W pandemii żyłem jak eremita. Rozmowa z Pawłem Althamerem
Rafał Żwirek: Pandemia dość interesująco wpłynęła na środowisko artystyczne: ludzie zostali nagle pozostawieni samym sobie albo wręcz sami ze sobą. Jak było w twoim przypadku?
Paweł Althamer: Pandemia okazała się dla mnie długo wyczekiwanym wydarzeniem. Moja osobista motywacja, żeby trochę zwolnić i wyciszyć się, zrobić coś dla siebie i popracować ze sobą – nagle wybiła się na pierwszy plan. Wróciłem wtedy właśnie z bardzo intensywnego wyjazdu do Linzu i zaraz potem rozpoczęła się cała seria dziwnych snów: o przemianie, o nowym początku. Jeden z pierwszych, jaki mi się wtedy przyśnił był bardzo wyrazisty – w tym śnie ja i moja żona Julia dostajemy nowe mieszkanie, piękny duży dom, ale już zamieszkany. Mieszka tam wspaniała rodzina, bardzo duża, wiele osób. Dowiadujemy się, że dom jest nasz, dostajemy swój pokój, ale jest to pokój przechodni i wszystkie osoby mieszkające w tym domu bezustannie przez ten pokój przechodzą. Ten sen wywołał we mnie ekscytację, spełniał moje marzenia o byciu z ludźmi, których się kocha, których się poznaje i dla których – jako nowy mieszkaniec – też jest się atrakcją. Niesieni tą radością wyszliśmy na ulice i okazało się, że wszyscy mieszkańcy świętują, rozstawiają długie stoły, przy których biesiadują, tańczą… Nie wiedziałem z jakiej okazji się to wszystko dzieje – ta wspólna radość – i zobaczyłem nagle na niebie unoszący się majestatycznie spodek. Wszyscy się przyglądali, robili zdjęcia, uśmiechali się, wszystko było mocno witalne. Spojrzałem z dumą na moja żonę i powiedziałem: „Widzisz, Matejko, tyle razy się ze mnie śmiałaś, z tej mojej wiary w istnienie UFO, i proszę bardzo! Przylecieli! Są!”. Impreza trwała dalej, ludzie pili wino, zapaliły się lampiony i nagle na niebie pojawiła się gigantyczna eksplozja – jakby atomowa, ale nie niosła ze sobą groźby zagłady… Ludzie nie wiedzieli czy mają się bać, niektórzy zaczęli się niepokoić, ale pamiętam też, że mnie nie ogarnął niepokój, tylko kolejna fala ekscytacji. Zrozumiałem też, ze musimy wracać i schować się gdzieś… i wtedy się obudziłem. No i właśnie wtedy zaczęła się pandemia.
Paweł Althamer, Orońsko, 2020, fot. Rafał Żwirek
Mam wrażenie, że ta pandemiczna sytuacja wyzwoliła w tobie jakieś niepohamowane pokłady kreatywności, zacząłeś robić kilka projektów naraz, ale ze światem podzieliłeś się jedynie Warsem i Sawą.
Tak, Wars i Sawa to była reakcja na sytuację, gdy pracowałem w Linzu z Yousoufem Darą, Dogonem. I rozmyślałem o jego pozycji, pozycji osamotnionego twórcy z plemienia, które – podobnie jak i ja – należy do zbiorowości Przybyszów; i które jest plemieniem przeżywającym katastrofę, kryzys, sytuację wojenną, eksodus i które już się z tego nie podniesie. To jest niesamowicie dramatyczna historia, spleciona z moim życiem od czasu studiów, gdy pojechałem do Dogonów po raz pierwszy. No i pomyślałem, że powinienem coś zrobić, zamanifestować w takiej sytuacji, używając jedynego dostępnego mi języka – rzeźby. Że powinna ona pokazać nowy początek wszystkiego. A ponieważ już od dawna noszę w sobie powidok pięknej pary, mężczyzny i kobiety siedzących obok siebie na ławeczce, królujących jak król i królowa… taki miał być zresztą pierwotny tytuł, który potem zmieniłem, bo jednak chciałem tę rzeźbę zadedykować Warszawie i jej mieszkańcom – jako królom i królowym właśnie. To miał być przykład równowagi, która dotyczy dwóch kochających się osób. Kiedy zaczynałem pracę, nie wiedziałem – jak to często bywa – jaką przybierze formę. Zacząłem od konstrukcji, konstruktywistycznie można powiedzieć, bo wyspawałem super geometryczne szkielety, jedynie z grubsza zaznaczając różnice płci. Chciałem, żeby to była rzeźba silnie stylizowana – mam głód syntezy tych postaci. Chciałem, żeby to było piękne, czytelne, proste i zrozumiałe na całym świecie. Przyświecał mi więc całkiem patetyczny motyw. Zresztą ta rzeźba pomogła mi odzyskać spokój – okazało się, że ta nieustająca rywalizacja, kto ma siedzieć po której stronie, kto jest królem, kto królową – to po prostu we mnie domagało się jakiegoś uporządkowania. Wiec zrobiłem przy okazji swój autoportret, chcąc nie chcąc. Wyrzeźbiłem te figury dzień po tym jak przyśniła mi się eksplozja na niebie i nasz nowy dom. To znaczy wtedy zacząłem pracę. Był to powrót do emocji, które daje praca w skupieniu, samemu. Miałem wielką frajdę w nakładaniu na konstrukcję cementu, to było jak rytuał.
No właśnie – wybrałeś dość niecodzienną jak na ciebie technikę. Zwykle nie robisz rzeźb z narzucanego cementu.
Nie robię. Ale chciałem, żeby to było budowanie w hołdzie budowniczym świata, żeby to była rzeźba będąca elementem budowli, architektury. Od początku przyświecała mi wizja umieszczenia jej na dachu Fundacji Galerii Foksal, widziałem to jako całość z ich budynkiem, widziałem prześwitujący w dali Pałac Kultury – symbol męskiej budowy – i ławeczkę z Warsem i Sawą jako symbol harmonii pomiędzy tym co męskie i kobiece. W przewrotny sposób wróciłem też do motywu ławeczki w rzeźbie – jednak trochę przeze mnie pogardzanego… W końcu to jest plemienna grupa rzeźbiarska. Jakby totemiczna. Chciałem, żeby wywoływała rożne interpretacje – jak wysłałem fotkę Karolowi Sienkiewiczowi, to on od razu rozpoznał, że mężczyzna jest trochę „nafukany”, a kobieta ma w sobie spokój i siłę. To doskonale portretuje mój własny układ – wciąż jestem nafukanym facetem wiercącym się na ławeczce w poszukiwaniu harmonii…
Kahuni twierdzą, że z nadświadomością świadomość może się kontaktować tylko przez podświadomość. To bardzo interesujące. Dlatego ludzie powinni przede wszystkim nawiązywać kontakt z samymi sobą. Czyli, żeby dowiedzieć się, że istnieje strych, trzeba najpierw zejść do piwnicy.
Ale to nie jedyna pandemiczna rzeźba. Rozpoczynasz kolejny projekt ze swoją córką Weroniką.
A, no tak! Równocześnie z Warsem i Sawą zaczynamy z Weroniką budować domek dla lalek. To już poważna historia, związana z poznaniem przeze mnie wiedzy tajemnej Kahunów. Dotyczy ona samopoznania i scalenia trzech elementów ludzkiej natury: nieświadomości, podświadomości i nadświadomości, które stanowią jedną całość, jeden dom. Stąd właśnie dom dla lalek, trzypiętrowy i zamieszkany przez trzy postacie albo trzy rodziny. Środkowe piętro to świadomość – symbolizowana przez parę lalek: Weronikę i jej chłopaka Kubę. Wnętrze wygląda jak ich pracownia, siedzą w niej i oglądają film Weroniki. Swoją drogą bardzo piękny film, opowieść lalkowa o wykluczeniu i istocie, która wylądowała na śmietniku rzeczywistości. Można go obejrzeć zaglądając przez witrynę do środkowego poziomu. Parter poświęciłem podświadomości, którą reprezentuję ja, ojciec artystki jako lalka, bo powróciłem do robienia lalek… Jest to rzeźba nieco smutna. Moja żona dość radykalnie ją osądziła, powiedziała: „No tak, to cały twój styl, brudny, ubranie zaniedbane, leżysz na podłodze na starym dywaniku, wszędzie syf, brud, porozrzucane narzędzia – ty taki nie jesteś, ale lubisz cierpieć”. Rzeczywiście tym swoim osądem dotknęła dość ważnego wątku, bolesnego – podświadomość jest sportretowana jako nie do końca szczęśliwa przeszłość. Może przypominać trochę legendę o św. Aleksym, który zamieszkiwał u swojej rodziny jako żebrak chowający się pod schodami i nikt nie podejrzewał, że jest czcigodnym synem właścicieli. Może też być to śpiąca postać, która za chwilę dozna przebudzenia – zresztą w małym ołtarzyku znajduje się tam mała figura Buddy. Tak naprawdę cały ten domek jest opowieścią o przebudzeniu. Na górnym piętrze, na strychu, w tak zwanej sferze nadświadomości pracuje mama Weroniki, Monika, która tworzy lalki i zamyka klamrą całą tę lalkową kompozycję, będąc w takiej sytuacji twórczej, jakby niedostępnej. No bo jest na strychu poza zasięgiem świadomości. Co ciekawe, Kahuni twierdzą, że z nadświadomością świadomość może się kontaktować tylko przez podświadomość. To bardzo interesujące. Dlatego ludzie powinni przede wszystkim nawiązywać kontakt z samymi sobą. Czyli, żeby dowiedzieć się, że istnieje strych, trzeba najpierw zejść do piwnicy.
Paweł Althamer, „Domek dla lalek” (detal), fot. Rafał Żwirek
No właśnie, kiedy wszyscy pozamykali się w domach i doświadczali niepewności i strachu, ty jeździłeś codziennie pustymi ulicami do pracowni, by z radością robić swoje rzeczy. Cała ta sytuacja nie wyzwoliła w tobie niepokoju?
Nie, zupełnie nie. Raczej doznawałem uczucia totalnego spokoju. Lockdown okazał się dla mnie przyjemnością eremity, który wchodzi do jaskini, żeby doświadczyć uczucia radości z przebywania w swoim towarzystwie. Było to jak możliwość obcowania z Bogiem bez rozpraszania się światem zewnętrznym. Czyli odkrywanie świata wewnętrznego było dla mnie głównym doświadczeniem lockdownu. No i chodzenie, spacerowanie, podziwiane tego zewnętrznego świata w kontekście tego, jak bardzo iluzoryczny się okazuje, jak bardzo łatwo jest zmienić scenariusz i rzucić człowieka w odgrywanie nowej roli. Wielu z nas przyzwyczaiło się do pewnych rytuałów, do bycia w określonej roli – więc fajnie, że nagle ten scenariusz się zmienił.
W tym samym czasie rozpoczynasz też pracę na kolejną wystawą, będącą – co ciekawe – przekształceniem istniejącej już wystawy w kolejną, całkowicie inną.
No tak, to ciekawe, w jaki sposób wystawa berlińska miała w założeniu być transformacją wystawy austriackiej. Najpierw była wystawa w Lentos Museum w Linz, Cosmic Order, z udziałem mojego przyjaciela, wspomnianego już malijskiego rzeźbiarza Youssoufa Dary, którego koniecznie chciałem wyrwać z Afryki, bo jego życiu zagrażało tam niebezpieczeństwo. Trudno o bardziej okrutny przykład artysty zmuszonego do udziału w działaniach wojennych. Postanowiłem w tym celu skorzystać z zaproszenia instytucji i sciągnąć Youssoufa do Europy organizując wspólną wystawę, której celem przewodnim była miłość i świadomość. Powstała grupa złożona z kilku rzeźbiarzy, która pojechała tam i stworzyła rzeźbiarski, wewnętrzny pejzaż, kontemplacyjną przestrzeń, alternatywną planetę. Zależało mi, żeby to była przestrzeń do wspólnego tworzenia i bycia razem. I to się chyba udało.
I wydarzyła się interesująca historia: wystawa została otwarta i właściwie zaraz później zamknięta, bo w Austrii też był lockdown, rzeźby sobie tam stały, ale nikt nie mógł ich oglądać. Postanowiłeś więc przenieść wystawę do Berlina, ale całkowicie ją zmieniając – przerzeźbiłeś wszystkie eksponaty, zmieniłeś koncepcję…
Bliska jest mi koncepcja nieustannego przerzeźbiania tej samej rzeźby, zmiana materiału, nastawienia… Przypomina mi to trochę malowanie modela na Akademii, kiedy mieliśmy jednego, dwóch modeli przez całe lata i kiedy niektórzy po prostu wymiękali twierdząc, że nie można ciągle malować tej samej osoby. Była też inna droga, którą wybrałem ja – to było poszukiwanie nowych spojrzeń, nowych rozwiązań i czerpanie nieustającej inspiracji z tych samych modeli. Wystarczyło zmienić narzędzia, miejsce obserwacji, modyfikować własną wewnętrzną wizję – i natychmiast coś się działo. Przestawałem umierać z nudów, za to miałem nieustającą sytuację fajnego tworzenia. I wydaje mi się, że to samo przydarzyło się właśnie teraz. Użyliśmy tych samych rzeźb, żeby pokazać je w innym miejscu i kontekście ale juz po pierwszej fali epidemii – właśnie jako pierwszą pracę/wystawę postpandemiczną.
Kiedy mój syn Kosma opowiadał mi o grach RPG, było to bliskie mojemu rozumieniu sztuki – z tą różnicą, że przekładasz świat wyobraźni na rzeczywiste materialne przedmioty i materialną rzeczywistość. Płynie stąd większy pożytek dla wszystkich graczy.
To znaczy? W jakim sensie nawiązuje ona do pierwszej fali?
Kluczowym słowem jest zabawa. Kiedy na przykład umawiasz się z przyjaciółmi, że będziecie mieli dobry dzień, dobry czas i święto. W związku z tym, trzeba było zamienić to oficjalne, galeryjne zlecenie zrobienia wystawy w coś bardziej osobistego. Miałem z tym na początku problem – był taki czas, kiedy nie chciałem się konfrontować z tą starą rzeźbą: że to będzie odgrzewany kotlet, że nie ma już energii i mocy. Ale kiedy rozpocząłem pracę, kiedy wiadomo było, że ta berlińską wystawa się odbędzie, z pomocą przyszła mi siła wspólnoty. Pracując w grupie zobaczyłem, że moi koledzy rzeźbiarze mają już tę energię, że sprawia im to radość. To wywołało we mnie rezonans, odświeżyło mi postrzeganie tej nowej wystawy, rzeźb, którymi byłem już trochę zmęczony. Zacząłem też myślec o niej jako o całości, a nie jak o indywidualnej pracy czy zamówieniu. Zacząłem myśleć o niej jako o nowym projekcie Unerwartet.
Unerwartet, czyli „nieoczekiwanie”. Może to był najbardziej pandemiczny rys tej wystawy? Wymyśliłeś koncepcję, żeby zrobić wystawę tak, jakby w trakcie jej rozkładania wszyscy nagle zniknęli i porzucili pracę.
Tak. Trochę jak Pompeje. Mnie jednak najbardziej fascynowała zabawa, wciąż to podkreślam. Gra. To jest to, co w sztuce współczesnej mnie najbardziej pociąga. Kiedy mój syn Kosma opowiadał mi o grach RPG, było to bliskie mojemu rozumieniu sztuki – z tą różnicą, że przekładasz świat wyobraźni na rzeczywiste materialne przedmioty i materialną rzeczywistość. Płynie stąd większy pożytek dla wszystkich graczy. Pamiętam moment, który mnie jakoś niesamowicie ucieszył – w czasie cyfrowej konferencji z moimi berlińskim galerzystami z neugerriemschneider, kiedy zapytali mnie, co na tej wystawie właściwie będzie – zrozumiałem, że nie wiem, co tam będzie! I ta koncepcja mi się spodobała. Czyli Unerwartet jest o zaskoczeniu, niepewności wszystkiego poza pewnością, że gra się toczy i że się w nią gra. Nie musimy się jej kurczowo trzymać, możemy ją porzucić, bo to nie gra nami gra, tylko my w nią gramy. I rzeźby, przestrzeń galerii to są tylko elementy tej gry.
Przypomnę mało znany fakt, że uczyłeś się wystawiennictwa…
Tak (śmiech). Skończyłem liceum plastyczne ze specjalizacją technik wystawiennik. Nie ukrywam, że nie byłem z tego faktu jakoś szczególnie dumny, bo wystawiennictwo kojarzyło mi się z urządzaniem witryn sklepowych, z piramidami z puszek ze szprotkami w sklepach rybnych w czasach PRL-u. Ewentualnie z udrapowanymi manekinami. To nie dawało mi poczucia dumy, że jestem wystawiennikiem i będę robił wystawy. Ale właśnie Unerwartet przywróciło mi dumę z posiadanych umiejętności. Można to zresztą potraktować szerzej – wystawiennik to ktoś podziwiający istniejące wystawy. Ma umiejętność obserwacji i ta umiejętność daje mu poczucie bycia na nieustającej permanentnej wystawie, która wciąż jest przestawiana, zmienna i bez końca ewoluuje. To pozwoliło mi cieszyć się tą nową/starą wystawą.
W Berlinie dokonałeś też dość radykalnego gestu – spaliłeś katalogi ze swoich poprzednich wystaw.
Chciałbym wyjaśnić, że nie był to akt zniszczenia czy agresji. Po prostu spaliłem przeszłość. Być może te katalogi mogłyby kogoś zainspirować, ale wierzę, że ludzie i tak znajdą inspirację w sobie. Poza tym, nie muszą szukać inspiracji w pięknych katalogach, bo przecież mogą jej poszukać w tych spalonych. Miałem ochotę spalić te katalogi jako element pracy z formą nietrwałą, traktując to jako wyraz hołdu sztuce, która mnie zawsze bardzo pociągała – czyli sztuce wanitatywnej.
Palenie katalogów, Berlin, 2020, fot. Rafał Żwirek
Na wystawie pojawił się też film z nieżyjącym już Krzysztofem Viscontim. Mało kto wie kim właściwie Krzysztof był.
Gdybym miał uczciwie powiedzieć dlaczego wciąż lubię wracać do Berlina i czemu to miasto tak mnie ekscytuje, to właśnie dzięki postaci Krzysztofa Viscontiego. Był on moim przewodnikiem po tym berlińskim świecie, mistycznym przewodnikiem – pokazywał mi miejsca ukryte, kluby nocne, jakieś dziwne zakamarki rzeczywistości. Był też przewodnikiem, który wymaga krytycznego spojrzenia. Bardzo często przerastał mnie w swojej krytyczności, mimo że i ja mam w sobie czasem trochę goryczy. Krzysiek nauczył mnie, że można pójść jeszcze dalej… był w tym i urok, i tajemnica, bo chwilę później śmialiśmy się z tego i drwiliśmy z naszych krytycznych rozterek. Visconti towarzyszył mi przy wszystkich wystawach, jakie robiłem w Berlinie. Nie ukrywam, że bardzo mi go brakuje. Był jedną z osób, do których zawsze dzwoniłem, gdy odwiedzałem Berlin. Uwielbiałem się z nim włóczyć i rozmawiać. Może w tamtym czasie to my byliśmy Warsem i Sawą. Pracę, która mu dedykowałem nazwaliśmy It’s my party – tak wynika z kontekstu. Był to nieoczekiwany moment, gdy w czasie montowania Mamy, mojej poprzedniej wystawy w neugerriemschneider, pomagał mi właśnie Krzysztof, specjalista od detali, koncepcji… To on wymyślił jak mieszać ziemię na wystawie, żeby miała swoisty kolor, jak ją rozkładać. Był jak mistrz ogrodnictwa w galerii sztuki współczesnej. I wydarzył się taki moment: wszedłem na wystawę i zobaczyłem, że Krzyś jest tak bardzo u siebie, że tak mu się to podoba, że zaczął znienacka tańczyć radośnie. Pamiętam, że było to niezwykle wzruszające, ta lekkość bytu, niefrasobliwość, beztroska – natychmiast zacząłem to filmować nie mając oczywiście pojęcia, że kiedykolwiek zostanie to użyte. Jest to zapis sytuacji najbardziej radosnej i nieoczekiwanej.
Robię teraz cykl rzeźb z ceramiki, portrety chłopców o imieniu Bruno. Grupa nazywa się roboczo Synowie Melancholicy. Wynika to z obserwacji, że dzieci artystów mają trudniej. Dorastają wśród ludzi tak zajętych sobą i egotycznych, że brakuje im więzi, wspólnoty, są zdane na siebie i samotne.
Wystawa ma bardzo restrykcyjną kolorystykę.
O tak. Powiedziałbym, że są to kolory, których używali naziści do stworzenia zupełnie innej bajki. Użyłem tej samej triady – bieli, czerwieni i czerni – jako kolorów aktywnych, trochę niesłusznie interpretowanych jako kolory walki. One są po prostu bardzo mocne i ich kombinacja działa jak dobre espresso. Sa to kolory ożywienia, pobudzenia, aktywności i działania. Uważam, że na te emocje jest teraz czas – zwłaszcza w sferze duchowej. Dodaliśmy też złoto – jako element wywodzący się z tradycji świątynnej. Złoto nadaje właśnie taki rodzaj świętości i światłości, i chciałem bardzo wprowadzić to na wystawę. Lubię myśleć o przestrzeni galerii jak o świątyni, a na tej wystawie łączymy tradycję chrześcijańska ze sztuką Dogonów, z Afryką, łączymy tradycję europejską – używania czerwonych dywanów w czasie robienia tzw. eventów, festiwali – z doświadczeniem pracy artystów. Jest to rodzaj hołdu, sami go sobie składamy.
Czym się zajmujesz teraz?
Robię teraz cykl rzeźb z ceramiki, portrety chłopców o imieniu Bruno. Grupa nazywa się roboczo Synowie Melancholicy. Wynika to z obserwacji, że dzieci artystów mają trudniej. Dorastają wśród ludzi tak zajętych sobą i egotycznych, że brakuje im więzi, wspólnoty, są zdane na siebie i samotne. Mają obok ludzi, którzy nie mają czasu ich wysłuchać, porozmawiać. Mój syn Bruno, który zmienił ostatnio nazwisko z Althamer na Neuhamer, jest tego przykładem. Sportretowałem też innych młodzieńców na podobnych ścieżkach, czyli Bruna Viscontiego i Bruna Manowskiego. Dzieci są w ogóle fajnym tematem – bo dzieci bardzo dobrze mnie portretują – ja portretuję się sam w tych dzieciach. Są też istotami, za które czuję się odpowiedzialny. Rzeźbię portrety chłopców, bo mam wrażenie, że dziewczęta jakoś łatwiej sobie radzą z tą sytuacją, nie wpadają w taką melancholię. Ci chłopcy, te portrety są zresztą bardzo kobiece, delikatnie, wręcz wymuskane. To nie są atleci walczący na ringu. To są chłopcy zatrzymani w fazie zamyślenia, zatopienia w sobie. To jest to, co ich łączy.
Paweł Althamer, fragment grupy rzeźbiarskiej „Synowie Melancholicy” (tytuł roboczy), 2020, fot. Rafał Żwirek
Przeżywamy teraz dość szczególny czas w Polsce. Epidemia, wybory, nagonka na LGBT – jak sobie z tym radzisz?
Moja przyjaciółka z Helsinek napisała mi ostatnio, że każdy z nas przeżywa głębię, że każdy z nas doświadcza rzeczy, na które wcześniej nie miał czasu. Wydaje mi się, ze pandemia i ta krytyczna sytuacja polityczna – nazwę ją rozpadem, rozdarciem na niebywałą skalę całego społeczeństwa – jest sposobnością do ponownego zintegrowania się. Czasy nigdy przecież nie są spokojne. Niech będzie to sposobność do znalezienia spokoju w sobie, wbrew chaosowi na zewnątrz. Przyrzyjmy się sobie i zdecydujmy co możemy sami zrobić, jest na to przecież wiele metod.
A co możemy zrobić?
Możemy na przykład pozostać w domu, w obszarze własnego ciała i pielęgnować w sobie dar obserwowania tego wszystkiego, co nami targa i miota. Możemy zająć się medytacją jako doświadczaniem naszego naturalnego stanu. Mam wrażenie, że ludzie zapomnieli, że mają nadprzyrodzone moce pozwalające im panować nad sobą. Zapomnieliśmy, że mamy w sobie takie stany, których żadne wojny i niepokoje nie są w stanie nam odebrać. Myślę, że ten cały niepokój, o który pytasz, skłania nas właśnie do rozpoznania w sobie spokoju. Tak to odbieram i rozumiem.
