W stronę więzi społecznej. Rozmowa z Jackiem Friedrichem
Jakub Knera: Ile osób odwiedziło Muzeum Narodowe w Gdańsku 2019 roku, a w tym ile odwiedziło gmach główny przy ulicy Toruńskiej?
Jacek Friedrich: We wszystkich oddziałach gościliśmy 133 tysiące widzów, z czego około 25 tysięcy w gmachu głównym na Toruńskiej. Trzeba jednak pamiętać, że był on od września zamknięty.
Muzeum Narodowe w Gdańsku nie jest położone fortunnie, zwłaszcza jego główna siedziba.
To prawda. Szerokie jezdnie Podwala Przedmiejskiego brutalnie podzieliły śródmieście Gdańska. Wiadomo, że wtedy, kiedy do tego doszło, komunikacja – zwłaszcza samochodowa – była urbanistycznym fetyszem, i że robiono tak na całym świecie, ale opłakane skutki tych tendencji odczuwamy do dziś. To straszna rana zadana miastu – ogromna mentalna i przestrzenna bariera. A gmach przy Toruńskiej znalazł się po złej stronie tej bariery. Przekonałem się o tym dobitnie, gdy zacząłem się przyglądać danym na temat frekwencji, zwłaszcza po ogromnej promocji Sądu Ostatecznego Hansa Memlinga.
Który chciałby pan przenieść do Kościoła Mariackiego.
Ta promocja odbyła się naprawdę z rozmachem, także dzięki wielkiej pomocy gdańskiego Portu Lotniczego. Cała Złota Kampania – tramwaj, intrygujące graficznie plakaty i kalendarze, spot – były bardzo ciekawe, ale w ogóle nie przełożyło się to na frekwencję. To pokazuje, że w gruncie rzeczy sama lokalizacja jest tu podstawową przeszkodą, co powoduje, że na Toruńską dociera tak mało osób. A co do Sądu Ostatecznego – to złożona kwestia formalno-prawna. W moim przekonaniu warto jednak szukać takiego rozwiązania, żeby, nie burząc obowiązującego ładu prawnego, zbliżyć Memlinga do publiczności. Trzeba sobie odpowiedzieć na pytanie, jaka lokalizacja przyniesie największą korzyć temu arcydziełu. Mam nadzieję, że jeszcze w tym roku będę mógł w tej sprawie przedstawić bardziej konkretne propozycje.
Hans Memling, „Sąd Ostateczny”, 1467–1473, Muzeum Narodowe w Gdańsku, fot. Archiwum MNG
Do jakich odbiorców chce trafić muzeum?
Są dwie podstawowe kategorie: turyści, którzy przyjadą tu raz, dwa, góra trzy razy w życiu z Anglii, Hiszpanii, Skandynawii albo z Wrocławia, Radomia czy Krakowa. Oni zazwyczaj przemierzają nasz gdański „złoty szlak”: Złota Brama – Długa – Ratusz – Neptun – Motława – Żuraw – Kościół Mariacki. Tylko najambitniejsi i najbardziej zdeterminowani zejdą ze szlaku i tunelem podziemnym dotrą do siedziby przy ulicy Toruńskiej, żeby zobaczyć jakie mamy zbiory w Oddziale Sztuki Dawnej, a przede wszystkim, oczywiście, dzieło Memlinga. Druga kategoria to mieszkańcy Trójmiasta, dla których ta przeszkoda nie musi już być aż tak znacząca. Bo jeśli coś ciekawego będzie się u nas działo, a oni się już do tego przyzwyczają, to jeden przystanek dalej tramwajem, czy kolejką nie będzie dla nich stanowił ogromnej różnicy. W nich szukałbym szansy na zwiększenie frekwencji i zainteresowania.
Jak?
Robiąc wystawy obudowane programem edukacyjnym dla różnych grup: dzieci, młodzieży, seniorów, zapraszając na popularyzatorskie wykłady, tak zwane oprowadzania kuratorskie czy edukacyjne warsztaty. Dobra ekspozycja to podstawa, ale nawet jeśli będzie świetna, a nie obuduje się jej odpowiednią oprawą w postaci wydarzeń towarzyszących, liczba widzów znacząco się nie zwiększy.
Sama jakość artystyczna wystawy nie wystarczy?
Dla wyrafinowanego znawcy będzie wartością samą w sobie, ale jaka to część widowni? Garstka, która ekscytuje się jakością formalną dzieła czy jego pięknem – elitarna widownia, na której nie da się zbudować wielkiej frekwencji. Ci wytrawni widzowie są bardzo ważni, ale nie powinniśmy się ograniczać tylko do nich. Skoro wydajemy pieniądze publiczne, to trzeba sobie wciąż zadawać pytanie, w jaki sposób odwdzięczyć się podatnikom, którzy nas utrzymują, co ciekawego możemy im przedstawić. Dlatego kluczowe jest snucie opowieści, wytłumaczenie genezy obrazu, zestawienie go z innymi dziełami, zorganizowanie wykładu o jakimś ciekawym dziele z naszych zbiorów albo odwrotnie – o całych zjawiskach w dziejach sztuki, na przykład o tym, jaki złożony system wytwarzały retabula ołtarzowe, szaty, naczynia i księgi liturgiczne, a do tego jeszcze gesty, śpiew, architektura. To był właśnie cały system, który się łączył, a my zazwyczaj wszystko to odbieramy dziś osobno! Zwykły widz nie ma szans zrozumieć takich spraw, jeśli nie opowie mu o tym specjalista. Właśnie to objaśnienie, opowieść, możliwość zrozumienia dzieła jest ważna, czasem nawet jakieś mądrze dobrane ciekawostki.
Wierzy pan, że to zmieni wizerunek muzeum?
Jeśli takie działania będą podejmowane systematycznie, w pewnych cyklach, w sposób atrakcyjny, to zmienią wizerunek muzeum i przyzwyczajenie widzów, którzy będą chcieli pojawiać się w nim częściej. Stworzenie rożnych elementów, które muszą się spotkać, żeby całość była udana, to nasze zadanie na najbliższe lata. Dobre działania edukacyjne mogą sprawić, że coś, co na pierwszy rzut oka niekoniecznie może zaciekawić, później zainteresuje widza. Nie możemy zostawiać odbiorców samych z wystawą, trzeba im ją pokazać, opowiedzieć o niej.
Ma pan już jakieś pomysły?
Weźmy chociażby nasze zbiory dawnej grafiki, które są znakomite – może oprócz prezentacji samych prac warto stworzyć na przykład tymczasowy warsztat, w którym młodzież będzie mogła zrobić swoją odbitkę graficzną? A przez to zbliżyć się do tego fenomenu, jakim jest grafika, zrozumieć, jak ona powstaje. To zmienia stosunek widza i sprawia, że patrzy na ekspozycję innym okiem. Oddział Sztuki Dawnej przy Toruńskiej ma szansę zyskać na popularności wtedy, gdy będzie tu kwitło bogate życie około wystawowe, na różnych poziomach.
Wiele wystaw sztuki dawnej odbywa się w oddziale Zielona Brama, do którego łatwiej trafić i jest na wspomnianym „złotym szlaku”.
Tu, przyznaję, mam poważny dylemat, bo z jednej strony to miejsce świetnie położone i z pewnością łatwiej tam przyciągnąć publiczność, ale z drugiej strony przenoszenie tam atrakcyjnych wystaw może jeszcze bardziej zmniejszać zainteresowanie siedzibą główną.
Jeden z pana programowych postulatów zakłada pokazywanie sztuki dawnej na Toruńskiej.
Może właśnie powinniśmy w ten sposób przyzwyczajać publiczność do wizyt – tu jest cała nasza stała kolekcja sztuki dawnej, więc może, żeby nie tworzyć chaosu, również czasowe wystawy sztuki dawnej i towarzyszące im wydarzenia powinniśmy organizować wyłącznie na Toruńskiej.
Muzeum jest bardzo rozwarstwione – funkcjonują w nim różne oddziały, które dla mnie są de facto odmiennymi instytucjami. Najczęściej bywam w Oddziale Etnografii w Oliwie.
Mamy Oddział Etnografii i Oddział Sztuki Nowoczesnej w Oliwie, Zieloną Bramę i wspominany już Oddział Sztuki Dawnej. Często nawet jeśli są w sąsiedztwie, to nie współistnieją ze sobą, co świetnie widać w przypadku Oliwy. Wspomniał pan Oddział Etnografii – jeśli porównamy jego zbiory z zasobami oddziału na Toruńskiej, z Sądem Ostatecznym na czele, to są one przecież bardzo skromne, ale to właśnie tam bywa pan najczęściej. Dlaczego? Pewnie dlatego, że w Etnografii ciągle coś się dzieje: warsztaty, projekcje filmowe, różne działania, czasem nawet ludyczne. Ten oddział stworzył więź z publicznością przez ciekawe wystawy, atrakcyjne emocjonalnie i opowiadające o świecie, a do tego obudowane wydarzeniami. Oczywiście, każdy oddział ma swoją specyfikę, nie wszędzie da się powielać ten sam model, ale z pewnością trzeba szukać więzi z publicznością.
Sztuka dawna, tradycyjne malarstwo dwudziestowieczne są oparte w znacznej mierze na wartościach ściśle artystycznych. Większości widzów trudniej się z tym utożsamić niż z historią, zwłaszcza z taką historią, która dotyczy ich miasta, dzielnicy, rodzin. Jak w przystępny, a równocześnie poważny i odpowiedzialny sposób wytłumaczyć nieprofesjonalnemu odbiorcy takie kwestie jak struktura obrazowa, budowa przestrzeni, głębi, planów, kolorystyki czy kontrastów?
Muzeum Miasta Gdyni, którym zarządzał pan prawie siedem lat, nauczyło pana jak ważne są działania edukacyjne?
Na początku ogromnym problemem było przyciągnąć tam grupy szkolne, a teraz zapisy na zajęcia są całkiem wypełnione. Naszą ofertę budowaliśmy konsekwentnie pod kątem programu nauczania. To niby drobna rzecz, ale decyduje o sukcesie. W pracy ze szkołą, jeśli coś nie zostanie wpisane w ramy programowe, w pewien szkolny rytm – przepada.
Jakie inne doświadczenia wyniósł pan z gdyńskiego muzeum?
Muzeum Miasta w Gdyni ma profil mieszany – prezentuje się tam kulturę artystyczną, ale też, a nawet przede wszystkim, historię miasta, a wiadomo, że poziom utożsamienia się mieszkańców Gdyni z własnym miastem jest niezwykle wysoki. To fenomen w skali ogólnopolskiej. W tej sytuacji łatwiej pracować, bo więź mieszkańców z miastem jest naturalna, emocjonalna, choćby ze względu na osobistą i rodzinną pamięć. To co nie jest już tak oczywiste, tak automatyczne, to poszukiwanie więzi między charakterem Gdyni a przestrzenią artystyczną. Próbowaliśmy to robić przez systematycznie organizowane wystawy poświęcone dizajnowi czy grafice użytkowej, które – podobnie jak sama Gdynia – są fenomenami ściśle związanymi z nowoczesnością.
Muzeum Narodowe ma inny charakter.
Sztuka dawna, tradycyjne malarstwo dwudziestowieczne są oparte w znacznej mierze na wartościach ściśle artystycznych. Większości widzów trudniej się z tym utożsamić niż z historią, zwłaszcza z taką historią, która dotyczy ich miasta, dzielnicy, rodzin. Jak w przystępny, a równocześnie poważny i odpowiedzialny sposób wytłumaczyć nieprofesjonalnemu odbiorcy takie kwestie jak struktura obrazowa, budowa przestrzeni, głębi, planów, kolorystyki czy kontrastów? To trudniejsze niż opowieść o mieście i ludziach, bo bardziej abstrakcyjne. W gdańskim muzeum mamy inne środowisko, zbiory, inne narracje. Nie da się więc po prostu przenieść metod, które sprawdziły się w Gdyni.
Poza oddziałami w Gdańsku są jeszcze Muzeum Tradycji Szlacheckiej w Waplewie Wielkim i Muzeum Hymnu Narodowego w Będominie.
To dwie rezydencje historyczne położone kilkadziesiąt kilometrów od Gdańska. Mają ogromny potencjał – zwłaszcza muzeum w Będominie przez swój związek z Józefem Wybickim. To przecież jedyne w Polsce muzeum hymnu narodowego – warto je rozwijać przede wszystkim pod względem edukacyjnym. Wokół wystawy stałej należy stworzyć coś powtarzalnego, ustabilizowanego, na podstawie czego można kształtować długotrwały program edukacyjny. Moim marzeniem byłoby, żeby każda szkolna klasa odwiedziła to muzeum. Zaraz po Krakowie, Warszawie i wizycie nad morzem (śmiech).
Co przyciągnie tam dzieci i młodzież?
Pojawią się tylko wtedy, jeżeli na miejscu będzie sensowna wystawa, która opowie wszystko klarownie i nowoczesnym językiem. A po powrocie do szkoły nauczyciel będzie wiedział, że uczniowie zyskali duży edukacyjny kapitał, a on sam pewnych rzeczy nie będzie musiał już opowiadać, bo „załatwiła” mu to wizyta w Będominie.
W Będominie chciałby pan stworzyć – roboczo nazwane – centrum edukacji patriotycznej. Można dziś opowiadać o patriotyzmie w atrakcyjny i ciekawy, pozbawiony patosu sposób? Poza tym nikt nie przyjedzie tam przy okazji.
Oczywiście. Już z Gdańska to spory kawałek, a tym bardziej z odleglejszych stron kraju. Rozwijając muzeum będomińskie, trzeba dążyć do tego, żeby można tam było robić „zieloną szkołę”, kilkudniowe warsztaty, trzeba by tam więc stworzyć odpowiednią bazę noclegową, odpowiednie zaplecze. A co do tematyki, to właśnie tam należy podjąć próbę znalezienia odpowiedzi na to, czym jest dzisiaj patriotyzm. Bez staroświeckiej, patetycznej formy, ale tak, by nie zgubić tego co w patriotyzmie najcenniejsze. To musi być opowieść na poziomie dziesięcio- czy dwunastolatków –współczesna młodzież żyje w rzeczywistości, w której bardzo trudno skupić uwagę. Taką wystawę i oparty na niej złożony program edukacyjny musiałaby przygotować świetna grupa ekspertów, bo to dziś piekielnie trudne zadanie. Amerykanie są w tym wzorcem – oni umiejętnie „sprzedają” własną historię i budują wokół niej wartości patriotyczne i obywatelskie. A ja uważam, że więź społeczna to ogromny kapitał, i to chyba niezależnie od tego, czy patrzy się na świat z perspektywy konserwatywnej czy progresywistycznej.
Cztery oddziały w Gdańsku, dwa zamiejscowe a kolejny, Nowe Muzeum Sztuki czyli NOMUS, jest w przygotowaniu, chociaż jego status formalno-prawny wciąż nie jest oczywisty. Jednym z pana pomysłów jest włączenie do jego zasobów całej muzealnej kolekcji po 1945 roku. Jeśli dodamy do tego Kolekcję Gdańskiej Sztuki Współczesnej, do której od 2016 roku mogą dołączać artyści z całej Polski, to robi się tego dużo. W zbiorach są już m.in. prace Krzysztofa Wodiczki, Joanny Rajkowskiej, Zbigniewa Libery czy Natalii LL. Poza tym placówka wydaje się mieć podwójnego organizatora – w części jest to Urząd Marszałkowski a w części Urząd Miasta Gdańska.
NOMUS z formalno-prawnego punktu widzenia właściwie nie istnieje. To ani oddział Muzeum Narodowego, ani niezależna instytucja, na dodatek kolekcja i remont siedziby przy ulicy Jaracza rzeczywiście są finansowane ze środków miejskich, podczas gdy całe muzeum – ze środków marszałkowskich i ministerialnych. Jest to więc dość skomplikowana struktura i trudno uniknąć pytań o to, jak NOMUS powinien funkcjonować? Jest kilka możliwych wariantów, które należy rozstrzygnąć w dialogu z miastem.
NOMUS powinien być odrębną i niezależną instytucją?
Być może za 5 albo 8 lat będzie to możliwe. Tak jest w wielu polskich i europejskich miastach, gdzie instytucje zajmujące się sztuką najnowszą często działają niezależnie. Ale są i odmienne przykłady – jak Pawilon Czterech Kopuł, oddział Muzeum Narodowego we Wrocławiu, w którym prezentowana jest także sztuka najnowsza. Przed tym pytaniem wcześniej czy później staniemy: czy NOMUS dobrze wpisuje się w profil Muzeum Narodowego w Gdańsku, czy raczej powinniśmy dążyć do wydzielenia odrębnej instytucji. Teraz mogę powiedzieć tylko tyle, że dopóki NOMUS będzie funkcjonować w ramach struktury Muzeum Narodowego, będę się starał usytuować go w niej jak najlepiej.
Na ile należy zintegrować go z działalnością muzeum?
Dla mnie, jako historyka sztuki, który w znacznej mierze zajmuje się też zjawiskami artystycznymi w Gdańsku po 1945 roku – może bardziej architektonicznymi, ale też rzeźbą pomnikową czy dekoracją architektoniczną – jest to temat bliski. Tym bardziej, że dwadzieścia lat wykładałem na gdańskiej Akademii Sztuk Pięknych. Jest mi bliski krąg Wyspy i wszystko to, co z tego wykiełkowało, a czego NOMUS w jakiś sposób jest kontynuacją. Wiele osób związanych z gdańskim środowiskiem sztuki współczesnej to moje koleżanki i koledzy albo byłe studentki i studenci. Zależy mi, żeby prezentować ich sztukę – pytanie tylko, czy dokonania z ostatnich lat należy izolować od wcześniejszych procesów i pokazywać jako zjawiska całkiem odrębne, czy wręcz przeciwnie – zderzać nowe ze starszym, ujawniać jakieś kontynuacje albo przeciwstawienia. Pokazanie takich związków – być może właśnie w obrębie NOMUS-a – w sposób żywy, a nie antykwaryczny, to prawdziwe wyzwanie.
Kiedy w końcu NOMUS zostanie otwarty?
Otwarcie nastąpi jesienią. W listopadzie razem z Muzeum Sztuki w Łodzi współorganizujemy konferencję Międzynarodowego Komitetu Muzeów i Kolekcji Sztuki Nowoczesnej (CIMAM) – najważniejsze światowe spotkanie muzealnych specjalistów zajmujących się sztuką nowoczesną i współczesną. CIMAM jest sekcją ICOM, Międzynarodowej Rady Muzeów. Kongres CIMAM po raz pierwszy odbędzie się w Polsce. Przyjedzie do nas 250 osób z całego świata – to świetna okazja, żeby zaprezentować Gdańsk i naszą kolekcję nowej sztuki. A gdańska publiczność będzie mogła wreszcie w pełni skonfrontować się z tym, czym jest NOMUS.
Bez trudu wyobrażam sobie, że jako Muzeum Narodowe zajmujemy się nie tylko architekturą, ale i dizajnem w Gdańsku. PWSSP, obecna ASP, była ośrodkiem, gdzie działało wielu interesujących projektantów. Specjalnością było projektowanie dla przemysłu morskiego. Gdańsk miał Adama Haupta, Ryszarda Semkę, Edmunda Homę czy Włodzimierza Padlewskiego. Było tu także kilku znakomitych ceramików.
Do dużego działu sztuki współczesnej, o którym mówimy, dochodzi fotografia w Gdańskiej Galerii Fotografii, formalnie dziale Oddziału Sztuki Nowoczesnej z siedzibą w Pałacu Opatów.
Albo scenografia, która jest jeszcze inną częścią tej kolekcji – pytanie czy sama w sobie zaintryguje większą część publiczności? Podobnie jest z dawnym rzemiosłem artystycznym, które ma w Gdańsku wspaniałą tradycję, ale czy budzi jakieś wielkie emocje szerszej publiczności? Z ogromną przyjemnością oglądam dawne tkaniny, złotnictwo, ceramikę, szkło, ale z doświadczenia wiem, że większość muzealnych widzów akurat te działy omija, a niemal wszyscy kłębią się przy malarstwie. Jeśli udaje się publiczność jakoś zainteresować dawnym rzemiosłem, to raczej w sytuacji aranżowanych wnętrz historycznych – uruchamia to wyobraźnię i buduje silniejszy związek pomiędzy widzem a obiektami. Świetnie nadawałby się do tego Pałac Opatów, który ma potencjał do ekspozycji tego rodzaju wnętrz, a w nich kolekcji rzemiosła gdańskiego.
Jest pan zwolennikiem łączenia wszystkiego ze sobą?
Wydaje mi się, że w większym stopniu kolekcja może być interesująca jako odzwierciedlenie pewnych procesów – ma w sobie kapitalny potencjał wtedy gdy zderzamy różne obiekty, różne media. Mówiliśmy już o tym na przykładzie sztuki sakralnej. Rozdzielanie wszystkiego, to marnotrawienie tego potencjału. Zaczynamy się przymierzać do pewnych merytorycznych rozwiązań, ale docelowo chciałbym, żeby program muzeum, decyzje w jakim kierunku idziemy, były podjęte w toku debaty. Na pewno nie będę władcą feudalnym, którego poddani wykonują rozkazy – jest tu zbyt wielka różnorodność osobowości i zbyt delikatne struktury. Trzeba też wyjść poza własną wizję i gdzieś po drodze się spotkać.
A architektura? Pytam pana jako historyka sztuki szczególnie zainteresowanego powojennym modernizmem. Może ciągle dyskutowany budynek LOT – według części gdańszczan modernistyczna perełka, którą konserwator być może wpisze do rejestru zabytków, dla innych rudera do wyburzenia – mógłby być miejscem do jej prezentacji na kształt Warszawskiego Pawilonu Architektury Zodiak?
Wrocław ma Muzeum Architektury, ale w Polsce nie ma wielkiej tradycji tego typu placówek. Ta dziedzina jest trochę bezdomna – muzea sztuki ze względu na swą specyfikę pozostawiają ją często na zewnątrz. Muzea historyczne – jak chociażby Muzeum Gdańska – poświęcają jej sporo uwagi, ale siłą rzeczy architektura w muzeach historycznych jest raczej ukazywana jako część historii, a niekoniecznie sztuki projektowej. Kto się ma nią zająć? Bez trudu wyobrażam sobie, że jako Muzeum Narodowe zajmujemy się nie tylko architekturą, ale i dizajnem w Gdańsku. PWSSP, obecna ASP, była ośrodkiem, gdzie działało wielu interesujących projektantów. Specjalnością było projektowanie dla przemysłu morskiego. Gdańsk miał Adama Haupta, Ryszarda Semkę, Edmunda Homę czy Włodzimierza Padlewskiego. Było tu także kilku znakomitych ceramików. To wszystko tematy, które powinny wejść w zakres naszych zainteresowań i zbiorów. Lokalna architektura nowoczesna i dizajn połączone w budynku LOT – to byłoby marzenie!
Muzeum Narodowe w Gdańsku, Gmach Główny, fot. Andrzej Leszczynski, MNG
Kolekcja będzie powiększana?
Na pewno tak, ale potrzebujemy na nią funduszy, ale też przestrzeni magazynowych. To problem wielu muzeów w Polsce.
Brakuje ich w Gdańsku?
Tak, ale to nie tylko kwestia samych magazynów. To szersza kwestia jakości przestrzeni muzealnej, w tym ekspozycyjnej. Współczesne muzealnictwo wymusza niekiedy bardzo restrykcyjne rozwiązania. Jeśli chcielibyśmy robić wystawy ze zbiorów polskich i europejskich, sprowadzać dzieła z Wiednia, Brukseli, Kopenhagi czy Turynu, to w tym momencie właściwie nie jest to możliwe. Takie wystawy miały tu miejsce, ale było wiele problemów i niektóre dzieła, które można było wypożyczyć, nie przyjechały do nas, bo konserwatorzy z tamtych muzeów, stwierdzili, że nie spełniamy stosownych wymogów. Choćby Oddział Sztuki Dawnej przy Toruńskiej – to przecież średniowieczny klasztor przebudowany w XIX wieku na muzeum, oczywiście od tamtej pory jakoś dostosowywany do wymogów współczesności, ale przecież doskonale wiemy, że muzealnictwo wtedy, a dziś to kompletnie inne światy.
W pana programie czytam, że wiele trzeba zmienić, że potrzebny jest nowy „akt założycielski”. Konieczność zmian wynika z zaniedbań, przestarzałych przestrzeni, czy jeszcze czegoś innego? Poprzedni dwaj dyrektorzy zarządzali muzeum łącznie ponad trzy dekady: Tadeusz Piaskowski w latach 1988-2004, a Wojciech Bonisławski od 2004 do 2019 roku.
Są muzea, które miały dyrektorów jeszcze dłużej. Najważniejsze czy takiemu długiemu zarządzaniu towarzyszy wewnętrzna przemiana. A to nie jest łatwe, tym bardziej że w ostatnich latach muzealnictwo zmienia się gwałtownie. W Polsce ostatnie kilkanaście lat to całkowita rewolucja – zmieniają się muzea, nawyki odbiorców, świat mediów, który zasadniczo wpływa na postrzeganie. Muzea muszą na to reagować, ale niekoniecznie goniąc za nowinkami technologicznymi.
A za czym?
Może powinno się robić dokładnie na odwrót, tak jak Jarosław Trybuś na wystawie Rzeczy warszawskie w Muzeum Warszawy – to całkowite skupienie się na analogowej rzeczywistości, bez próby wchodzenia w świat cyfrowy. W znacznej mierze próbowaliśmy to robić także na wystawie stałej w Muzeum Miasta Gdyni. To przecież zupełnie co innego zobaczyć obiekt, który „przeżył” jakąś historię, a co innego zobaczyć jego zdjęcie w internecie. Może odpowiedzią na rewolucję cyfrową jest powrót do przedmiotu, ale pokazanego tak, żeby zaczął mówić. Reagowanie na zmiany jest bardzo ważne, zwłaszcza w muzeum artystycznym.
Muzeum Narodowe w Gdańsku – pisze pan w programie – powinno być albo muzeum regionalnym, skoncentrowanym na sztuce Pomorza albo ogólnopolskim, z zakusami nawet na działalność ogólnoeuropejską, ale wtedy ze zwiększonym finansowaniem ministerstwa. Chyba jest panu bliżej do pierwszej, bardziej realnej opcji? A może ma pan jakieś wzorcowe muzea?
Każde muzeum ma inne zbiory, inną historię, inną strukturę, więc trudno mi znaleźć jeden wzorzec. Jeśli chodzi o zbiory sztuki dawnej, to bardzo lubię Rijksmuseum w Amsterdamie, zwłaszcza po zmianach z ostatnich lat. To zresztą dobry przykład tego, jak wymagającym procesem jest w muzeum zmiana. Żeby Rijksmuseum mogło funkcjonować w obecnej, wspaniałej postaci, jego główny budynek był zamknięty przez dziesięć lat! Dzięki temu jednak w mądry, przemyślany, odpowiedzialny i systematyczny, ale także – i o tym musimy pamiętać! – kosztowny sposób stworzono coś, co przez kolejne kilkadziesiąt lat będzie cieszyć widownię. Zawsze jednak trzeba zapłacić jakąś cenę – tutaj była nią wieloletnia hibernacja. Wracając do pytania o wzorce – w kwestii zakresu tematycznego raczej szukałbym naszego specyficznego wariantu. Chciałbym drążyć nasze lokalności, co jest oczywiste w wypadku wyboru drogi, nazwijmy ją tak, regionalnej. Ale przecież również wtedy, gdybyśmy chcieli podążać tą drugą drogą, bardziej ogólnopolską, nie tracilibyśmy możliwości konsekwentnego i sensownego gromadzenia obiektów sztuki lokalnej i prezentowania ich na wystawach stałych i czasowych.
W temacie kolekcji „The New York Times” wytknął niedawno, że w zbiorach muzeum znajdują się dzieła zrabowane holenderskim Żydom przez nazistów.
Media zareagowały trochę przesadnie, wietrząc sensację tam, gdzie moim zdaniem jej nie ma. Po kataklizmie II wojny światowej, po przemieszczeniach ludzi i obiektów, w tym artystycznych, po zniszczeniach, przerwaniu ciągłości, także własnościowej, to, że w różnych muzeach i na rynku antykwarycznym znajduje się masa obiektów o wątpliwej proweniencji jest nieuniknione. Pytanie, jak muzea na to reagują. Nie zgadzam się z zarzutem „New York Timesa”, że polskie muzea niewiele w tym zakresie robią – inaczej niż u niektórych naszych sąsiadów, nie kryje się tego u nas i daje szansę ewentualnym spadkobiercom, żeby zobaczyli reprodukcje stosownych dzieł. Jeśli jednak taki spadkobierca ma jakiekolwiek roszczenia, powinien wszcząć odpowiednią procedurę – przed sądem albo na podstawie umów międzyrządowych. My, jako muzeum, możemy wydać obiekt tylko wtedy, kiedy otrzymamy legalnie obowiązujące orzeczenie. Owszem, to skomplikowana, ale jedyna uprawniona procedura. Podobne zasady obowiązują i w drugą stronę – nieustannie próbujemy rewindykować nasze dzieła, zrabowane i rozproszone.
Na koniec pytanie logistyczne – wytknął pan w programie, że muzeum ma tylko dwójkę zastępców dyrektora, chociaż powinno ich być trzech. Na dodatek jeden jest jednocześnie Głównym Księgowym, a drugi Głównym Konserwatorem. Kuratorzy z kolei łączą – jak pan pisze – „obowiązki quasi-kierownicze z merytorycznymi”. Czy ten przesyt obowiązków na jedną osobę jak w soczewce nie pokazuje problemu wielu instytucji kultury w Polsce, gdzie stanowiska się coraz bardziej rozszerzają? To nieuniknione czy powinno się rozdzielać funkcje?
Moje rozumienie zarządzania skłania mnie do tego, żeby jak najpełniej wykorzystywać w ludziach to, w czym są najlepsi. Pewnej wielozadaniowości nie da się w muzeum do końca uniknąć, również ścisła współpraca między kadrą merytoryczną i administracyjną jest konieczna. Natomiast trzeba dążyć do tego, żeby każdy mógł robić przede wszystkim to, w czym jest najmocniejszy i w czym dobrze się czuje, wtedy mamy większą szansę na to, że wszystko będzie dobrze działać, że będzie porządnie naoliwione.
Stąd pomysł na odrębny dział projektowy do pozyskiwania środków zewnętrznych i grantów?
W dzisiejszych czasach to konieczność. Kompetencje muszą się wspierać, ale pojedynczy człowiek nie może udźwignąć wszystkiego: stwórz program merytoryczny wystawy, dodaj do tego program edukacyjny, napisz wniosek, kontaktuj się z innymi instytucjami, z twórcami, z mediami, przekonaj do swojego pomysłu sponsorów, zawieraj umowy, zaprojektuj architekturę i grafikę wystawy, ustaw na niej i oświetl obiekty, przedtem jeszcze przeprowadź ich konserwację i opraw je, zorganizuj widownię, poprowadź warsztaty, rozlicz rachunki i faktury, a do tego usiądź za kierownicą ciężarówki i przywieź i odwieź obiekty. Sprowadzam to do absurdu, ale muzealna instytucja jest złożona i każdy powinien znaleźć się w odpowiednim miejscu, a nie robić wszystko naraz.
Jakub Knera – dziennikarz i kurator; od 2012 prowadzi stronę noweidzieodmorza.com. Publikuje w „The Quietus”, „Tygodniku Polityka”, „Dwutygodniku” i „Radiowym Centrum Kultury Ludowej”. Współzałożyciel Fundacji Palma.
Więcej
