W latach 90. liczył się monolit. Rozmowa z Markiem „Rogulusem” Rogulskim
Maksymilian Wroniszewski: Rozmawiamy w twoim mieszkaniu; po drugiej stronie ulicy mamy uniwersytet, trochę dalej Halę Olivia, a w przeciwnym kierunku – lasy oliwskie. One były chyba dla ciebie najważniejsze.
Marek „Rogulus” Rogulski: Mieszkam tu od dzieciństwa, las zawsze był dla mnie bardzo ważny – także później, gdy poznałem jego historię, dowiedziałem się, że wzgórza morenowe, które porasta, powstały w wyniku procesów glacjalnych. Las to było moje miejsce ucieczki przed atmosferą, jaka panowała w kraju, kiedy dorastałem: wszechobecnym katolicyzmem, który z kolei był odpowiedzią na równie przytłaczającą komunę. Poza tym w mieszkaniu, w którym jesteśmy, nie ma ani strychu, ani piwnicy, więc siłą rzeczy, żeby wyrazić własną ekspresję, musiałem się z niego wyrwać. A las był kilka kroków stąd. W 1983 roku wielkie wrażenie zrobił na mnie film Walka o ogień Annauda, bo pokazywał, że nasze życie możemy umieszczać w innym kontekście niż polityka czy religia. To bardzo zmieniło mój młodzieńczy światopogląd. Czytałem wtedy między innymi Nagą małpę Desmonda Morrisa, interesowałem się prehistorią i mechanizmami ewolucji, chodziłem do biblioteki PAN, by czytać na ten temat. Myśl, że człowiek mógł być kiedyś kimś innym, takim małpoludem, pociągała mnie już wcześniej. Sam nosiłem w tym czasie długie włosy i kazałem na siebie mówić Piętaszek.
W lasach oliwskich wykonałeś wiele akcji, w dokumentacji twoich niedawnych działań widziałem, że ciągle wracasz na te tereny.
Akcje to już głównie lata 90. To prace znane zwłaszcza dlatego, że Yach Paszkiewicz nakręcił w lasach oliwskich film dokumentujący działanie Ziemi Mindel Würm, którą tworzyłem z Piotrem Wyrzykowskim. Z wcześniejszych zdarzeń pamiętam natomiast plener malarski w Chmielnie w 1986 roku. Kazano nam malować pejzaż Kaszub, a ja zamiast tego całe dnie spędzałem w lesie zanurzony w bagnie. Rafał Roskowiński to dokumentował, ale zachował się bodaj jeden slajd. Byłem wtedy wariatem, ekscentrykiem, zdarzały mi się spontaniczne akcje, bardziej w duchu Totartu, tylko robione w kontekście akademii. Młodzieńczo-studenckie głupawki, dzięki którym jakaś energia mogła jednak ze mnie ujść. W szkole byłem w pracowni Mieta Olszewskiego i Henryka Cześnika. Przytłaczało mnie to, że staliśmy godzinami ściśnięci przy sztalugach i malowaliśmy modelkę czy martwą naturę. To było zaprzeczenie wewnętrznych poszukiwań, które mnie interesowały. Poza tym, umówmy się – to nie było fascynujące malarstwo, zwłaszcza dla kogoś, kto sam dużo malował.
I trochę rzeźbił.
Interesowało mnie wiele różnych, czasem zupełnie odmiennych zagadnień. Tu Lutosławski, a zaraz po nim jakieś afrykańskie rytmy, a potem jeszcze coś innego – skrajny intelektualizm i absolutna witalność obok siebie.
Na początku lat 80. robiłem rzeźby prehistorycznych ludzi, a oprócz tego rysowałem na potęgę – kopiowałem, co się dało. Pierwsze modele robiłem na podstawie książek i czasopism, do których dostęp miał mój ojciec, pracownik Akademii Medycznej. Rzeźby z tego okresu to rekonstrukcje różnych typów hominidów, choć oczywiście nie byłem zorientowany tylko na tę kwestię. Interesowało mnie wiele różnych, czasem zupełnie odmiennych zagadnień. Można powiedzieć, że byłem wyczulony na różne rodzaje wrażliwości. Podam przykład – kiedy byłem dzieckiem, w Programie II Polskiego Radia puszczano audycje muzyczne z całego świata. Tu Lutosławski, a zaraz po nim jakieś afrykańskie rytmy, a potem jeszcze coś innego – skrajny intelektualizm i absolutna witalność obok siebie. Miałem poczucie, że wszystko to czuję i ze wszystkim jestem w stanie się utożsamić. Dlatego tak bardzo chciałem odpowiedzieć na pytanie, jak mogę te pozornie sprzeczne rzeczy połączyć.
To widać i w twoich akcjach, i tekstach. Piszesz i działasz tak, jakbyś chciał ogarnąć wszystko.
MR: Ja zawsze rezonowałem jak żywa antena, zwłaszcza że żyłem w mieszkaniu jak w klatce. Chłonąłem dosłownie wszystko. Pamiętam wizytę w Centre Pompidou w 1986 roku. Stoję przed jakimś tryptykiem Francisa Bacona, ale potem wychodzę na ulicę i widzę punka, który robi show, performans. Uderzyło mnie to – z jednej strony kontemplacja, z drugiej żywa energia. Wydaje mi się, że dlatego zainteresował mnie Totart, którego członków znałem już wcześniej z liceum. Co prawda studiowałem w PWSSP, ale często bywałem na uniwerku, w stołówce na parterze, gdzie przychodzili Paweł Konnak, Zbigniew Sajnóg, Tymon Tymański. Kiedyś w Rudym Kocie malowałem ich przed występem razem z Joanną Kabalą i Andrzejem Awsiejem.
Klasyczna historia – studiujesz malarstwo, ale ciągnie cię w stronę akcji i performansu.
Zdecydowanie. Na plenerze w Chmielnie, o którym wspomniałem, był taki moment, że przebrałem się za kobietę. Zainspirował mnie Lokator Polańskiego. Ale z tego akurat nie mam dokumentacji.
Tym bardziej słucham.
Założyłem mini, miałem na sobie rajstopy, długie włosy i przesłoniętą twarz. Przyszedłem tak na spotkanie, które miało być rodzajem wieczornego party. Ludzie byli zaskoczeni, bo wcale nie było mnie łatwo rozpoznać. To działanie nie miało prześmiewczego charakteru, wynikało raczej z młodzieńczych egzystencjalnych lęków, które mniej więcej do 1989 roku były dla mnie ważnym doświadczeniem. Potem stwierdziłem, że niemoc trzeba obrócić w energię. Sformułowałem własny program. W rozpaczy, że nie mogę wszystkiego ogarnąć, a zarazem ze świadomością, że wszystko to jakoś we mnie rezonuje, stworzyłem traktat o Bogu, który jest potencją istnienia – może być we wszystkim. Dopuszczam to do siebie, wychodzę z tym prehistorycznym atawizmem na zewnątrz i robię Ziemię Mindel Würm, wciągając w ten świat Piotrka Wyrzykowskiego. On pewnie inaczej opowie tę historię, ale tak po prostu było. Już nie stoję z gitarą w rozpaczy i niemocy, ale biczuję się, wyrażam agresję, uwalniam to, co we mnie głęboko tkwiło, lecz z jakichś powodów było zahamowane. Chcę dopuścić do siebie różne energie i je transformować.
A jak kształtowała się twoja pozycja na płaszczyźnie instytucjonalnej i środowiskowej? Mówiłeś, że blisko ci do Totartu, tworzysz Ziemię Mindel Würm, działasz w Klubie Inicjatyw Społecznych, a potem w Otwartym Atelier. Zakładasz własne galerie i Fundację Tysiąc Najjaśniejszych Słońc. Dużo tego.
Dziennikarz zapytał mnie, czy polscy robotnicy często przyjeżdżają do Berlina wystawy oglądać. Powiedziałem, że tak
Często mi zarzucano, że za dużo. Może opowiem o mniej znanej formacji, którą współtworzyłem. Otóż ważny był dla mnie udział w grupie Pampers Maxi, w której skład wchodzili także Sławek Laskowski, Sławek Góra i Robert Kaja. Próbowaliśmy dzięki wspólnym działaniom zrozumieć, w jakim miejscu względem sztuki zachodniej było to, co robiliśmy. Miałem już wtedy za sobą kilka wyjazdów na Zachód – wakacyjnych, ale bardzo dla mnie istotnych – wiedziałem więc, że nasze działania są niczym w porównaniu do tamtejszej organizacji muzeów, centrów sztuki, zbiorów. Świadomość tego była porażająca. W 1988 roku pojechałem do Berlina Zachodniego, gdzie widziałem wystawę klasyki sztuki współczesnej – Kiefer, Paik, Stella i inni. Operator telewizji kręcił ludzi wychodzących z galerii i wyłapał mnie, bo byłem w stroju robotnika. Nosiłem go, bo jako dziecko z inteligenckiego domu miałem jeszcze górnolotne poczucie utożsamienia z klasą robotniczą, która walczyła z komuną. Dziennikarz zapytał mnie, czy polscy robotnicy często przyjeżdżają do Berlina wystawy oglądać. Powiedziałem, że tak i zrobiłem się czerwony, bo przecież widziałem alternatywnych artystów, którzy wchodzili do tamtejszych galerii i robili różne akcje, krytykowali kapitalizm itd. To nie było tak, że jadę na Zachód i widzę tylko banany i colę. Ale to opowiadam jako anegdotę – w każdym razie po kilku wyjazdach wiedziałem już, że nie mamy z czym skakać do Zachodu. To współgrało z nazwą Pampers Maxi – byliśmy w powijakach.
Pampers Maxi to 1988 rok, jeszcze przed przemianami ustrojowymi, u ciebie „okres energetyczny” dopiero nadchodzi.
Miałem 21 lat, czułem, że narasta we mnie jakaś energia, którą muszę uwolnić. Faktycznie zbiegło się to z przemianami ustrojowymi, a to rozpaczliwe zawodzenie na gitarze, o którym mówiłem, miało miejsce na wystawie Gnosis na Wyspie Spichrzów w 1989 roku. Ta akcja była odruchem młodzieńca, który bierze krowią skórę z pokoju rodziców, nakłada na siebie i gra na gitarze, ale wie, że nie mówi jeszcze własnym głosem.
Właśnie, nie powiedzieliśmy jeszcze o Wyspie. Na początku jej istnienia też się tam pojawiałeś. Gnosis to pierwsza wyspowa wystawa, w której wziąłeś udział.
Zaprosił mnie do niej Grzegorz Klaman, który, jak sądzę, widział moje obiekty w akademii. Moja droga do intermedialności była własną drogą i to jest kolejny wątek. W Gdańsku był Witek Czerwonka, który wychodził z konceptualizmu, i Grzegorz, który czerpał z nowej ekspresji. I jeszcze Totart, który uważałem za bardziej autentyczny niż wszystkie szkolne sytuacje. Miałem jednak poczucie, że muszę stworzyć własną wypowiedź. Dzięki temu, że rodzice mieli dostęp między innymi do kolportowanego w Polsce przez ambasadę amerykańską pisma „Ameryka”, już w latach 80. czytałem teksty o postmodernizmie – zwłaszcza o postmodernistycznej architekturze. Szkoła nie miała w tym żadnego udziału, to było czyste samokształcenie. Nie zbliżyłem się bardziej do powstającej wtedy pracowni Witka, nie przystałem też do Totartu, choć czułem z nim jakąś więź. Nie chciałem się pod niczym podpisywać, lecz tworzyć własny przekaz, do wszystkiego dojść na swoich warunkach. W moim przypadku ważna była znajomość sztuki zachodniej, bo nawet jak przyszła nowa ekspresja, miałem poczucie, że to ewidentna kalka z Zachodu. Dlatego najważniejszą dla mnie kwestią było pytanie, czy potrafię coś zaproponować, nie oglądając się na Zachód.
W Ekspresji lat 80-tych nie brałeś udziału?
Nie. Z Ryszardem Ziarkiewiczem rozmawiałem dopiero około 1988, może 1989 roku. On zainteresował się moimi obrazami, dostrzegł w nich jakieś drążenie, ale to były prace z ostatnich dwóch, trzech lat, a ja już chciałem co innego pokazywać, iść do przodu. Ukierunkowałem się na działalność Pampers Maxi. Wtedy rozminęliśmy się z Ziarkiewiczem, poszliśmy w inne strony i to na pewno rzutowało na nasze późniejsze relacje.
W międzyczasie w ekspresję zaczyna się angażować Andrzej Bonarski, który robi duże wystawy i stara się ją wprowadzić w obieg komercyjny. Jedną z tych wystaw jest Co słychać w warszawskich Zakładach Norblina. Tu też cię nie ma, ale ciekawe, że dwa lata po niej, w 1989 roku, wystawiacie w tej przestrzeni prace Pampers Maxi.
W ogóle malarstwo interesowało mnie coraz mniej, zwłaszcza że żyłem w Gdańsku, gdzie nasi profesorowie tkwili w postkolorystycznym światku dekoracyjnych mieszczańskich malunków.
Wiedzieliśmy, że interesuje nas już coś innego, mimo że ekspresyjny duch też we mnie siedział. Zrobiłem wtedy obraz Krzyż walecznych lat 80. i instalację Rewolucja – chodziło o podkreślenie, że ta cała historia jest już za nami i teraz trzeba mierzyć w przyszłość. Nie interesowało mnie odcinanie kuponów, ale świadome sygnalizowanie pewnych postaw, autorefleksja, ironia wobec własnych działań. Być może lawirowałem tak dlatego, bo moje obrazy łatwo dałoby się wrzucić do przegródki z nową ekspresją, a tego nie chciałem. W ogóle malarstwo interesowało mnie coraz mniej, zwłaszcza że żyłem w Gdańsku, gdzie nasi profesorowie tkwili w postkolorystycznym światku dekoracyjnych mieszczańskich malunków. Nie wszyscy oczywiście, bo były takie postaci jak Kachu Ostrowski, nawiązujący do Légera, czy Hugon Lasecki, który uchodził za artystę osobnego, ale zdecydowana większość żyła nadzieją, że może uda im się coś wysłać za żelazną kurtynę. Nie chcę być złośliwy, ale to było malarstwo, powiedziałbym, niezrośnięte z bytem człowieka, a jako wzorzec dla studenta – upupiające.
Wracam do wystawy w Zakładach Norblina – czy wybraliście to miejsce świadomie, by postawić się w kontrze do ekspresji?
Wiesz, chciałbym powiedzieć, że tak było, ale prawda jest taka, że to była jedyna przestrzeń w Warszawie, w której mogliśmy wtedy coś pokazać. Akurat kiedy mieliśmy montaż, w Galerii Foksal otwierano wystawę Anselma Kiefera – katalog z jego autografem mam do dziś. Poszliśmy na wernisaż umazani smarem, w roboczych ubraniach. Cała warszawska śmietanka patrzyła na nas jak na wariatów, gdy rozdawaliśmy swój katalożek. Na naszą wystawę z kolei praktycznie nikt z nich nie dotarł, choć sporo osób przyjechało z Gdańska. W Warszawie absolutnie nas zignorowano, a przecież to były czasy, kiedy każda tego typu wystawa była wydarzeniem. Uzmysłowiło mi to, w jaki sposób pozycjonuje się artystów w świecie sztuki; że są ważni i ci ważni mniej. Cóż, warszawska elita tworzyła się wówczas na Foksal.
W 1994 roku w ramach programu Art Noc zrobiliśmy z Waldkiem Szczepanikiem rozmowę TNS przedstawia. Ja byłem prowadzącym, a zaproszonymi gośćmi Jola Ciesielska, Piotr Rypson, Tomasz Szczuka i Krzysztof Bednarski. Pytałem ich o aktualność pojęcia undergroundu i pamiętam, że oni zastanawiali się, czy niezależna sztuka może w ogóle jeszcze istnieć. Rypson pytał na przykład o to, co artyści mieliby właściwie kontestować. Jak widać, nowa demokracja i neoliberalizm rzeczywiście wydawały się wtedy końcem historii.
Mówiłeś na początku, że przytłaczał cię polski katolicyzm. Poszukiwałeś za to na własną rękę. New Age, różnego rodzaju nurty ezoteryczne, alchemia, szamanizm – pojawiają się u ciebie odniesienia do wszystkich tych systemów. Jak było z tym szamanizmem, który stał się dla niektórych wytrychem do interpretacji twojej sztuki. Pytam, bo znałeś sztukę zachodnią, znałeś Beuysa i jego szamańskie prace.
Szamanizm galeryjny mnie śmieszył. U mnie zaczęło się właściwie od głębokiej psychozy umotywowanej różnymi wydarzeniami i czynnikami osobistymi. Musiałem się zmierzyć z tymi aspektami własnej osobowości, których wcześniej do siebie nie dopuszczałem albo z których istnienia nie zdawałem sobie sprawy. Byłem wtedy bardzo głęboko zaburzony, ale udawało mi się dobrze ukrywać pewne zachowania.
Jeśli chodzi o kwestie religijne, to od dzieciństwa miałem poczucie, że mam bezpośredni kontakt z boskością, źródłem. Wiem, że umysł produkuje fałszywe wspomnienia i interpretacje, ale ta świadomość była zwornikiem wszystkich moich przemian osobowościowych. Jako małe dziecko patrzyłem czasem na poblask słońca i w głębi siebie czułem, że wiem już wszystko o życiu, które przede mną; że jestem w nim tylko aktorem. Bywało, że chodziłem do lasu i doświadczałem czegoś w rodzaju objawień. Pewne miejsca w lesie traktowałem jako uświęcone. Sądzę, że byłem wtedy wręcz gotów zabić za wkroczenie na ich teren. To była bardzo archaiczna struktura świadomości, ale za to pełna mocy. Uznałem, że muszę przerobić i przepracować tę energię. Następnie ewoluowało to w formy bardziej złożone, mityczne, a potem w kolejne modele cywilizacyjne. Chodziło o to, aby je przyswoić i w ten sposób samemu się rozwinąć, a zarazem mieć powód do kształtowania całej tej aktywności artystycznej, która w postkonceptualnym świecie sztuki mogła wydawać się niepotrzebna. To zatracanie się w historii pomogło mi wyjść z własnymi propozycjami artystycznymi.
Na początku lat 90. angażujesz się w tworzenie dwóch kolektywnych miejsc działalności alternatywnej – najpierw Stowarzyszenia Klub Inicjatyw Społecznych, a w 1992 roku Otwartego Atelier. Opowiedz o nich.
KIS przy ulicy św. Barbary to była z trudem wywalczona przestrzeń, a samo stowarzyszenie chyba pierwszą w Polsce formą prawną dla tego rodzaju oddolnej działalności społeczno-artystycznej. Prym wiedli w niej anarchiści, na parterze była Galeria C14, a ponadto cały czas walczyliśmy o koncesję i możliwość prowadzenia w tym miejscu knajpki. Byłem teraz niedaleko centrum miasta, z dala od lasu i to naprawdę mnie zmieniło. Stałem się agresywny, bo my po prostu musieliśmy napierdalać się ze skinheadami, którzy zresztą koniec końców zdemolowali ten budynek. Pamiętam, że kiedy razem z Totartem i Wyspą zaczęliśmy starać się o pozyskanie łaźni, na pierwszą wizję lokalną poszli z nami jeszcze anarchiści. Jeden z nich wpadł nawet w stojącą w piwnicy wodę, która była pokryta ogromną warstwą kurzu i wyglądała jak podłoga. Ale my też chcieliśmy się trochę od anarchistów oddzielić, bo oni zaczęli angażować się w sprawy polityczne w radzie miasta, w jakieś rozgrywki wchodzić. Powstało ryzyko, że stowarzyszenie jako całość może być wykorzystywane w grach politycznych, na co my, artyści, nie mielibyśmy już wpływu.
Otwarte Atelier działa w budynku dawnej łaźni miejskiej, tworzy je Wyspa z Klamanem na czele, Totart i artyści Galerii C14, którą z Andrzejem Awsiejem i Joanną Kabalą prowadziliście w KIS-ie. Wygląda pięknie, ale projekt szybko się rozpada. W 1994 roku opuszczasz Otwarte Atelier w wyniku konfliktu. Jak do niego doszło?
Chłopaki z Dolnego Miasta traktowali łaźnię jak swoją własność. Zdarzyło się, że pocięli nam obrazy.
Mówiąc najkrócej, nie chciałem poddawać się monopolowi Wyspy. Otwarte Atelier miało być w założeniu pluralistyczne i antymonopolistyczne, a więc rozwijać wartości wypracowane w KIS-ie. Początkowo nawet chodziło o to, by nie zdominował tego miejsca Totart, który był wtedy na fali, ale chłopaki znaleźli sobie miejsce w mediach i odpuścili ten projekt. W łaźni miały mieścić się siedziby wszystkich zaangażowanych w Otwarte Atelier podmiotów – w tym mojej fundacji, która współtworzyła to miejsce. Założyliśmy, że będziemy mieć całkowitą wolność w kwestii organizacji programów, więc utworzyłem w tym miejscu Galerię Auto da Fé, gdzie zorganizowałem kilka wystaw. Warunki w łaźni były spartańskie, a poza tym byliśmy narażeni na ataki lokalsów. Pewnego razu, gdy montowałem na górze wystawę, na dole właśnie ktoś się włamywał, więc musiałem zbiec, by spłoszyć to towarzystwo. To był standard, chłopaki z Dolnego Miasta traktowali ten budynek jak swoją własność. Zdarzyło się, że pocięli nam obrazy. Było zresztą więcej podobnych incydentów.
Z czasem, chyba na początku 1993 roku, z zarządu fundacji zaczął wycofywać się Andrzej Awsiej, więc drugą umowę użyczenia łaźni podpisałem tylko ja i Klaman. Oczywiście wtedy Grzegorz traktował mnie jak bliskiego współpracownika, jednak czułem, że wszystko zmierza do tego, żeby wciągnąć całą niezależną gdańską sztukę pod szyld Wyspy. Nie chciałem dopasować się do tej narracji. Dążyłem do tego, by jasno podkreślić współudział artystów Galerii C14 w założeniu Otwartego Atelier, dlatego zastrzegłem, by po moim odejściu to miejsce nie funkcjonowało pod dotychczasową nazwą. Artyści, którzy przejęli łaźnię w 1994 roku jako Fundacja Progres, kierowali się innymi wartościami. Uważam, że kwestia niezależności straciła wtedy dla Grzegorza znaczenie – galeria, która w jego zamierzeniu miała powstać w miejscu Otwartego Atelier, miała być miejską instytucją.
W połowie lat 90. internet nie był powszechnie dostępny, więc szybka wymiana informacji była niemożliwa. Kto przejmował instytucje, narzucał własną opowieść i siłą bezwładu zostawał monopolistą.
U podstaw idei Otwartego Atelier leżał postulat kooperacji autonomicznych i równorzędnych podmiotów, tymczasem w polskiej sztuce kończyła się już epoka współpracy niezależnych artystów i środowisk, koncentrowano się za to na wyłapywaniu i promowaniu pojedynczych artystów, tworzeniu ich karier. Tak działał na przykład Ziarkiewicz, z którym Klaman chciał dalej współpracować, choć ten był już wtedy zainteresowany raczej Robertem Rumasem. Projekty Ziarkiewicza były wprawdzie bardzo wartościowe i udane, ale generalnie to była kalka sztuki zachodniej. Ja miałem jednak inną filozofię, chciałem robić własne rzeczy, budować swoje teorie i wypracowywać własne kategorie pojęciowe. Do tego konieczne było tworzenie niezależnych, poszukujących miejsc, które pozwalały na eksperymentowanie. Gdy budujesz jakiś autentyczny proces, nie wiesz przecież, dokąd cię on zaprowadzi. Ja potrzebowałem dziesięciu lat i rozwinięcia rożnych inicjatyw, aby zaproponować projekt Poza Postmodernizm, który ogłosiłem w 1999 roku. Tylko że działając w ten sposób, stawiałem się poza zainteresowaniem Ziarkiewicza i innych rozdających wówczas karty w polskiej sztuce. Pamiętajmy, że w połowie lat 90. internet nie był powszechnie dostępny, więc szybka wymiana informacji była niemożliwa. Kto przejmował instytucje, narzucał własną opowieść i siłą bezwładu zostawał monopolistą.
Co robiłeś po opuszczeniu łaźni?
Szukałem dla siebie miejsca w różnych lokalizacjach. W 1995 roku założyłem Galerię Spichrz 7 w starym spichlerzu na Wyspie Spichrzów, a dwa lata później przeniosłem się do innego spichlerza, już bez żadnych umów, gdzie działałem do 2015 roku. Miejsce nazwałem Spiż 7. Cały czas miałem świadomość, że mogę stracić tę lokalizację, więc rozglądałem się za innymi miejscami. W 1997 roku rozmawiałem na przykład o budynku w Nowym Porcie, gdzie dziś mieści się drugi oddział Łaźni. Pan Tomasz Sowiński, który był wtedy wiceprezydentem ds. kultury, proponował, że wynajmie mi go za złotówkę, jeśli tylko zorganizuję finansowanie remontu, co oczywiście przerastało moje możliwości. Chyba w 1998 roku dosłownie za grosze wylicytowałem od miasta piękne miejsce na ulicy Ogarnej. Wspaniała sala, kolumny, stropy á la gotyk. Chwilowo miałem więc dwa miejsca, przy czym Ogarna była na wypadek, gdyby mnie wywalili ze Spiża 7, który zajmowałem bez żadnych formalnych umocowań. Ostatecznie zdałem budynek na Ogarnej, bo nie miałem pieniędzy na remonty i jego utrzymanie, a poza tym – wiesz, to było centrum miasta, ale trochę z boku. Ja praktycznie tam nie bywałem, więc bałem się, że zaraz tam drzwi wywalą, splądrują albo zaciągną tam kogoś i zabiją. Odpowiedzialność była zbyt duża. W końcu ktoś tam butik urządził.
Siedzenie w spichlerzach na Wyspie bardzo na mnie wpłynęło. Nie miałem wtedy pracy i dochodów, więc spędzałem tam większość czasu, dużo ćwiczyłem na instrumentach. A warunki były skrajne. Zawsze uważałem, że wystąpienia artystyczne są odbiciem prawdziwego życia – te 20 lat spędzone na Wyspie z całą pewnością ukształtowało strukturę mojej wypowiedzi artystycznej.
Chciałbym zapytać o jedną wystawę w Spichrzu 7. W 1995 roku Wyspa świętowała 10 lat istnienia. Z tej okazji zorganizowano w łaźni wystawę, a w dniu jej wernisażu ty otworzyłeś swoją – Hoc est secretis focus. Wzięli w niej udział artyści, którym też niekoniecznie było po drodze z Wyspą. Rozumiem, że termin otwarcia był celowo konfrontacyjny.
Dostaliśmy nawet propozycję, by przenieść wystawę do jakiejś oficjalnej galerii w Poznaniu. Sprawa upadła, bo Andrzej Awsiej namówił mnie, bardzo zresztą słusznie, by wynegocjować honoraria dla artystów.
Wystawy w Spichrzu organizowałem od maja do października, ponieważ wtedy warunki były najbardziej sprzyjające. Możliwe więc, że termin otwarcia zaplanowany był już wcześniej, ale faktycznie zbiegł się w czasie z wernisażem dziesięciolecia Wyspy, który oprócz tego że odbywał się w łaźni, miał też miejsce na Wyspie Spichrzów. Co ciekawe, Agencja Rozwoju Pomorza Gdańskiego poleciała przeciągnąć zasilanie z naszego budynku, więc cała impreza rocznicowa na cyplu Wyspy Spichrzów była zasilana prądem ze Spichrza. Przyszło do nas bardzo dużo osób, które odwiedziły też łaźnię. Pamiętam, że był u nas Grzegorz Borkowski i Paweł Leszkowicz, który opisał to potem w „Literach”. Miejsc takich jak łaźnia, Wyspa i Spichrz, które pokazywały współczesną sztukę, było wówczas w Gdańsku niewiele, więc nie narzekaliśmy na publikę. Inna sprawa, że niewiele było też osób, które mogły o niej kompetentnie rozmawiać. Ten język dopiero się tworzył. Dostaliśmy nawet propozycję, choć nie pamiętam już od kogo, by przenieść wystawę do jakiejś oficjalnej galerii w Poznaniu. Sprawa upadła, bo Andrzej Awsiej namówił mnie, bardzo zresztą słusznie, by wynegocjować honoraria dla artystów.
Jeśli dobrze rozumiem, chcesz powiedzieć, że w latach 90. polska sztuka zerwała z modelem centralistycznym na peerelowską modłę, ale szybko zastąpił go nowy.
Zdecydowanie. Ten model funkcjonował do 2004 roku, czyli momentu wejścia Polski do Unii Europejskiej. Wtedy zaczęła się moda na lokalność, regionalizm, oddolność. Unia rozdzielała rozmaite granty, które nie musiały przechodzić przez centralę, więc mnożyły się fundacje, stowarzyszenia i inne organizacje. Na wspieranie tego modelu zreorganizowały się też ośrodki władzy kulturowej takie jak Warszawa, które wcześniej eliminowały z obiegu to, czego nie mogły kontrolować. Narzędziem tego ujednolicania stała się paradoksalnie sztuka krytyczna. Jeśli byłeś artystą pracującym we współczesnych mediach, ale nie robiłeś sztuki krytycznej, to funkcjonowałeś poza obiegiem informacji, nie liczyłeś się. Postawiłbym wręcz śmiałą tezę, że sztuka krytyczna stała się narzędziem utrwalania kulturowej dominacji i często powstawała na zamówienie konkretnych instytucji. Nie twierdzę, że to była zła sztuka, a jedynie wskazuję, że ta jednostronność wpłynęła na to, że inne postawy nie mogły się przebić. Mnie, jak wspomniałem, bardzo często zarzucano, że tworzę za dużo bytów. Bo jak to, tyle galerii i jakichś konceptualnych tworów powoływać? Lepiej przecież prowadzić jedną, a konkretną, najlepiej wypełniającą jakieś odgórne zapotrzebowania. Jeśli robi się inaczej, to wygląda to nieprofesjonalnie. Sytuacja sprzyjała więc monolityzacji i centralizacji, ale mi powoływanie tych miejsc i quasi-instytucji oraz pisanie manifestów sprawiało przyjemność, no i wynikało z rzeczywistej dynamiki poszukiwań. Sądzę, że w projekcie Poza Postmodernizm udało mi się wyprzedzić wiele wątków, które wchodzą teraz w obręb tak zwanej nowej humanistyki. W ostatniej książce Piotra Piotrowskiego pojawia się na przykład kwestia tego, jak to peryferia przewartościowały postmodernizm. W latach 90. było to u nas nie do przyjęcia – liczył się monolit, co skutkowało tym, że wiele ciekawych zjawisk zostało przegapionych.
Maksymilian Wroniszewski – pisze o literaturze, sztuce i teatrze. Publikował m.in. w „Didaskaliach”, „Kulturze Współczesnej”, „Dialogu”, „Orońsku”, „Teatrze”, „Dialogu”, „Odrze” i „Blizie”. Mieszka w Gdyni.
Maksymilian Wroniszewski – pisze o literaturze, sztuce i teatrze. Publikował m.in. w „Didaskaliach”, „Kulturze Współczesnej”, „Dialogu”, „Orońsku”, „Teatrze”, „Dialogu”, „Odrze” i „Blizie”. Mieszka w Gdyni.
Więcej
