym, szkodliwym,
szalonym albo heroicznym^[1].

Ukraińska artystka Włada Rałko ma rozmach. Głębie i przestrzenie jej ekspresyjnych wielkoformatowych obrazów goszczące hybrydowe figury z komponentami ludzi, zwierząt, lalek, manekinów, przedmiotów i niedookreśloności są klaustrofobiczne, ale też wciągające, ironiczne, związane z aktualną sytuacją polityczną, seksualnością i kulturą. Stanowią odrębną wypowiedź, która odchodzi od opartej na obiegowych skojarzeniach metaforyki, chociaż pozostaje bardzo blisko codziennego doświadczenia. To oryginalny komentarz do stanów i wydarzeń ukraińskiej współczesności omywanej totalitarną spuścizną ZSRR, konfliktami Ukrainy z Rosją i antagonizmem między zwykłym człowiekiem, np. starszą kobietą, a przedstawicielem władzy/oligarchii, np. w czarnym garniturze. Włada Rałko wymyka się publicystycznej jednoznaczności. Z obrazów artystki wypływa sygnał o uwikłaniu ludzi/ciał w coś wobec nich zewnętrznego, w sytuacje, w których zachowując resztki podmiotowości, tracą sprawczość. To nie jest opowieść w języku matrony czy pensjonarki – ról akceptowanych i niesprawiających kłopotów. To opowieść, w której stykają się niesprowadzona do pozycji towaru kobieca/ludzka seksualność i wyparte, mające źródło w sowieckim systemie społeczne problemy z podmiotowością. To język transgresji, przekroczenia i refleksji nad tym, skąd się bierze to, co uważane jest za normalność. Kobieca cielesność staje się dla artystki analogią zmarginalizowanej pozycji ludzkiego, które podporządkowuje się odbierającemu indywidualność systemowi.

Vlada Ralko, „Przygotowanie”, 2017

Vlada Ralko, „Korpus”, 2017, fragment

Vlada Ralko, „Kołdra i siekiera”, 2018, Galeria Arsenał w Białymstoku, fot. Maciej Zaniewski

Obrazy z cyklu Widmo wolności przedstawiają ludzkie we wnętrzach. Ludzkie jest zarazem martwe i witalne, uchwycone w ruchu, w chwili przepoczwarzania. Artystka używa słowa ludzkie wobec rozmytych cielesności; nie nadaje im rzeczownikowej pewności, wydobywa jednak główną ich cechę – niedomkniętą jakość związaną z byciem człowiekiem. Nieokreślone ludzkie objawia się w skodyfikowanej i znormalizowanej architekturze. Nie jest zdecydowane, nie kroczy – raczej pełznie, wisi, przystaje, zerka i wygląda. Jest niepewne siebie, bliskie zwierzęcia. Jeszcze antropomorficzne, ale już w rozpuszczeniu.

Obiekty, które ciągle „przełażą” z radzieckiej przeszłości do dzisiejszego bytu, w dziwny sposób się adaptują i przestają być rozpoznawalne. Zamiast dawać świadectwo i przypominać, zmieniają się w egzotyczne znaki egzotycznej epoki. Takie obiekty w paradoksalny sposób oczarowują, usypiają, prowokują zapomnienie^[2].

Wnętrza na obrazach Włady Rałko mają konkretne pierwowzory w opuszczonym budynku bazy turystycznej w Kaniowie. To w tej miejscowości spoczywa ukraiński wieszcz Taras Szewczenko – romantyczny piewca buntu i dążenia do wolności, którego ciało zgodnie z wolą wyrażoną w wierszucTestamentc(oryg. ukr. Заповіт) zostało przeniesione w 1861 roku z petersburskiego cmentarza i pochowane na wzniesieniu, które stało się centralną częścią późniejszego Narodowego Rezerwatu Szewczenki. Po ukraińsku słowo rezerwat brzmi „zapowidnyk” i jest w warstwie dźwiękowej bliskie słowa „zapowit” – testament. Tak jak w języku polskim oznacza coś wydzielonego, szczególnie cennego, coś, co należy chronić i co, oczywista, nie może być samodzielne, podlega reglamentacji oraz kontroli. Obecna architektura na Górze Tarasa nosi silne znamiona oficjalnej kultury radzieckiej, która od blisko trzydziestu lat niepodległości Ukrainy jest tam reprodukowana zarówno w marszczeniach nieśmiertelnych firan, jak i w sposobie organizacji oficjalnych uroczystości. Opuszczony i marginalny w kontekście Kaniowa budynek bazy turystycznej pozwolił artystce wydobyć problematykę styku dwóch systemów politycznych. W czasach sowieckich miejsca wspólne/publiczne nie dawały wolności, były zunifikowane i obwarowane normami. Ale zarówno dzisiejsza prywatyzacja, która zawłaszcza dawne miejsca wspólne, jak i ślad imperium są sposobem na skolonizowanie indywidualności. Obie tendencje oznaczają nadzór nad jednostką i jej formatowanie. Pojawiające się na płótnach Włady Rałko typowe elementy wystroju sowieckich wnętrz – wymalowane brudnymi kolorami lamperie, które według artystki imitują linię horyzontu – stają się znakiem systemu oferującego fałszywe perspektywy. Z obrazów bije atmosfera duszności i klaustrofobii – nie ma drzwi, nie ma prawdziwego horyzontu. Włada Rałko pisze, że uwolnić się z tej matni można jedynie przez ludzkie^[3].

Korpus kurczaka zszyty grubym ściegiem przypomina ciało po sekcji zwłok. Naruszone ludzkie ciało, ciało potraktowane jak przedmiot. Tusza zwierzęcia zobrazowana w sposób upodabniający ją do ciała człowieka, a z ludzkiego ciała wystają kości, mięso, ścięgna, wnętrzności. Podwinięta skóra ujawniająca zawartość – architekturę jelit, wątroby i serca zamkniętego w klatce żeber, które wychodzą na wierzch. Na przykład podczas wojny. Ciało człowieka jest podatne na dekompozycję i rozerwanie tak jak ciało zwierzęcia przeznaczonego do zjedzenia. Inspiracją do obrazów Włady Rałko stały się m.in. rolady mięsne i rybne z książki kucharskiej Kuchnia polska wydanej po rosyjsku w 1959 roku. Ryba jest zawinięta w płótno i zasznurowana, ale w sposób przywodzący na myślludzkie zwłoki spowite całunem. Na obrazie Przygotowanie, który powtarza kadr ze wspomnianej książki, nie widać całej postaci kucharki, są tylko ręce patroszące kurczaka. Pewne praktyki stosujemy tylko wobec zwierząt, a inne tylko wobec ludzi. Czasem jednak niepostrzeżenie i niewinnie dokonują się przesunięcia. Jeśli możemy traktować ciało zwierzęcia jak przedmiot, a to ciało składa się z takich organów jak nasze, wtedy łatwiej jest sobie wyobrazić, zbliżyć do codziennego doświadczenia także ludzką podatność na rozczłonkowanie. Ciało zatraca podmiotowość, podejmowane są wobec niego działania. Codzienne procedury kuchenne w lekko zmienionym kontekście bez moralizatorstwa mówią nam o przemocy. Zwinięta kołdra i siekiera. Materac do spania, siekiera do rąbania. Jedno czynne, drugie bierne, zestawione ujawniają swoją potencjalność wobec ciał.

Vlada Ralko, „Widmo wolności”, widok wystawy

Vlada Ralko, „Widmo wolności”, widok wystawy

Vlada Ralko, „Widmo wolności”, widok wystawy, Galeria Arsenał w Białymstoku, fot. Maciej Zaniewski

Figura z czarną głową przypomina korpus lalki/manekina z wykręconymi kończynami. Owalne, ziejące pustką otwory sprawiają wrażenie multiplikacji głowy. Ciało lalki, hybryda starszej kobiety i niemowlęcia, wisi w brązowej przestrzeni, która jest czymś pośrednim między grobowcem a ziemistym pokojem. Czarna linia sznura-horyzontu lamperii odcina głowę od korpusu. W pracy Ciałosąsiadują ze sobą: ludzka głowa w kominiarce, rybna rolada-całun i zszyty zdekapitowany kurczak.

Te przedziwne sekwencje budują nieoczekiwane związki między ciałami, tworząc napięcie, które nie może zostać rozładowane. Nie żyjemy bowiem w uporządkowanym świecie. Zarówno ludzkie, jak i wolność zmieniają swoją zawartość i znaczenie. Z jednej strony inaczej zaczynamy postrzegać zwierzęta, szerzej zwracamy się ku ich podmiotowości i godności, coraz więcej składników naszego wyobrażenia o sobie i innych nabiera wymiaru publicznego i tożsamościowego. Z drugiej strony zaś przemoc wobec ludzi jest na wyciągnięcie ręki. Namacalna i bliska. Przez ścianę, przez granicę. Sztuka przynosi nam inny rodzaj doświadczania tych nieokiełznanych sprzeczności. Pozwoli na nie popatrzeć, wyprowadzi je na chwilę na zewnątrz.

Anna Łazar

^{[1] Влада Ралко, Привид свободи (своє, моє, чуже, спільне, вільне) [Włada Rałko, Widmo wolności (swoje, moje, obce, wspólne, wolne)], w: Влада Ралко, Привид свободи [Włada Rałko, Widmo wolności], ЧервонеЧорне, Київ-Канів [ChervoneChorne, Kijów-Kaniów] 2018, s. 9 (tłum. własne). Włada Rałko to polska transkrypcja nazwiska artystki, która na scenie międzynarodowej posługuje się jego zangielszczoną wersją: Vlada Ralko (przyp. red.).
[2] Влада Ралко в діалозі з Катериною Носко [Włada Rałko w dialogu z Kateryną Nosko], w: Влада Ралко, Анатомія [Włada Rałko, Anatomia], ЧервонеЧорне,Канів [Chervone Chorne, Kaniów] 2017, s. 7 (tłum.własne).
[3] Por. Влада Ралко, Привид свободи… [Włada Rałko, Widmo wolności…], s. 7.}