WENECJA 2013: Polska wersja tekstu kuratorskiego (instalacja Konrada Smoleńskiego znów działa!)

Konrad Smoleński. Everything Was Forever, Until It Was No More.

Wykonanym tradycyjną metodą ręczną dwóm spiżowym instrumentom, stanowiących trzon instalacji Konrada Smoleńskiego, udało się utrzymać nieco „prymitywny”, nieoszlifowany charakter nawiązujący do ich rzemieślniczego rodowodu. Dzwony ulokowane na osi budynku, podobnie jak rzędy szerokopasmowych głośników i dwie przeciwległe ściany utworzone z blaszanych szafek, służą za modelowy przykład systemu stereofonicznego. Forma poszczególnych części wydaje się wprawdzie znajoma, czego nie można już powiedzieć o ich wzajemnej relacji na tej stosunkowo niewielkiej powierzchni. Szczególnie nie na miejscu wydają się w tym układzie idiofony, których nie ogląda się zazwyczaj w ludzkim wymiarze, gdyż z reguły zawieszone są wysoko ponad linią wzroku. Otwarta pozostaje też kwestia przeznaczenia dwóch setek niewielkich metalowych drzwiczek, których rozmiar, a co za tym idzie wygląd, jest na tyle uniwersalny, że kojarzyć się one mogą z co najmniej kilkoma rodzajami przestrzeni publicznych i przynależnych im funkcji. Wszystkie składowe pełnią równoważną rolę w tym zarówno wizualnym, jak i audialnym układzie. W kompozycji stworzonej przez Smoleńskiego, nagrany w czasie rzeczywistym dźwięk tradycyjnego instrumentu zostaje przetworzony, opóźniony i retransmitowany, na zmianę z wydobywającym się z monumentalnych głośników jednostajnym dronem, a na koniec wybrzmiewa poprzez metalowe struktury zintegrowane z architekturą pawilonu.

Działanie prezentowanej w Wenecji rzeźby dźwiękowej jest oparte głównie na manipulacji tonem uderzeniowym dzwonu — instrumentu, który obecny od wieków w kulturze, odpowiada m.in. za wyznaczanie rytmu życia zarówno doczesnego, jak i „wiecznego”. Smoleński poddając znajome brzmienie przetworzeniu, zmienia jego znaczenie z pełnego różnorodnych treści dźwięku w abstrakcyjną częstotliwość, która wydaje się pozbawiona konotacji. Aby uwolnić sygnał od jego źródła, posiłkuje się również jego opóźnianiem i rewerberacją. Akumulacja fali akustycznej nadaje dźwiękowi podczas emisji w eter masę, która oddziałuje bezpośrednio na wszystkie podmioty i przedmioty znajdujące się w pobliżu instalacji. Nie ma znaczenia charakter obiektu, przez który przenika sygnał akustyczny, gdyż wydaje się, że zdolny jest on poruszyć molekuły ciał ożywionych i nieożywionych z tą samą mocą. Instalacja w Pawilonie Polskim stanowi kontynuację dotychczasowych poszukiwań twórcy, który od przeszło dekady aktywnie działając w obszarze sztuk wizualnych, w centrum swoich zainteresowań stawia dźwięk. Realizacje artysty łączą w sobie punkrockową estetykę z precyzją i elegancją typową dla minimalizmu. Smoleński, korzystając zarówno z tradycyjnych jak i konstruowanych samodzielnie obiektów dźwiękowych, bada z ich pomocą przepływy i działanie energii. Eksplorując możliwości prądu, fal dźwiękowych i systemów nagłośnienia, manipuluje m.in. znaczeniami, które zwykle przypisujemy przedmiotom związanym z kulturą rockową.

Poszukiwania Smoleńskiego i zabiegi, jakim poddaje on wykorzystane w ramach Everything Was Forever, Until It Was No More „instrumenty”, przywodzą na myśl wizję iluzoryczności czasu współczesnego brytyjskiego fizyka teoretycznego Juliana Barboura. Twierdzi on m.in., że czas nie odgrywa tak ważnej roli, jak zwykło się uważać, i roztacza wizję bezczasowego wszechświata, w którym jedną z kluczowych kategorii jest teraźniejszość rozumiana jako trójwymiarowa migawka, a chronologiczne porządkowanie zdarzeń wynika jedynie z rejestrowania przez nas szeregów różnych „teraz”. Czas jest, zdaniem Barboura, zaledwie poczuciem czasowości, wzmacnianym przez tzw. kapsuły czasu — zapisy tego, co uważamy za istniejące w przeszłości.

Rozważania nad zabiegiem, jakiemu Smoleński poddaje m.in. dźwięk tradycyjnego instrumentu, odczytywane mogą być ponadto poprzez co najmniej kilka współczesnych tekstów literackich i teorii naukowych, dla których wspólne jest przekonanie o nieścisłości lub wyczerpaniu pojęcia czasu. Są wśród nich opowiadania science-fiction, opracowania z zakresu eksperymentów i iluzji dźwiękowych, jak i koncepcje dotyczące funkcjonowania instytucji muzealnych w rodzaju Pałacu Encyklopedycznego. Echo weneckiej instalacji pojmowanej jako narzędzie służące akumulacji energii, odnaleźć możemy również w entropicznym scenariuszu Głosów czasu J. G. Ballarda, gdzie tworzeniem kolekcji tzw. ostatecznych dokumentów zajmuje się „ostatni” człowiek na ziemi. Stosowane przez Smoleńskiego narzędzia kompozycyjne odpowiadają też tym typowym dla Samuela Becketta, w którego twórczości problematyka czasu stanowi jedno z kluczowych zagadnień. Czas jest obecny zarówno w konstrukcji jego tekstów, jak i składowych fabuły dramatów, głównie poprzez, obecne również u Smoleńskiego, powtórzenie, zmianę i niedokonanie. Czas Becketta, podobnie jak czas Everything Was Forever, Until It Was No More, jest trwaniem, którego interwały i wymiary, znane jako przeszłość, teraźniejszość i przyszłość, stapiają się w jedno, a sam czas, jak twierdzi dramaturg, to „monstrum, które potępia i zbawia zarazem”. (…)

Konrad Smoleński, Everything Was Forever, Until It Was No More, Pawilon Polski, 55te Biennale Sztuki w Wenecji. Fot. Bartosz Górka, CC BY-SA

Ten esej jest przewodnikiem po opisanej powyżej pracy, a jej odczytanie, poprzez szereg symbolicznych i technologicznych odniesień oraz retrospekcyjne opisy innych realizacji artysty[1], umożliwi czytelnikowi wgląd w uniwersum Smoleńskiego. Traktując odmierzanie czasu jako jeden z podstawowych mechanizmów kontroli, podążymy m.in. do serca nowoczesności rozumianej jako okres, w którym pojęcie czasu i jego nieubłaganego upływu staje się obiektem coraz bardziej zuchwałych ataków podejmowanych przez naukowców, literatów i filozofów. Smoleński zostanie przedstawiony z jednej strony jako kontynuator pewnej tradycji, z drugiej zaś artysta, którego ciężko poddać analizie i przekładowi, gdyż interesuje go sam przepływ energii, a nie podążająca tym śladem anegdota. Esej ten może być tylko i wyłącznie materiałem pomocniczym, nigdy nie osiągając statusu pełnego komentarza. Z tego względu też towarzyszą mu prezentowane w publikacji towarzyszącej projektowi krótsze formy, które kontynuują pewne wątki w miejscach, w których nam braknie słów.[2] Everything Was Forever, Until It Was No More świadczy zatem przeciwko linearyzmowi narracji i swoją strukturą głosi, parafrazując tytuł kompozycji Oliviera Messiaena, trio na koniec czasu. (…)

Wyobrażenie końca czasu jako równoczesnego końca historii według Petera Osborne’a jest wręcz konstytutywne dla modernizmu. Podejmując się zadania na olbrzymią skalę, polegającego na rekonstrukcji pojęcia czasu w filozofii modernizmu, zauważył on: „Jakkolwiek hermeneutycznie skuteczna by nie była metoda Hegla w łączeniu historycznego materiału w siatkę nadrzędnej intrygi, jej skutkiem ubocznym jest obalenie przeszłości jako przeszłości oraz przyszłości jako przyszłości. Przeszłość zostaje porwana przez pamięć ku aktualności teraźniejszości a jej skorupa zostaje odrzucona jako „egzystencja” (Existenz); natomiast przyszłość jest traktowana jako w pełni zawarta w racjonalności teraźniejszości, teraźniejszości interpretacji. Koniec historii, uwiecznienie teraźniejszości i zniesienie przeszłości jako takiej są trzema czasowymi wymiarami jednej metody”[3]. Wyobraźmy sobie koniec historii i radykalne wnioski z lektury Hegla według odczytania Osborne’a. Czy do zakończenia biegu historii wystarczy brak sporów ideologicznych w upraszczającej Hegla na doraźny użytek wizji Francisa Fukuyamy?

Nikołaj Fiodorow wziął pod rozwagę fakt niezwykłej niesprawiedliwości dotykającej tych ludzi, którzy umierając przed ustanowieniem społeczeństwa bezklasowego, nie doczekali powszechnej szczęśliwości. Doszedł do wniosku, że zaradzić krzywdzie można poprzez wskrzeszenie ich wszystkich z martwych. W odkryciach naukowych, jakie przynieść miały socjalizm i industrializacja, upatrywano możliwości takiego „ostatecznego rozwiązania”. Wizja ta oraz pragmatyczna potrzeba stworzenia warunków do życia dla milionów wskrzeszonych, którzy na Ziemi by się po prostu nie zmieścili, skłoniła natomiast Konstantina Ciołkowskiego do rozpoczęcia prac nad jego projektami pojazdów kosmicznych. Tym sposobem podwalin pod sowiecki program kosmiczny należy szukać w snach o połączeniu socjalizmu z chrześcijańską eschatologią. Boris Groys dostrzega w tym niezwykłym wyobrażeniu jeszcze jeden element — biopolityczne zarządzanie wiecznym muzeum, gdzie za cenę nieśmiertelności należy się zrzec każdego żądania obecnego wcześniej na rewolucyjnych sztandarach. Spotka to nawet wolność, równość i braterstwo, a muzeum stanie się modelem dla społeczeństwa poza czasem i historią — społeczeństwa skazanego na wieczność. Narracja muzealna jednak, nieważne czy synchroniczna, czy chronologiczna, zawsze podkreśla upływ czasu poprzez obecność obiektów właściwych różnym momentom historii i życiu poza murami instytucji, w ramach płynnej przestrzeni. Muzea powstały, kiedy wyrywano człowieka z egzystencji poddanej naturalnemu cyklowi, a coraz dokładniejsze wskazywanie upływu czasu pozwoliło na wydanie go na pastwę skrupulatnie liczonego czasu pracy i wiecznej teraźniejszości. To one odpowiadały na potrzebę ugruntowania tego przyspieszonego życia w głębokim czasie, który zastąpił czas mityczny czy legendarny. Groys pisze: „Według Fiodorowa główną techniką sztuki jest konserwacja i ożywianie przeszłości. W sztuce nie ma postępu. Sztuka nie czeka na lepsze społeczeństwo przyszłości — sztuka unieśmiertelnia tu i teraz”[4]. Co stałoby się jednak, gdyby sen Fiodorowa poddany redakcji Groysa się spełnił? Czy wskrzeszenie wszystkich ludzi, oprócz przyspieszenia kolonizacji kosmosu, dokończyłoby dzieła relatywizacji czasu na tyle, że usunięte zupełnie zostałoby poczucie jego istnienia? Podobnego rodzaju poczucie czasu wydaje się mieć na myśli Walter Benjamin, kiedy w tekście O pojęciu historii wspomina o osobliwym wydarzeniu, które miało miejsce w czasie rewolucji francuskiej: „Świadomość rozerwania kontinuum historii towarzyszy klasie rewolucyjnej w chwili jej działania. Rewolucja francuska wprowadziła nowy kalendarz. Dzień, który go otwiera, funkcjonuje jak historyczna kamera do zdjęć przyspieszonych. I jest to ten sam dzień, który nieustannie powraca w postaci dni świątecznych, dni pomnienia. A zatem kalendarze nie liczą czasu tak samo jak zegary. Są raczej pomnikami owej świadomości historycznej, której najdrobniejszych choćby śladów brak było chyba w Europie w ciągu ostatnich stu lat. Jeszcze podczas rewolucji lipcowej miał miejsce incydent, w którym świadomość ta doszła do głosu. Gdy nastał wieczór po pierwszym dniu walk, okazało się, że w wielu punktach Paryża równocześnie i niezależnie od siebie ostrzelano zegary na wieżach. Pewien naoczny świadek, który przenikliwość zawdzięczał być może rymowi, napisał wówczas:

Na czas zagniewani — aż trudno uwierzyć! —

Nowi Jozuowie u stóp każdej wieży

Strzelali w zegary, by dzień nie ubieżył”[5].

Mesjański moment, w którym historia panów jest zawieszona, aby otworzyć drogę dla historii wszystkich pokrzywdzonych, to jednak, jak nauczyła nas historia, tylko chwila. Furio Jesi w tekście Suspension of Historical Time, badając inny ruch rewolucyjny — powstanie Spartakusa w Berlinie w 1919 roku — wprowadził rozróżnienie między rewoltą a rewolucją, z których ta pierwsza zbliża się do opisanego przez Benjamina momentu. Jesi, jako uczeń badacza antyku Kerényiego, do opisu obserwowanego zjawiska stosuje dość specyficzny język: „Większość biorących udział w rewolcie wybiera poświęcenie swojej indywidualności dla działania, którego konsekwencji nie mogą znać lub przewidzieć. W momencie starcia tylko ograniczona mniejszość jest świadoma całej strategicznej konstrukcji jako precyzyjnego, nawet jeśli hipotetycznego związku przyczyn i efektów, którego elementem jest to wydarzenie”[6]. Oprócz pojawiającego się już tutaj zawieszenia czasu, mamy do czynienia co najmniej z dwoma znajomymi efektami: wyzbyciem się podmiotowości oraz zamieszaniem w przebiegu przyczynowo-skutkowym. (…)

Jeszcze jedno porównanie miałoby w tym miejscu sens — chodzi o tajemniczy wybuch w 1894 roku w Londynie — aura wokół tego wydarzenia skłoniła Josepha Conrada do napisania Tajnego agenta. Mowa tu o zamachu, w którym w okolicach Royal Observatory w Greenwich zginął francuski anarchista Martial Bourdin, kiedy materiały wybuchowe, którymi był obwieszony, zostały przedwcześnie zdetonowane. Jeśli uznamy, że celem ataku miało być zniszczenie punktu oparcia południka zerowego, to opowieść o pierwszym akcie terroryzmu na terenie Wielkiej Brytanii zaczyna łączyć się z naszymi uprzednimi rozważaniami. Czy najbardziej wywrotowy rewolucyjny akt mógłby polegać na tak abstrakcyjnym ataku jak zamach na punkt wskazujący początek odliczania stref czasowych? Należy wziąć pod uwagę, że XIX wiek to okres wzmożonych prób regulacji wszelkich miar i wag, a pięć lat po londyńskim incydencie w Sèvres pod Paryżem, w Międzynarodowym Biurze Miar i Wag, zostały zdeponowane wzorce kilograma i metra. Wynalazki naukowe pozwalają na ustanowienie standardowego czasu dla wszystkich punktów na kuli ziemskiej, czemu towarzyszą odkrycia coraz mniejszych części sekundy. Modernizacja wymaga dokładnego odliczania czasu pracy, co potwierdzają teorie ekonomiczne i praktyka produkcji przemysłowej. Postępująca mechanizacja produkcji nie jest możliwa bez biopolityki i w rezultacie cybernetyki. Jeśli przyjmiemy, że Martial Bourdin chciał dojść ze swoimi materiałami wybuchowymi do obserwatorium, to powinniśmy przyjąć, że celem jego ataku była organizacja produkcji i kapitalizm wykorzystujący odkrycia naukowe do jej regulacji. (…)

U Samuela Becketta zatrzymany czas nie jest już wybuchem energii, ale pełnym jej wyhamowaniem. Stanem, który trwa w nieskończoność, choć trwanie to w tym przypadku najmniej odpowiednie określenie. Nie chodzi już o utopijny moment, choć dalej jedną z konsekwencji takiego potraktowania czasowości jest zaburzenie ciągu przyczynowo-skutkowego i samego pojęcia kauzalności. Jest to okres, który następuje po zwycięskiej rewolcie lub po zniszczeniu wszelkich punktów odniesienia dla śledzenia upływu czasu. Podtrzymany zostaje również obecny u Jesiego rozpad podmiotowości. Bohaterowie Becketta, pomimo że charakteryzuje ich zestaw pewnych cech, pozostają mimo wszystko w niepokojącym stanie niezindywidualizowania. Główną rolę odgrywa w tym coś, co z braku lepszego sformułowania musimy określić jako proces toczący się na poziomie zaburzeń w kauzalności i powodujący rozpad języka. Przyjrzyjmy się pracy Richarda Serry z 1974 roku, zatytułowanej Bumerang, w której Nancy Holt staje się obiektem eksperymentu. Wyposażona w słuchawki przekazujące jej głos z minimalnym opóźnieniem, proszona jest o opowieść o swoim doświadczeniu. Zarówno my, jak i ona, słyszymy jednocześnie oba głosy: zdania wypowiadane przez Holt i te same zdania zapośredniczone przez transmisję. Obserwujemy, jak delay wpływa na konstrukcję zdań i spowolnienie pracy mózgu. Ten prosty efekt pokazuje nie tylko jak łatwo jest zaburzyć subiektywny przebieg czasu za pomocą środków audialnych, ale być może ukazuje również do pewnego stopnia Beckettowski moment rozpadu osobowości. Repetycje i paronomazja w dziele literackim dają ten sam efekt co pętla taśmy. Jak wiemy, delay pozwala nadać muzyce bardziej przestrzenny wyraz. Serra ujawnia potencjalny efekt uboczny mogący się pojawić, jeśli kable zostaną źle połączone, a który rozszerzy swoje pole rażenia nie tylko na odbiorcę, ale i na źródło sygnału. Ale czy przyspieszenie (które przy dzisiejszym rozwoju technologicznym ciągle nie jest dostępne, ponieważ zakładałoby odczytywanie słów zanim znajdą swą materializację w aparacie mowy) spowodowałoby przyspieszenie procesów intelektualnych?

Potraktujmy Everything Was Forever, Until It Was No More jako maszynę do opóźniania upływu czasu, aż do jego totalnego wstrzymania. Jak udowodnił Serra, percepcja czasu ma wpływ na kształtowanie znaczeń. Struktura utworu ma charakter linearny — dźwięk dzwonów jest emitowany przez głośniki, których wibracje z kolei powodują rezonans w metalowych szafkach. Ten proces jest jednak na tyle wydłużony, że traci do pewnego stopnia kauzalność. Dźwięk dzwonu, którego asocjacje, choć wielorakie, są dość jasne, zostaje poddany obróbce pozbawiającej go symbolicznej władzy. W terminologii Michela Chiona słyszenie semantyczne i słyszenie przyczynowe zostają zastąpione słyszeniem zredukowanym, które ma za swój przedmiot dźwięk jako taki, a nie znaczenia, które można z nim powiązać. Ze względu na amplifikację mamy tu wręcz do czynienia z czymś, co można by określić jako zredukowany rezonans. W końcu ciało ludzkie jest, jak przekonuje nas Jean-Luc Nancy, pudłem rezonansowym. W swoim eseju Listening wylicza warunki, które umożliwiają słuchanie poza znaczeniem: „powinniśmy konsekwentnie dążyć do sugerowanych konsekwencji, nie zważając na pierwszeństwo języka i znaczenia, które jest podległe całej onto-teologicznej dominacji lub nawet czemuś, co możemy określić jako filozoficzną anestezję i apatię. Konsekwentne dążenie oznacza więc jednocześnie:

– traktowanie czystego rezonansu nie tylko jako warunku, ale jako początku i otwarcia się sensu jako ponad-sens lub sens, który znajduje się ponad znaczeniem

– traktowanie ciała, poza rozróżnieniem miejsc i funkcji rezonansu, jako będącego (i bez organów) pudłem rezonansowym czy też kolumną ponad-znaczenia (jego duszą, jakbyśmy powiedzieli o lufie działa lub części skrzypiec, która transmituje wibracje pomiędzy płytą główną i tylną, lub o otworze w klarnecie

– wyobrażenie sobie podmiotu jako części w ciele, która słucha lub wibruje ze słuchaniem lub z echem ponad-znaczenia”[7]. Należy wobec tego również zmienić pojęcie podmiotu, aby umożliwić temu, co odruchowo chcemy podporządkować światowi znaczeń, wybrzmiewać autonomicznie. Jak wiemy z eksperymentów z Electronic Voice Phenomena, projekcja jest podstawowym mechanizmem zmieniającym pozbawiony znaczenia hałas w wieloznaczny tekst adresowany do osoby nasłuchującej radia w poszukiwaniu głosów duchów. Zadanie postawione przez Nancy’ego jest więc niezwykle trudne. Jego rozważania dotyczące czasu mogą nam wskazać rozwiązanie tego problemu: „Powinniśmy zatrzymać się na chwilę i rozważyć rytm: nie jest on niczym innym jak czasem czasu, wibracją samego czasu w takcie teraźniejszości, która przedstawia czas poprzez oderwanie go od siebie samego, uwolnienie go od formuły prostej strofy i uczynienie zeń skandowania (podniesienie, wzniesienie stopy, która wybija rytm) i kadencji (upadek, przejście ku pauzie). Tym samym rytm oddziela następstwo linearności sekwencji lub odcinek czasu: nagina czas, aby oddać go samemu sobie i robi to w taki sposób, że rozwija i zwija „ja”. Jeśli czas jest wymiarem podmiotu (od Augustyna, Kanta, Husserla, Heideggera), to dzieje się tak dlatego, że określa podmiot jako coś, co odróżnia się nie tylko od innego lub czystego „tam”, ale również od siebie samego: w zakresie, w jakim czeka na siebie i zachowuje siebie, w jakim pożąda siebie i siebie zapomina, w zakresie w jakim podtrzymuje przez powtarzanie swoją własną pustą jedność”[8]. To właśnie, jak widzieliśmy, zaburzenia w odczuwaniu przepływu czasu i dezorientacja co do związków przyczynowo-skutkowych w przypadkach zastosowania delayu oraz rewolucyjnego odurzenia staje się być może kluczem do poddania się władzy rezonansu. W przypadku Everything Was Forever, Until It Was No More temu celowi służy jeszcze jeden element: amplifikacja powodująca, że każda częstotliwość odczuwana jest jako element oddziałujący na odbiorcę na poziomie fizycznym. W tym splocie widać wszystkie opisane uprzednio właściwości prac Smoleńskiego, do których dołączyć można jedno jedną: chęć zamrożenia ekstazy wywołanej przez głośny i dynamiczny koncert.

Konrad Smoleński, Oscillations, 2012, wideo obiekt, dzięki uprzejmości artysty i Galerii LETO, Gradient, Cleopatra’s Berlin, Zdjęcie: Konrad Smoleński.

Konrad Smoleński, Oscillations, 2012, wideo obiekt, dzięki uprzejmości artysty i Galerii LETO, Gradient, Cleopatra’s Berlin, Zdjęcie: Konrad Smoleński.

W Oscillations artysta obserwował żywioł koncertu poprzez „fale”, jakie tworzy masa ludzka. Dokonywał tych obserwacji na materiale wyzutym ze znaczenia, w pozbawionym dźwięku obrazie niezawierającym żadnej anegdoty. Podobny proces odbywa się w Everything Was Forever, Until It Was No More, gdyż to, co znajome i symbolicznie nacechowane: dzwony (najbardziej z tych elementów stłamszone), głośniki i metalowe szafki poprzez alogiczny proces „ożywiania” dźwiękiem uabstrakcyjniają się aż do zupełnej utraty narracji. Robert Morris w opowieści o sporze z Barnettem Newmanem określa cel swojej sztuki w sposób niezwykle zbliżony do procedur, które można zaobserwować w realizacjach Smoleńskiego: „Po raz pierwszy spotkałem wiekowego Barnetta Newmana na przyjęciu u Franka Stelli na 73 Ulicy w 1965 roku. Kiedy się przedstawiłem, spojrzał na mnie przez swój monokl i powiedział: »Tak, znam twoje prace«. Zdumiało mnie to, lecz dowiedziałem się potem, że był żywotnie zainteresowany nowymi pracami, niedawno wystawianymi, i starał się zobaczyć ich jak najwięcej. »Tak«, kontynuował swoim suchym głosem, » jesteś tym człowiekiem, który robi te niskie szare rzeczy, te wszystkie kubiki i skrzynie i płyty. To wszystko jest tak niskie i trzyma się ziemi. Nie wiesz, że prawdziwym wyzwaniem jest to unieść?« W wieku 30 lat miałem moją alienację, piłę i sklejkę. Zamierzałem wyplenić metafory, a w szczególności te, które miały jakiś związek ze „wznoszeniem się” oraz z każdą inną formą transcendencji. Kiedy wrzynałem się w sklejkę piłą, ponad przykrym dla ucha skowytem słyszałem nieugięte i odświeżające »nie«, które odbijało się od ścian: żadnej transcendencji i duchowych wartości, heroicznej skali, udręczonych decyzji, historyzującej narracji, wartościowego artefaktu, inteligentnej struktury, interesującego doświadczenia wizualnego”[9]. Morris nie tylko ewidentnie potępia transcendentalne podejście Newmana, ale także miejsce zamiast niego proponuje skrajną czystość. Formy nie starają się odnosić do niczego poza nimi samymi, a jakakolwiek fabularyzacja zostaje zduszona w zarodku. Tak właśnie postępuje Smoleński z estetyką wywodzącą się z (punk) rocka, która choć ideologicznie zdeterminowana do ucieczki od kultu gwiazdorstwa, poprzez samo wydarzenie koncertowe wikła się w dwuznaczną sytuację, o której pisał we wspomnianym eseju Dan Graham. Z tego również względu członkowie zespołu BNNT noszą kominiarki, które, choć osłaniają ich indywidualność, mogą być potraktowane jako element scenicznego wizerunku. Radykalniejszym antygwiazdorskim krokiem jest raptowny soundbombing, strategia zaskakiwania publiczności.

Jeśli twórczość Smoleńskiego ma jakiś związek z minimalizmem w ujęciu Morrisa, to polega on na izolowaniu szczególnych właściwości danego wydarzenia i ukazywaniu ich bez nadmiaru słów. Ucinanie dyskursu odbywa się na poziomie form, a nie idei będących najczęściej właśnie tymi niepotrzebnymi elementami, które muszą zamilknąć, aby do głosu doszły elementy do tej pory nieme. Wycięcie tonu uderzeniowego w brzmieniu dzwonu pozwala się wsłuchać w jego dron, który, jak udowadnia Bernhard Siegert, jest tak naprawdę podstawą tonu, a to, co uznajemy za nominalny dźwięk dzwonu jest jedynie abstrakcyjną projekcją w poszukiwaniu porządku odnajdywaną w zestawieniu alikwot. Eliminacja tego właśnie elementu sprawia, że słyszenie musi sobie poradzić z podtrzymywanym dronem, który nie odnosi się do niczego poza nim. Nie zważając na całą symboliczną potęgę tych instrumentów, Henri Bergson zwraca uwagę tylko na wpisaną w ich odbiór czynność liczenia. Używa obrazu dzwonów, aby ukazać dwa odmienne sposoby odczuwania upływu czasu. „Być może niektórzy ludzie odliczają następujące po sobie uderzenia odległego dzwonu w podobny sposób, ich wyobraźnia przedstawia zbliżający i oddalający się dzwon; ten przestrzenny obraz jest wystarczający dla pierwszych dwóch jednostek, a reszta z nich wynika. Jednak umysły większości nie pracują w ten sposób. Rozkładają następujące po sobie dźwięki w idealnej przestrzeni, a następnie wyobrażają sobie, że liczą je w ich czystym trwaniu”[10].Oczywiste jest, że eliminacja frontu, czyli tonu uderzeniowego dzwonu, powoduje brak możliwości liczenia czy doświadczania czystego trwania. Pozostaje intensywność dźwięku zaburzająca diachroniczne obserwacje oparte na pamięci. Smoleński poprzez izolację jednego z elementów, który ma charakter pomocniczy w instrumencie ściśle związanym na poziomie symbolicznym z upływem czasu, ujawnia odmienną właściwość.

Pojęcie harmonii zostało dosłownie wykute w kuźni. Pitagoras usłyszał bowiem cztery tony, których brzmienia wydały mu się przyjemne w zestawieniu i współbrzmieniu. Zauważył, że harmonia ukryta jest w niezmiennym stosunku ciężarów młotów uderzających w kowadło, tym samym odkrywając trzy interwały: kwartę, kwintę i oktawę. Usłyszał również ton piąty, który brzmiał w stosunku do innych dysonansowo, więc postanowił się nim nie zajmować. Oczywiście możemy założyć, że ton ten był konieczną częścią całego procesu. Musiał zostać odebrany jako niepasujący do pozostałych, aby harmonia się objawiła i rozpoczęła swoją karierę jako siła nadająca sens wszechświatowi. U źródeł tego wydarzenia znajduje się akt eliminacji jednego z elementów zbioru. Narracja może być ukonstytuowana tylko wówczas, jeśli ten niemy element zostanie usunięty. W Everything Was Forever, Until It Was No More proces zostaje odwrócony. Izolacja podkreśla element niezwiązany z symbolicznymi znaczeniami i pozostawia pole dla czystego rezonansu.

* fragmenty eseju opublikowanego w całości w publikacji towarzyszącej wystawie Konrada Smoleńskiego Everything Was Forever, Until It Was No More w Pawilonie Polskim na 55. Międzynarodowej Wystawie Sztuki — la Biennale di Venezia, Wenecja 1.06–24.11.2013.

[1] W publikacji przywołane zostały m.in. projekty: The End of Radio (2012), It’s Bigger Than Me (2012), Energy Hunters (2011), There’s No God (2009 – 2010), Guard (2009), The Death (2008), The End (2007 – 2009), Watch It (2004 – 2009), Bomb (2003), Niuniuni gra na psie (2000 – 2011), Drum Kit (2009), Judge (2009), Mold (2012), BNNT (2007 – trwający.

[2] Są to teksty: Craiga Dworkina, Alexandry Hui, Andreya Smirnova, a także wywiady przeprowadzone z Julianem Barbourem, Simonem Critchleyem, Eugeniuszem Rudnikiem i Thibaut de Ruyterem.

[3] Peter Osborne, The Politics of Time. Modernity and Avant-Garde, Verso, London 1995, s. 42.

[4] Boris Groys, Ilya Kabakov. The Man Who Flew into Space from his Apartment, Afterall Books, London 2006, s. 15–16.

[5] Walter Benjamin, O pojęciu historii, tłum. Adam Lipszyc, w: idem, Konstelacje, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2012, s. 320–321.

[6] Furio Jesi, The Suspension of Historical Time, w: dOCUMENTA (13). The Book of Books, red. Carolyn Christov-Bakargiev, Hatje Cantz, Kassel 2012, s. 434.

[7] Jean Luc Nancy, Listening, Fordham University Press, 2007, s. 17.

[8] Tamże.

[9] Robert Morris, Three Folds in the Fabric, w: Continuous Project Altered Daily. The Writings of Robert Morris, The MIT Press, Cambridge, Mass. & London, 1995 , s. 263–265.

[10] Henri Bergson, Time and Free Will. An Essay on the Immediate Data of Consciousness, George Allen & Unwin, London 1950, s. 86.

Konrad Smoleński, The End of Radio, 2012, instalacja dźwiękowa (mikrofony na statywach, kable, wzmacniacze, odtwarzacze DVD) zmienne wymiary, dzięki uprzejmości artysty i Galerii LETO
Twisted Entities. Contemporary Polish Art, Museum Morsbroich, Leverkusen, 2013, Zdjęcie: Konrad Smoleński