WENECJA 2013: Dźwięk musi rozsadzać. Rozmowa z Konradem Smoleńskim

Niemal do samego otwarcia Pawilonu Polskiego w Wenecji cały projekt był owiany tajemnicą. Wiadomo było tylko, że będzie głośno. Czy aż tak trudno było wam przewidzieć jak to wszystko zadziała?

Niektórzy się śmieją, że projekt wygląda dokładnie jak na wizualizacjach. Wygląda więc na to, że w warstwie wizualnej udało się zrealizować to, co zamierzaliśmy. Jeżeli chodzi o audio, to jest to taka materia, która jest trudna do przewidzenia. Dlatego prace nad dźwiękiem rozpocząłem już wcześniej. Robiłem próby, nagrywałem dzwony w Warszawie, które pochodzą z tej samej ludwisarni, co te odlane dla projektu w pawilonie. Sprawdzałem dzwony, które tyle samo ważą i podobnie brzmią. Na pozyskanych w ten sposób plikach pracowaliśmy nad przetworzeniem dźwięku. Opracowałem wówczas kręgosłup zabiegów z przetworzeniem dźwięku, choć końcowy kształt powstał dopiero tutaj, na miejscu. Audio jest materią specyficzną, bardzo wrażliwą na warunki zewnętrzne, w zasadzie słyszymy głównie odbicia, więc kształt i materia obiektów, od których odbija się nasz dźwięk jest bardzo ważną składową. Mieliśmy tego przykład na otwarciu, kiedy wrażenie głośności było mocno umniejszone przez „miękki” tłum widzów. Możemy powiedzieć że zawsze ta kompozycja brzmi inaczej. Dlatego cała warstwa audio musiała powstać na miejscu, w Wenecji, dopiero tutaj udało się połączyć w całość wszystkie elementy. Oczywiście towarzyszyło temu ryzyko, że coś może pójść niezgodnie z moimi oczekiwaniami. Przed samym Biennale każdy element był w innymi miejscu. Dzwony powstawały w Węgrowie, szafki były robione w Chełmie, konstrukcje do dzwonów w Poznaniu, a głośniki w Gdańsku. Logistycznie to było dość skomplikowane i nasza układanka dopięła się dopiero w Pawilonie. Wcześniej trzeba było jednak dużo rzeczy sobie wyobrażać i jedynie projektować.

Za każdym razem, kiedy słyszeliśmy całą kompozycję, odnosiliśmy wrażenie, że ten dźwięk hipnotyzuje, wnika w nas, rezonuje i zaskakuje. Po prostu wciąga. Powiedz, czy ty sam poczułeś się zaskoczony tym dźwiękiem, tą falą?

Tak, było tak w istocie. Dlatego lubię pracę z dźwiękiem, możesz sobie wiele rzeczy wyobrażać, projektować, opowiadać, ale w ostateczności to jest niczym wobec empirycznego doświadczenia. Stąd, kiedy zaczęliśmy w pawilonie prace nad ostatecznym dźwiękiem, czułem, że jest dobrze. Obniżaliśmy tony, skracaliśmy pewne sekwencje i za każdym razem, z uśmiechem zadowolenia, stwierdzałem, że to idzie w dobrym kierunku, że te moje wyobrażenia i plany nie tylko się sprawdzają, ale i okazują się w jakimś sensie piękniejsze. To jest też coś, co zakładaliśmy z kuratorami pracując nad książką. W tym wydawnictwie znajdziecie szereg rożnych wątków interpretacyjnych dość poważnie potraktowanych i rozwiniętych w większą narrację, jednak wobec doświadczenia związanego z instalacją i kompozycją przestaje mieć to znaczenie. Audio pochłania refleksję.

Konrad Smoleński, Everything Was Forever, Until It Was No More, Pawilon Polski, 55te Biennale Sztuki w Wenecji. Fot. Bartosz Górka, CC BY-SA

Z tego co mówisz, projekt nie rodzi się w próżni studia, wyrasta z konkretnego miejsca. Byliście w tym pawilonie wcześniej?

Generalnie cała praca nad projektem Everything Was Forever, Until It Was No More rozpoczęła się od wizyty studyjnej. Przyjechaliśmy do Wenecji, by ocenić stan techniczny pawilonu, zorientować się jak to wygląda, co trzeba naprawić i gdzie przecieka dach. Pożyczyliśmy duży głośnik, wygenerowałem kilka dźwięków, które mnie interesowały, niskich, silnych. Chciałem w ten sposób sprawdzić jak zachowuje się akustyka tej konkretnej przestrzeni. Dostałem wprawdzie mapy akustyczne pawilonu od Kasi Krakowiak, która zleciła takie badanie do swojego projektu, ale ja wolę pracować z materią niż wykresem. Widziałem, że nie unikniemy specyficznego charakteru tego miejsca, tych olbrzymich pogłosów jakie tutaj w pawilonie powstają. Postanowiłem jednak to wykorzystać. Dźwięk tutaj się kotłuje, robi się taka akustyczna „buła”. Pozwoliłem temu zaistnieć, by audio tej pracy rozsadzało przestrzeń.

Czyli dźwięk nie ma gdzie uciec?

Dźwięk zawsze ucieknie, szczególnie bas. Trochę narzekali na to Rumuni (sąsiedzi Pawilonu Polonia). Jednak w naszej przestrzeni odbicia nakładają się na siebie jak kolejne warstwy laserunku. W końcowym fragmencie kompozycji wyraźnie można poczuć, gdzie się te dwie fale basu zderzają.

Mamy też pytanie co do pewnych elementów architektonicznych w pawilonie. Czym jest centralne niewielkie tondo na ścianie? Czy ma to spełniać jakieś konkretne cele akustyczne, by konstrukcja nie runęła?

Nie. Wewnątrz pawilonu Polonia była taka sama nisza jak na fasadzie budynku. Natomiast w samym przedsionku jest niewielkie płytkie tondo. Postanowiłem niszę wewnątrz zamienić na takie tondo, żeby patrząc z daleka było widać obydwa koła razem. Generalnie wszystko co się dzieje w pawilonie jest symetryczne, choć występują subtelne różnice. Dwa tonda odpowiadają sobie, choć są inne, dwa dzwony korespondują między sobą, choć jeden jest mniejszy, drugi większy, jeden waży 420kg i odpowiada dźwiękowi H, drugi 380 – B. Ściany głośników też się różnią, co nie każdy zauważa. Jest symetria, ale ta symetria jest zachwiana. Podobnie dźwięk jest realizowany stereofonicznie. Każdemu dzwonowi odpowiada kolejno ściana głośników i szafki, które siłą rzeczy też nie grają jednakowo.

Konrad Smoleński, Everything Was Forever, Until It Was No More, Pawilon Polski, 55te Biennale Sztuki w Wenecji. Fot. Bartosz Górka, CC BY-SA

Czyli architektonicznie nie ingerowałeś w strukturę pawilonu?

Głębokie tondo przypominające planetę we wnętrzu pawilonu to jedyna architektoniczna interwencja jakiej dokonałem w tym projekcie. Zmienialiśmy jeszcze przedsionek. Minimalną architekturę przedsionka zaprojektowały moje znajome architektki (Ania Galek i Aga Staszek) i zrobiły to tak dobrze, że nikt nie zwraca na to uwagi.

Czy zgodziłbyś się z określeniem Everything Was Forever, Until it Was no More jako projektu ekstremalnego, ingerującego nie tylko w przestrzeń pawilonu i w pawilony sąsiednie, ale także ich otoczenie? W naszym odczuciu stworzyłeś ekstremalną sytuację akustyczną. To nie jest subtelny śpiew ptaków, jaki rozchodzi się dookoła, tylko pierdolnięcie, które jest słyszalne w dużej części Giardini.

Przychodzą do pawilonu ludzie z różnych regionów Europy i Świata, spotykam się z różnymi opiniami w odniesieniu do tego co doświadczyli. Spotkałem się z opinią, że polski pawilon jest zawsze taki radykalny, że propozycje jakie tutaj były wystawiane, czy są wystawiane w tej chwili, nie są łatwymi sytuacjami galeryjnymi. To chyba dobrze. Dla mnie ten pawilon jest pewnym przystankiem na drodze moich zainteresowań. Ja pracuję z dźwiękiem od dłuższego czasu, z amplifikacją, z noisem. Często moje projekty są głośniejsze niż ten. To, co proponuję tutaj, operuje stosunkowo głośnym dźwiękiem, ale nie nazwałbym go radykalnym – w moim rozumieniu. Choć zgadzam się, że w tym otoczeniu może to być postrzegane jako ekstremalne. Takie wrażenie może być potęgowane minimalizmem warstwy wizualnej. Cieszę się, że udało się uzyskać taką sytuację, która z jednej strony jest minimalistyczna, symetryczna, prosta, a z drugiej strony jest wizualnym nagromadzeniem energii. Podobnie jest na poziomie dźwiękowym. Z jednej strony mamy dźwięk, który jest dość prosty i wiele osób odbiera jako medytacyjny, a z drugiej strony, jest jak powiedzieliście „pierdolnięcie”.

Obserwowałeś jak twój projekt działa na widzów? My po otwarciu rozmawialiśmy z kilkoma osobami – jedni mówili, że ta praca to totalne pranie mózgu, inni, że zaczyna się od katolickich dzwonów i kończy na niemieckim bombardowaniu. Inni martwią się, że praca będzie odbierana właśnie w katolickim kontekście. To były polskie opinie (śmiech).

Zauważyłem, że Polacy specyficznie odbierają ten projekt. Starają się bardzo ukontekstualizować to co zobaczyli, usłyszeli. Często chcą to ustawić w kontekście obecnej sytuacji politycznej naszego kraju. Ludzie z „Zachodu” podchodzą już jednak do „czytania” tej realizacji na bardziej ogólnym i abstrakcyjnym poziomie, choć też spotkałem się z opinią, że moja instalacja obrazuje postępujący upadek Europy. Każdy ma prawo do swojej interpretacji, jednak naszym (Konrada Smoleńskiego i kuratorów pawilonu, Daniela Muzyczuka i Agnieszki Pindery – przyp. Red.) podstawowym założeniem był proces przetworzenia dźwięku, który w pewnym sensie wyjaławia go znaczeniowo. Rozpoczynamy bowiem od brzmienia dzwonów, bardzo silnie osadzonego w kulturze i bogatego znaczeniowo by skończyć na abstrakcyjnym dronie. Dzwony są maszyną szyfrującą. W Anglii, system kodowania dzwonów był tak rozbudowany, że po tym jak bije dzwon, można było się zorientować jakiej płci i w jakim wieku umarł człowiek. Prawie zawsze dzwon, był związany z sytuacją podniosłą, z ważnymi sytuacjami społecznymi, często z zagrożeniem. My wychodziliśmy od tego dźwięku który jest tak mocno kulturowo osadzony, by poprzez obróbkę na żywo, doprowadzić do sytuacji kiedy dźwięk staje się zupełnie abstrakcyjny. Jest otwarty, pozbawiony elementu rytmicznego, a co za tym idzie – „języka”. Staje się bez znaczenia, czysto fizyczną falą.

Konrad Smoleński, Everything Was Forever, Until It Was No More, Pawilon Polski, 55te Biennale Sztuki w Wenecji. Fot. Bartosz Górka, CC BY-SA

Dla nas ta praca w warstwie dźwiękowej wywołuje skojarzenia z destrukcją, to praca, której można się bać. Stworzyłeś dźwięk, który jest jak narkotyk. Początkowo jest pewien przestrach, ale stoisz, wsłuchujesz się i nic się nie dzieje, przeżyłeś i później wracasz po więcej. Akustyczny narkotyk, jednak jest to praca granicznie fizyczna.

Dla mnie ten dźwięk, który jest dronem w niskiej częstotliwości, na końcu kompozycji jest czymś nieludzkim. Stąd tak ważne jest dla nas odwołanie się do fizyki. Z punktu widzenia nauki, nie jesteśmy niczym szczególnym, jedynie jednym z elementów świata fizycznego. Dlatego w tym projekcie widz jest zaledwie jednym z elementów całej sytuacji. Spreparowany dźwięk tak samo traktuje szafki, ludzi, podłogę i szklany sufit. Przenika je i wszystko zaczyna drżeć. Stąd z ludzkiego punktu widzenia, takie poczucie jedności ze środowiskiem, rozpuszczenia się, zniknięcia, stania się równym z podłogą, szafką, jest ciekawe. I, jak sądzę, właśnie to powoduje u odbiorców pomieszanie niepokoju z zachwytem. Obserwowałem ludzi podczas całej sekwencji od rozhuśtania dzwonów, aż po zakończenie seansu. Po wyrazie twarzy widać, że odbiorcy na początku starają się interpretować, osadzać sobie całą sytuacje, która się dzieje. Mają ten specyficzny „myślący” wyraz twarzy bywalców wernisaży. Jednak im dalej rozwija się cała kompozycja, widać jak prostują im się zmarszczki na czołach. Zależało mi na tym, by istotnym stało się doświadczenie fizyczne, a konteksty interpretacyjne, które też są ważne, były jednak drugoplanowe.

Uważasz Polski Pawilon za udany?

Jestem bardzo zadowolony z tego jak wszystko się udało ogarnąć w tak krótkim czasie i że daje to taki ostateczny fizyczny efekt. Projekt konkursowy przygotowywaliśmy półtora miesiąca. Trzeba było określić niemal wszystko, co i jak będzie wyglądać, ile będzie kosztować i to zanim się rozpocznie samą realizację. Później mieliśmy 3,5 miesiąca by wszystko się stało. Same dzwony powstawały 2 miesiące. Udało mi się w pełni zrealizować założenia projektowe, z niewielkimi modyfikacjami. Pracowałem z małym zespołem przyjaciół których zaangażowanie pozwoliło nam z małym budżetem i chyba w najkrótszym czasie ze wszystkich pawilonów narodowych zrealizować kompletny projekt, który z dobrą książką i oprawą od początku był odbierany jako jedna z najciekawszych propozycji. Jestem jednak najbardziej zadowolony z wielu dobrych słów, które usłyszeliśmy w trakcie tzw. dni prasowych. Olbrzyma liczba ludzi przychodziła do nas mając już rekomendację od swoich znajomych. Wisienką na tym torcie był występ Matsa Gustafssona w dniu naszego oficjalnego otwarcia. Ten element ludzki, który wprowadziliśmy w nasz system, zafunkcjonował doskonale. To był znakomity występ, cieszę się, że udało nam się go dobrze zarejestrować, w czym nam znakomicie pomógł znany z nagrań większości dobrych polskich płyt ostatnich lat Michał Kupicz.

To niesamowita realizacja. Czy będziesz pokazywać ten projekt gdzieś w przestrzeni galeryjnej? Pawilon Polonia w Giardini jest dla tej pracy idealny, w otwartej przestrzeni, z dala od ścisłej zabudowy. Tu można w pewnym sensie dać upust dźwiękowi.

Ten konkretny projekt, który tutaj został zrealizowany, był komponowany z myślą o tym miejscu. Choć owszem, zastanawiam się jak by to można było przenieść w inną przestrzeń, do galerii, muzeum. Wiem, że takie rzeczy bywają trudne, ale nie są niemożliwe. Przygotowuję teraz projekt do Łaźni w Gdańsku, który będzie się otwierać 21 czerwca. Tam będą dwa obiekty, dziwne spore głośniki, 8 metrów wysokie i 3-4 metry szerokie. I to tam dopiero będzie naprawdę głośno, będziemy trzęśli całym budynkiem. Rzeczy trudne szczęśliwie da się też pokazywać w instytucjach.

30-31 maja, Wenecja

Performacne Matsa Gustafssona. Fot. Bartosz Górka, CC BY-SA

Konrad Smoleński, Everything Was Forever, Until It Was No More, Pawilon Polski, 55te Biennale Sztuki w Wenecji. Fot. Bartosz Górka, CC BY-SA