Rozmowy 11.06.2016 17 min

W Polsce, ponad granicami. Rozmowa ze Stanislavem Kolíbalem

Adam Mazur

udostępnij — facebook twitter/x link

pobierz .pdf

Od lewej: Ryszard Stanisławski, Krystyna Krygier, Stanislav Kolíbal, Koji Kamoji, 1993

Adam Mazur: Pamięta pan Ryszarda Stanisławskiego?

Stanislav Kolíbal: Tak, robiliśmy razem wystawę w Bonn, w 1994 roku, Europa, Europa. To było sto lat awangardy w Europie Środkowej i Wschodniej [przyp. red. Europa, Europa. Das Jahrhundert der Avantgarde in Mittel- und Osteuropa].

Kiedy poznał pan Stanisławskiego?

Dość wcześnie. W 1967 roku, ponieważ on wtedy kupił do kolekcji moją pracę Mizející tvar [przyp. red. ‘znikający kształt’, w katalogu Muzeum Sztuki jako Zmienny kształt].

Jak to się stało, że poznał pana sztukę?

Przyjechał już jako dyrektor do Pragi z wizytą. Był w kontakcie z Jiřím Kotalíkiem, który był dyrektorem naszej Národní galerie. Obszedł więc kilka pracowni, zobaczył, co się tu dzieje… To prawda, że ta rzeźba była już chyba zakupiona w roku 1968 lub 1969 [przyp. red. według danych Muzeum Sztuki w Łodzi – w styczniu 1970 roku]. Z tą pracą wiązała się zresztą ciekawa historia, ponieważ odlew – drugi, który szedł do Łodzi – nie był doskonały. Człowiek, który odlewał, uciekł do Kanady, a drugi, jego sztukator i zarazem jego kolega, zastosował jakieś złe drzewo na formę i to pękało. Także musiałem pojechać do Łodzi, aby naprawić pracę. Ale nie był to jedyny powód mojego wyjazdu do Polski. Jako gość muzeum mogłem tam spać. Miałem swój pokój i mogłem pracować na podwórzu albo w warsztacie muzealnym.

Kiedy to było?

W 1973 lub 1974.

Wtedy zaprzyjaźnił się pan ze Stanisławskim?

Tak, miałem z nim żywy kontakt. Zresztą nie tylko ze Stanisławskim. Do Pragi przyjeżdżała wówczas często także pani Janina Ojrzyńska. Jej mąż – Jacek Ojrzyński – był szefem biblioteki w muzeum, a ona odwiedzała tu pracownie i organizowała wystawy. Na przykład rzeźbiarza Zdeňka Palcra, z którym zresztą mieliśmy wspólnego świetnego fotografa, który dokumentował nasze prace – to był Jan Svoboda.

Jeśli mowa o fotografii, to czy poznał pan także Urszulę Czartoryską?

Tak. Zawsze, kiedy byłem w Łodzi, Urszula zapraszała mnie do nich do domu na kolację. Albo, kiedy nie było Stanisławskiego, szliśmy razem na kawę czy herbatę. Znałem ją tak dobrze jak Ryszarda.

Ona z kolei bardzo interesowała się Czechami i czeską fotografią.

Tak, fotografia była właśnie jej specjalnością.

Czy po roboczej wizycie w Muzeum w 1973 roku przyjeżdżał pan później do Polski i też mieszkał w Łodzi?

Tak, w 1975 roku był chyba najdłuższy z moich pobytów. Wtedy mogłem tam pracować. Miałem samochód, więc przyjechałem samochodem, postawiłem go na podwórzu, dali mi pokój i mogłem tam mieszkać dziesięć dni.

Czy podczas wizyt w Polsce miał pan kontakt z polskimi artystami, takimi jak Henryk Stażewski?

Nie miałem.

Albo Edward Krasiński?

Niestety nie. Oni byli z Warszawy. Warszawa-Łódź to trochę daleko. Ale faktycznie z Krasińskim kilka razy w życiu miałem wspólne wystawy. Po raz pierwszy w 1970 roku, kiedy nas dwóch wybrano na wystawę młodych konceptualistów do Tokio. To było w ramach biennale sztuki w Tokio, a wystawa nosiła tytuł Between Man and Matter. Była to dla mnie spora niespodzianka, ponieważ nie spotkałem się w Pradze z tym japońskim kuratorem. Ale albo on widział moją wystawę, która jeszcze w styczniu 1970 roku była w Špálově galerii na Národní třídě [przyp. red. – Galeria Václava Śpály w al. Narodowej w Pradze], albo tam poszedł i pokazali mu jakiś numer czasopisma „Výtvarné umění”. W ten sposób moje rzeczy mu się najprawdopodobniej spodobały i dlatego zaprosił mnie jako jedynego Czecha do Tokio. A Krasiński był tam jedynym Polakiem…

Z tego, co pamiętam Krasiński do Tokio wysłał telegram.

Nie, on tam miał nawet jakieś swoje rzeczy. Ale ten statek płynął od was, morzem z Polski, to był polski statek, i te rzeczy dotarły za późno. Wszystko wynikało z politycznych komplikacji. W tym czasie trwała wojna między Izraelem a Egiptem i Kanał Sueski był zamknięty. Ja swoje rzeczy zgłosiłem na ostatnią chwilę – pamiętam jak dziś: to był 7 albo 8 marca 1970 roku, Dzień Kobiet. A więc przyszedłem do biura ze zgłoszeniem, listą rzeczy. A tam się świętowało – jak wszędzie na świecie. Powiedziałem: „Ojej, to niedobrze”. Na co pani z obsługi mi odpowiedziała: „Niech pan się nie martwi. Jeśli to wszystko jest zapakowane, to jutro zawieziemy wszystko do Hamburga. A tam już czeka statek. Proszę się nie martwić”. W sumie zapakowałem siedem stosunkowo sporych dzieł. Ten statek wypłynął z portu, opłynął całą Afrykę, przepłynął Ocean Indyjski, potem płynął „na górę” do Jokohamy i z Jokohamy w końcu dotarł do Tokio. A Krasiński nie zdążył, choć jest w katalogu. Potem były jeszcze dwie odsłony wystawy w Nagoi i chyba w Osace. Po raz pierwszy wystawiał tam i Krasiński, i ja. A tu mam fotografię, na której jesteśmy wszyscy razem Krasiński, François Morellet i ja.

Stanislav Kolíbal, widok wystawy Białe, czarne, szare, Galeria Foksal, 29.04-07.06.2013

I Krzysztof Wodiczko.

I Wodiczko.

Był pan w Warszawie?

Nie byłem. Właściwie byłem tylko raz, przejazdem, w drodze nad morze. Pewien znajomy architekt miał krewnych, którzy mieli działkę w Dąbkach nad morzem. Jechaliśmy tam na wakacje, popływać w morzu. I na chwilę zatrzymaliśmy się w Warszawie.

Nie zwiedzał pan galerii warszawskich ani nie odwiedzał artystów?

Byłem tam raz, jak w Zachęcie wystawiano kolekcję Lenza. Gerhard Lenz pokazywał kolekcję „Zero” [przyp. red. – Kolekcja Gerharda Lenza Schönberga „Epoche-Zero”], w której mam dwie duże rzeczy, ale akurat nie były instalowane. Więc pojechałem tam na wernisaż, ale prac nie było.

Był pan Galerii Foksal?

Teraz byłem. W 2013 roku kiedy miałem wystawę w Galerii, to byłem. Przedtem nie. Nigdy. Wiem, że to była galeria związana z Tadeuszem Kantorem. Z Kantorem w lecie w 1968 roku byliśmy na sympozjum mozaiki [przyp. red. najprawdopodobniej chodzi o pierwsze Międzynarodowe Spotkanie Artystów (International Meeting of Artists) w miejscowości Vera Luka na Korčuli w byłej Jugosławii (obecnie Chorwacja) w 1968 roku]. Kantor tam był z żoną, Marią Stangret. Tak tam spędziliśmy miesiąc. Pamiętam dobrze, bo to był akurat sierpień, kiedy doszło do okupacji przez wojska Układu Warszawskiego Czech, Moraw, Słowacji, czyli tzw. „bratnia pomoc”. Na tym sympozjum byli jeszcze inni polscy artyści, na przykład malarz Tadeusz Brzozowski.

Niech pan jeszcze opowie o Stanisławskim. Bo po 1975 roku była na przykład Konstrukcja w Procesie, w której brał pan udział.

To była wystawa, która wynikała z konkurencji między Ryszardem Waśko i Ryszardem Stanisławskim. Waśko zrobił ją w fabryce, ponieważ chciał, aby była niezależna i chciał mieć wolną rękę. Gdyby to się odbyło we współpracy z muzeum, to Stanisławski mógłby wpływać i wtrącać się. Pamiętam kolegów Ryszarda Waśki z łódzkiej szkoły filmowej [przyp. red. Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa i Teatralna w Łodzi]. Józef Robakowski i Wojciech Bruszewski wybierali artystów i ich zapraszali na wystawę. Niektórzy przyjechali, inni nie. Niektórzy przysłali tylko dokumentację albo asystentów. Ale niektórzy tam byli.

Pan był?

Tak, ja też byłem. Choć przyjechałem nieco później i już niektórzy odjechali. Sol LeWitt już wyjechał. Ale na przykład Richard Nonas jeszcze był. Kontakty zostały po trosze nawiązane.

To była wystawa opozycyjna.

Dlatego mówię, że powstała tak trochę obok… Stanisławski przyszedł z córką. Mam z nimi zdjęcie. Był obecny, ale tak troszkę, bo nie chciał, żeby to było w związku z muzeum. W końcu te rzeczy zostały w Łodzi, bo nikt ich nie zabierał. Niektórych prac nie można było demontować i na nowo instalować. Sol LeWitt miał na przykład rysunki na panelach – z tym nie się dało nic zrobić. Ja zrobiłem jedną rzecz. Nazywała się Proměna (Przemiana). Znalazłem na podwórzu trzy metalowe części i z tego ją zrobiłem. Proměna była w dwóch wersjach. Tutaj jest wielka, ale tam w Łodzi takich dużych części nie znalazłem i zrobiłem mniejszą rzeźbę, która potem została w muzeum.

Pan był jedynym czeskim artystą biorącym udział w Konstrukcji?

Był jeszcze Milan Grygar. Zaproszono nas dwóch. Ale on nie chciał przyjechać. Uważał, że jest to zbyt ryzykowne przedsięwzięcie.

No właśnie. Pan ryzykował.

Ryzykował… Nie chcę powiedzieć, że mi to trochę zaszkodziło, niemniej miało swoje polityczne konsekwencje. Jak pan wie, katalog nie wyszedł w Polsce, ale w Nowym Jorku [przyp. red. Fred Sandback, Peter Downsborough, Richard Nonas, Construction in Process/Konstrukcja w Procesie, Łódź 1981, New York: Thousand Secretaries Press 1981]. Kiedy przyjechałem do Nowego Jorku, ponieważ miałem wystawy w galerii OK Harris, od roku 1980 aż do 1987, to któryś z nich dał mi ten katalog do ręki, abym zabrał go ze sobą.

Był pan chyba jedynym czeskim artystą, który tak często jeździł do Polski i pokazywał w Polsce.

Niektórzy mieli wystawy. Na przykład Ivan Kafka. On też był jednym z odkryć Janiny Ojrzyńskiej. Ona go zaprosiła. Przygotował instalację w przestrzeni muzeum.

Stanislav Kolíbal oprowadza gości po wystawie Konstrukcje w Muzeum Sztuki w Łodzi, 1993

Pan zaczął bywać w Polsce w latach sześćdziesiątych, później siedemdziesiątych, a także osiemdziesiątych. Wreszcie dochodzimy do lat dziewięćdziesiątych i wystawy Europa, Europa. To jest kilkadziesiąt lat stałej współpracy z polskimi instytucjami, polskimi kuratorami i artystami.

Kiedy po raz pierwszy przyjechałem do Bonn i spotkałem się ze Stanisławskim, zapytałem: „Panie Ryszardzie, takich architektów, którzy by mogli na tej wystawie w Bonn pracować jest w Europie wielu. Dlaczego pan wybrał akurat mnie? To jest ogromne przedsięwzięcie”. Na co on odpowiedział: „Wiem, co robię. Pan lepiej to wszystko rozumie niż ci zachodni architekci. Pan to zna”. Rok jeździłem do Bonn, a ostatni miesiąc to nawet tam zamieszkałem. Były trzy garsoniery i hala wystawowa – Kunst- und Austellungshalle. Trzy osoby tam mogły mieszkać: Ryszard Stanisławski, Pontus Hultén, ponieważ on był tam wcześniej zatrudniony i zawsze przyjeżdżał po należne honorarium, a później ja.

Pamięta pan niemieckiego kuratora wystawy?

Christopha Brockhausa?

Tak.

To był tylko taki figurant, ponieważ Niemcy za to płacili, i to były grube miliony marek, więc chcieli mieć kogoś, kto będzie nad tym sprawował pieczę.

Proszę, niech pan opowie, jak wyglądała praca ze Stanisławskim nad architekturą i wystawą.

Stanisławski wszystko akceptował. Akurat raz się nie zgodziliśmy, co naturalne, żeby był brązowy panel za całym zbiorem rzeźb Magdaleny Abakanowicz. Rzeźby były z workowego płótna. On mówił: „Nie, panie Stanisławie, tu musi być jakiś inny kolor”. Ja na to: „Nie, to, że ten kolor tła jest taki sam jak kolor rzeźb, to tak powinno być, bo rzeźbę to rozszerza. Przestrzeń staje się częścią tych rzeźb”.

Czy rozmawialiście o sztuce? O wyborze dzieł na wystawę?

Nie. On wybierał. Ponadto wybrał dla każdej dziedziny sztuki specjalistę. Z Paryża albo z Włoch. Albo każdy kraj miał reprezentację. Na przykład Jaromír Zemina i Hana Rousová reprezentowali Czechy, a inny kraj, np. Słowacja, miał swoich specjalistów…

Jak rozmawialiście ze Stanisławskim? Tak jak rozmawia pan ze mną? On mówił po polsku, a pan po czesku?

Tak.

Jeśli nawet pan tych prac nie wybierał, to wszystkie te dzieła sztuki oglądał, miał je w rękach?

Byłem pierwszym widzem. To było tak: jak tam mieszkałem, to jeszcze po ciemku przyjeżdżały samochody z dziełami sztuki i zaczynano je rozładowywać. Więc nawet się człowiek nie wyspał, bo od rana się to wszystko rozpakowywało.

Stanislav Kolíbal, widok wystawy Białe, czarne, szare, Galeria Foksal, 29.04-07.06.2013

Narracja wystawy prowadzona była także przez scenografię. Pan za to właśnie odpowiadał. Jaka była pana koncepcja? Gdyby pan ją przedstawił.

Przestrzeń wystawiennicza nie była wystarczająco duża, a Bonn nie było też tak ważnym miejscem. Szkoda. Prawdę mówiąc, było z tym wszystkim dużo kłopotu: zdecydować, jak, gdzie, co pokazać; gdzie, co wystawić. Były sale przeznaczone tylko dla fotografii. Trzeba było wyznaczyć przestrzeń tylko dla gablot z literaturą. Tego nie można było razem pokazać. Na przykład na literaturę przeznaczyliśmy takie małe, kameralne pomieszczenie, w którym znalazły się gabloty z fundamentalnymi książkami wschodnioeuropejskich artystów. To trudne zadanie – zrobić wystawę, na której będzie obecna literatura, film, teatr, architektura, ryciny, grafika, rzeźby, malarstwo i ewentualnie coś ze sztuki użytkowej… Po konferencji prasowej ukazało się kilka artykułów w Paryżu. „Le Figaro” pochwalił i napisał, że warto by było tę wystawę zobaczyć w Paryżu. Niestety, została tylko w Bonn. Niestety, nie znalazła się żadna instytucja, ani w Niemczech, ani we Francji, ani we Włoszech, która by ją przejęła. Możliwe, że powtórzenie wystawy byłoby zbyt kosztowne. Możliwe, że Bonn nie było najszczęśliwszym miejscem. Gdyby się odbyła w Berlinie, Frankfurcie, Düsseldorfie, może byłoby lepiej.

Jak pan ocenia obecność sztuki czeskiej na tej wystawie?

Myślę, że dobrze się stało, że ją pokazano, ponieważ od roku 1945 czy też – 1948, kiedy komuniści przejęli władzę, sztuka awangardowa była tępiona. To, co robiono w roku 1920, 1925 albo kubizm w roku 1910, było zdaniem nowych władz ideologicznie niesłuszne. Trzeba powiedzieć, że między Polską i Republiką Czeską, wtedy – Czechosłowacją, była różnica i w tym, że u nas ideologiczna dyktatura była o wiele silniejsza niż w Polsce. Oceniam to mając na uwadze choćby fakt, że Ryszard Stanisławski mógł pokazywać polską awangardę lat trzydziestych, choćby Henryka Stażewskiego, Władysława Strzemińskiego w Holandii czy w Ameryce. Tego nigdy nie było można zrobić z nowoczesną sztuką czeską. Więc się cieszyliśmy, że w końcu sztuka czeska tego czasu została pokazana na Zachodzie i to w związku z rozwojem wschodniej awangardy.

Jak opisałby pan różnicę pomiędzy czeską i polską awangardą? Będąc często w Polsce i biorąc udział w wystawach razem z polską awangardą, był pan przecież reprezentantem czeskiej awangardy. Czy była jakaś, a jeśli tak to jaka, różnica?

Myślę, że była. Czeska awangarda bardzo wcześnie nawiązywała do Paryża. Pierwsze kontakty były jeszcze przed wybuchem pierwszej wojny światowej. To była grupa Osma. Po przejściu ekspresjonizmu, który wywołał tu Edvard Munch swoją wystawą w Pradze w 1905 roku, bardzo szybko przyszedł kubizm. To był Emil Fila, Bohumil Kubišta, ale również inni artyści. To przejawiało się także w sztuce użytkowej i architekturze.

Miałem na myśli raczej pana pokolenie i pana kolegów, na przykład z Polski. To jak na tym zdjęciu, które mi pan pokazał z Krasińskim i Wodiczko.

Myślę, że oni mieli lepsze kontakty z Zachodem dzięki temu, że już przedtem istniał kontakt, powiedzmy, historyczny, że mogli poznać awangardę lat trzydziestych, ponieważ w latach trzydziestych właśnie w Łodzi doszło do spotkania zachodnich i polskich abstrakcjonistów. Co więcej, w Łodzi powstała kolekcja darów sztuki zachodniej. Oni je tam zostawili. I u was można było je nie tylko przechować, ale i pokazywać. U nas, w Czechach, musiałyby pozostać w ukryciu.

Od lewej: Jacek Ojrzyński, Stanislav Kolíbal, Jaromir Jedliński, 1993

Wystawa, którą pan robił razem ze Stanisławskim kładła silny nacisk na konstruktywizm radziecki. To typowe dla Stanisławskiego, który robił wystawy o konstruktywizmie polskim i był zafascynowany konstruktywizmem radzieckim. Jednak z punktu widzenia czeskiego, gdzie dużo większą rolę odgrywały inspiracje ekspresjonizmem i kubizmem, spojrzenie na Wschód nie jest wcale takie oczywiste. Czy dla pana ważny był sowiecki konstruktywizm?

Bardzo ważny. Ja go do dziś uważam za największą konkurencję paryskiej sztuki nowoczesnej. Przyszedł później, po Paryżu. Paryż miał nowoczesność od powstania impresjonizmu aż do fowistów i kubistów. Trochę ją zatrzymała pierwsza wojna światowa, ponieważ i sam Pablo Picasso po wojnie odszedł od kubizmu. Przestał być kubistą, kiedy się ożenił z Olgą i zaczął ją portretować, kupił zamek, zaczął robić kompozycje plastyczne i malować na wybrzeżu akty albo te grube baby z 1924 roku. To już jest Picasso, a nie kubizm. Wówczas nastaje André Breton i surrealizm. Znowu coś międzynarodowego, bo w tym surrealizmie jest i René Magritte, i Max Ernst, ale to już nie ma takiej mocy, jaką widzę w tym radzieckim, czy też rosyjskim konstruktywizmie, który został z kolei całkiem zniszczony przez stalinizm.

Rozumiem, że sowieckie konotacje sprawiły, że w Czechach właściwie konstruktywizm był niemile widziany przez artystów?

Niemile. Ponieważ z kolei u nas – jak by to powiedzieć – sztuka czy kultura około roku 1930 i później była bardzo mocno lewicowa pod względem intelektualnym. Dobry przykład to Karel Teige, ówczesny ideolog sztuki, który był tak na lewo, że konstruktywizm, w dodatku rosyjski – nawet jeśli został po 1930 roku wytępiony – był dlań nie do zaakceptowania. Tutaj lewicowość przejawiała się w ten sposób, że konstruktywizm nie był akceptowany. Nie był.

A w Polsce był…

…był wywyższony. W tym tkwi ta różnica.

Na koniec chciałem jeszcze dopytać o powody pana przyjazdów do Polski. Dużo pan ryzykował będąc przykładowo w Łodzi przy okazji Konstrukcji w Procesie. Czy pana interesowały te dyskusje i spory w środowisku polskich artystów, którzy zajmowali się sztuką awangardową? Czy tego panu brakowało w Czechosłowacji, gdzie wszystko było zamrożone po 1968 roku?

Ale ja podróże do Polski przyjmowałem z radością wcale nie z powodu kontaktu z polskim środowiskiem czy polskimi artystami, tylko dlatego, że był to kontakt międzynarodowy. Przyjmowałem to z radością, bo człowiek spotkał Morelleta czy geometrystów angielskich, czy amerykańskich. Mnie nie chodziło o nawiązanie bezpośrednich kontaktów z polską awangardą, ale na międzynarodowym polu. W tym katalogu jest mój króciutki tekst, jeśli pan go widział. O tym, że na Zachodzie powstaje bardzo niebezpieczny termin: Westkunst. I że nie możemy się zgodzić z tym, aby się dzieliło kulturę według zasad geografii, i że artyści w Łodzi na Konstrukcji w Procesie spróbowali przeciwstawić się temu terminowi, pokazując, że nie chodzi tylko o sztukę zachodnią. Że kultury nie można dzielić według geografii, że jest to podział polityczny, i że artyści w Łodzi spróbowali się połączyć ponad granicami.