W galerii jest trochę jak u lekarza. Rozmowa z Bartoszem Przybył-Ołowskim
Piotr Policht: Historia Fundacji Razem Pamoja sięga wspólnych działań licealistów z Rabki-Zdroju i Mathare Valley w Nairobi w 2011 roku. Jak do nich doszło?
Bartosz Przybył-Ołowski: Uczyłem wtedy filozofii w liceum im. Romera w Rabce-Zdroju. Pewnego dnia, idąc do szkoły, kupiłem gazetę, w której ukazały się artykuły o dewastacji pomników poświęconych Jedwabnemu. Jestem nastawiony na teraźniejszość, więc czytałem je na lekcjach i zauważyłem, że ta sprawa niezbyt bulwersuje uczniów. I wtedy pomyślałem, że można by robić dużo więcej niż uczyć filozofii i pisać do niej podręczniki, że moja polityczność może być ostrzejsza, bardziej aktywna, nakierowana na działanie, dzielenie się i poznawanie. Te idee stanowią motyw przewodni dla książki Ku Afryce (Książka i Prasa, 2014).
Plakat do wystawy Równania Elementarne Stuarta Baileya i Francesci Bertolotti, Księgarnia | Wystawa, 2014
W jakich okolicznościach ona powstała?
Wspólnie z Janem Swianiewiczem wyruszyliśmy pierwszy raz do Kenii. Zaczęliśmy pracować nad metodologią edukacji współpracy, polegającej na założeniu równego i aktywnego traktowania możliwości intelektualnych, estetycznych i etycznych licealistów z Mathare i z Rabki. Zorganizowaliśmy symetryczne warsztaty filozoficzne, których efekt posłużył intelektualistom z kręgu „Le Monde Diplomatique” do napisania lub podzielenia się z nami artykułami o tematyce filozoficznej, etnograficznej, ekonomicznej i pedagogicznej, stanowiącymi, poza wypowiedziami licealistów, treść książki. Sprzedaż Ku Afryce miała zapewnić, i tak się stało, stworzenie funduszu stypendialnego dla uczniów z kenijskich slumsów.
Kiedy pojawił się pomysł, by w ramach działania fundacji założyć także Księgarnię|Wystawę?
Książka powstała w ramach działania non profit. Prawie nikt nie chciał wynagrodzenia za swój udział w jej powstaniu. To było coś niezwykłego, zobaczyliśmy, że można się odwołać do czegoś, co jest czystym dawaniem, dzieleniem się swoimi umiejętnościami bez chęci materialnych korzyści. Kiedy już się ukazała, pomyśleliśmy, że dobrze byłoby zbudować miejsce, które mogłoby pozwolić dzielić się energią gromadzoną w trakcie prac nad nią. I wtedy chyba powstał pomysł założenia Księgarni|Wystawy. To, że jest to akurat księgarnia i galeria, nie jest przypadkowe. Książka Ku Afryce była i ciągle pozostaje zapalnikiem części intelektualnej, współpracy z wydawnictwami, z Le Monde, Zed Books i Karakterem.
Zobaczyliśmy, że można się odwołać do czegoś, co jest czystym dawaniem, dzieleniem się swoimi umiejętnościami bez chęci materialnych korzyści. Kiedy książka Ku Afryce już się ukazała, pomyśleliśmy, że dobrze byłoby zbudować miejsce, które mogłoby pozwolić dzielić się energią gromadzoną w trakcie prac nad nią.
Zależało nam na tym, by istniała intelektualna warstwa, która wiąże się z dyskusjami, spotkaniami, zbudowaniem pewnego klubu, kółka zainteresowań. Pokazywanie sztuki nie było takie ważne w tamtym momencie. Dlatego ta nazwa, która jest dosyć skomplikowana i niezbyt fortunna, ale wtedy oddawała istotę rzeczy – żeby za jednym zamachem myśleć o pokazywaniu pewnych rzeczywistości wizualnie i równolegle o nich dyskutować. Jeszcze zanim powstała Księgarnia|Wystawa, parę wystaw, które doprowadziły do wydania Ku Afryce odbyło się w niesamowitym miejscu, na Krupniczej 8, w sklepiku ekologicznym Marty i Piotra Błachutów. Wtedy po raz pierwszy zacząłem pracować z Dominikiem Kuryłkiem. To był okres eksperymentalny.
Jak wyglądały tamtejsze wystawy przygotowane przez Kuryłka?
Chodziło nam z Dominikiem o to, by zastanowić się nad tym, czy jest możliwość, żeby książki Ku Afryce nie spotkał taki los, jaki spotyka wiele książek, które zostają wydane i nie bardzo wiadomo już co z nimi zrobić. Pamoja przestała się zajmować tylko edukacją, zaczęła wprowadzać kontekst artystyczny i polityczno-ekonomiczny na swój pokład i to się stało dzięki Dominikowi Kuryłkowi, który był kuratorem dwóch wystaw i kilkunastu wydarzeń happeningowych w tamtym, już nieistniejącym, miejscu. Dominik postanowił zrobić wystawę o artystach, którzy uciekli z kultury i penetrował równocześnie zjawisko Kultury Zrzuty. Co tydzień odbywało się nowe otwarcie poświęcone takim artystom jak Jacek Kryszkowski, Leszek Golec i Tatiana Czekalska, Ewa Zarzycka czy Magda Lazar, opowiadająca o Hermesie, który wycofał się kultury do tego stopnia, że mieszkał gdzieś nad Wisłą pod Krakowem.
performans Trzecia Droga Moniki Drożyńskiej, Księgarnia | Wystawa, 2014
Podarowałem wówczas bardzo dużą część mojej biblioteki filozoficznej i chciałem doprowadzić do tego, aby wymienić książki na zobowiązanie do kupna Ku Afryce, gdy już się ukaże, wspomożenia tym samym funduszu stypendialnego. Bez tego wszystkiego, co wydarzyło się w Galerii Smaku, na pewno nigdy nie zdecydowalibyśmy się na otwarcie nowej przestrzeni w Krakowie. Po raz pierwszy zdarzyła się też sytuacja, że artyści darowali prace po wystawie, ich sprzedaż zasiliła fundusz stypendialny oraz pokryła koszty druku Ku Afryce. Stamtąd bierze korzenie działanie poza grantami i poza typowym oczekiwaniem na granty. Realnie, wspólnymi siłami wygenerowaliśmy moc działania, budowania wystaw, wydania książki. To co się działo później było kontynuacją tamtych doświadczeń.
Jak wyglądało przejście z Krupniczej do przestrzeni na Józefińskiej?
Przejście nastąpiło w momencie wydania książki. Wtedy postanowiliśmy, że należy zbudować miejsce, gdzie będzie można o niej dyskutować i budować wystawy, o których początkowo myśleliśmy, że będą dotyczyć wyłącznie bezpośrednich połączeń między tym, co się dzieje w Polsce, Europie, na zachodniej części globu, a tym co dzieje się w Kenii i na globalnym Południu. Pierwszą artystką, która zainaugurowała działalność Księgarni|Wystawy była Monika Drożyńska. Używając estetyk kenijskich, uszyła „gobelin”, a następnie zdecydowała się zaśpiewać fragmenty książki. To działanie nosiło tytuł Trzecia droga i było granicznym doświadczeniem – nie tylko dla Moniki, jak sądzę.
Następnie Stuart Bailey i Francesca Bertolotti zbudowali bardzo brytyjską, empiryczną wystawę Równania elementarne z książek Ku Afryce, przeliczając wizualnie ich ilość na konkretne działania, którymi wówczas zajmowała się fundacja. Odpowiedzieli na proste pytania: ile książek trzeba sprzedać, aby ufundować stypendium dla kenijskiego licealisty, ile żeby ufundować stypendium dla ucznia z podstawówki, ile aby zorganizować obóz dla licealistów pochodzących z bardzo biednej części Kenii, którzy za chwilę znajdą się w jednym z najlepszych kenijskich liceów. To były próby myślenia o alternatywnej ekonomii i działaniu w sztuce opartym na niezapośredniczonej emocji.
Utrzymanie własnej przestrzeni generuje duże koszty. Decyzja o jej otwarciu z ekonomicznego punktu widzenia nie wydawała się wam ryzykowna?
Nawet bardzo. Miesięczny czynsz tak naprawdę równa się jednemu rocznemu stypendium. Żeby bardzo zdolni uczniowie z Mathare mogli się uczyć w bardzo dobrych liceach potrzeba 900 dolarów rocznie. Tyle kosztuje miesięczny czynsz za obie nasze przestrzenie. To był wielki dylemat, czy to jest sensowne działanie. Ale z drugiej strony myśleliśmy, że można by zbudować tę przestrzeń i najwyżej zamknąć ją, kiedy skończy się energia związana z możliwością sprzedawania Ku Afryce. Okazało się także, że to bardzo skuteczne działanie, dzięki tej przestrzeni sprzedaliśmy bardzo wiele książek.
Ważnym elementem jest zbudowanie po niecałym roku działania w Krakowie symetrycznego miejsca, Mathare Art Gallery. W całej idei fundacji chodzi o balans, o zachowanie równowagi między globalnym Południem a globalną Północą.
Kiedy to paliwo się kończyło, kiedy było widać, że koszty utrzymania tej przestrzeni są równe albo nawet większe od przychodów z różnych źródeł, zdecydowaliśmy się na zwrócenie się do bardzo wielu artystów, z którymi albo współpracowaliśmy, albo myśleliśmy, że możemy współpracować. Udało nam się spowodować, że ta ekonomia, która była na granicy sensowności, zarówno w Krakowie, jak i w Nairobi, już taka nie jest; przeliczenie miesięcznych czynszów na stypendia przestało być kłopotliwe. Zorganizowaliśmy aukcję sztuki Poznawać, działać, dzielić się w CSW Zamek Ujazdowski, a wcześniej przez rok zrobiliśmy bardzo wiele wystaw, bez których aukcja by się pewnie nie udała. Przy okazji aukcji wraz z grupą Luxus ofiarowaliśmy do kolekcji CSW pracę Voodoo Africa, kilkumetrowy asamblaż w kształcie kontynentu afrykańskiego, który grupa Luxus zbudowała podczas kilkudniowej pracy nad ich wystawą w Księgarni|Wystawie.
Przez dwa lata zmienił się trochę profil tego miejsca. Wystawy nie koncentrują się już na połączeniach między globalnym Południem i globalną Północą. A część galeryjna stała się ważniejsza niż księgarniana, gdzie niewiele się dzieje.
Księgarnia stała się prawie martwa, ale część wystawowa zaczęła bardzo dobrze działać. Ważnym elementem jest zbudowanie po niecałym roku działania w Krakowie symetrycznego miejsca, Mathare Art Gallery. Tak jak od początku, w całej idei fundacji chodzi o balans, o zachowanie równowagi między globalnym Południem a globalną Północą. Wracamy właśnie do idei symetrii intelektualno-wystawienniczej. Jesień będzie dedykowana wystawom, które współorganizujemy z Przemkiem Wielgoszem, redaktorem naczelnym „Le Monde Dyplomatique – Edycji Polskiej” oraz Dominiką Blachnicką-Ciacek, socjolożką z Goldsmiths College, którzy zaprosili do współpracy artystów Mikołaja Długosza i Kubę Czerwińskiego. Wystawa oraz program towarzyszący będzie analizował problem kryzysu uchodźczego w wymiarze uniwersalnym i jednocześnie związaną z historią Palestyny.
Czy ta współpraca oznacza też trwalsze dookreślenie profilu części galeryjnej? Dotąd współpracowaliście z bardzo zróżnicowanym gronem artystów.
Ten profil jest od pewnego czasu oparty na budowaniu wystaw poświęconych najszerzej rozumianym mniejszościom. Ostatnia wystawa Amandy Wieczorek jest przykładem pracowania z sytuacjami spoza politycznego mainstreamu. Podobnie z wystawami, które planujemy niebawem. Wojtek Szymański będzie kuratorem wystawy prezentującej artystów romskich, kolejną zbuduje Ewa Ciepielewska i będzie ona dotyczyła problemu wolności Wisły i jej ekosystemu. Wystawa będzie bazowała na pracach artystów zaproszonych podczas tegorocznego lata przez Agnieszkę Brzeżańską, Ewę Ciepielewską i Fundację Razem Pamoja do wzięcia udziału w plenerze artystycznym i rejsie Galarem Solny K 11 z Gdańska do Sandomierza. To rozszerza pierwotną koncepcję, nie skupiamy się wyłącznie na relacji globalne Południe – globalna Północ, ale w ogóle poświęcamy uwagę wszystkim niedostatecznie reprezentowanym mniejszościom: seksualnym, etnicznym, ekologicznym, estetycznym…
Estetycznym?
Też. Zaczęliśmy współpracować z kolektywem Lamella – the house of queer arts. To dużo głębszy problem niż mniejszość seksualna, dużo bogatsza wypowiedź. Ociera się o kamp; nowe estetyki, które oni proponują, to dla Pamoja jest fascynujące.
Stawiacie na balans pomiędzy dwoma galeriami, ale w przypadku artystów to raczej migracja w jednym kierunku, liczebnie zdecydowanie dominują artyści z Północy. Dlaczego?
Podwójne wystawy Joanny Piotrowskiej, Mathilde Rosier czy Andrzeja Karonia mogą być argumentem za nadreprezentowaniem artystów z Północy, ale ostatni przypadek rezydencji Iddiego Bashira i jego kolaboracji z Małgosią Markiewicz, pokazanie ich pracy na Flow w Berlinie, jest sytuacją odwrotną. Mathare Art Gallery ostatnio poświęciło swój czas wyłącznie prezentowaniu artystów nairobijskich, szczególnie tych żyjących na peryferiach. Zaprosił ich nasz kenijski kurator, Justus Omondi. Początkowo było przesunięcie w stronę Północy, w tej chwili zamierzamy dokonać odbicia, bardzo często pokazywać artystów kenijskich. Tę sytuację rozpoczął Iddi Bashir, który pracował w Krakowie.
Czy w takim razie planujecie stworzenie programu rezydencyjnego tutaj?
Kwestia rezydencji dla artystów z globalnego Południa w Krakowie jest marzeniem Fundacji. Tak naprawdę pierwszy raz ten pomysł pojawił się przy okazji budowania wystawy, która dojdzie do skutku niebawem, której kuratorami są Ania Batko i Kamil Kuitkowski. Ona była reakcją na kryzys uchodźczy. Ci młodzi kuratorzy byli w trakcie budowania wystawy na Krakers i nagle zdecydowali się przerwać te prace, marząc o zbudowaniu rezydencji dla artystów ze strefy wojny. Początek tych działań został pokazany właśnie w ramach Krakersa.
Naszym zamysłem nie było współpracowanie z profesjonalnymi artystami, których jest bardzo wielu w Nairobi. Założenie było takie, żeby bardziej interesować się mniejszościami, czyli tymi artystami, rękodzielnikami, którzy wyrzucani są poza nawias możliwości bycia w obiegu artystycznym Nairobi.
Zaangażowanych jest bardzo wielu znakomitych artystów, m.in. Joanna Rajkowska, Aneta Grzeszykowska, Rafał Bujnowski, Przemek Branas, Małgorzata Szymankiewicz, Bogusław Bachorczyk, których prace mamy zamiar niebawem pokazać w Palestynie, a następnie w Krakowie. Wierzymy, że efektem tego działania będzie możliwość zbudowania programu rezydencyjnego dla artystów ze strefy wojny. Bardzo dużo się mówi w Polsce na temat tego, jak wiele można by zrobić w kwestii uchodźców, z różnych powodów niewiele się jednak robi. Fundacji chodzi też po prostu o doprowadzenie do współpracy między artystami i społecznościami w Polsce, a tymi artystami, którzy będą rezydentami tego programu. Może uda się do tego doprowadzić dzięki działaniom kuratorskim Ani i Kamila.
Wspomniał pan wcześniej o Justusie Omondim, który prowadzi galerię w Mathare. Znamy ludzi działających w Pamoja w Polsce, a kim jest Justus i jak go poznaliście?
Justus Omondi jest trzydziestokilkuletnim mieszkańcem Mathare Valley, którego spotkaliśmy po raz pierwszy cztery lata temu, ponieważ ktoś polecił go jako bardzo dobrego malarza, ale w znaczeniu malarza pokojowego, malującego ściany. Ponieważ Justus okazał się człowiekiem o wielu talentach, zaczęliśmy z nim współpracować przy kilku projektach dotyczących wymiany murali pomiędzy szkołami polskimi i kenijskimi. A kiedy zbudowaliśmy Mathare Art Gallery pomyśleliśmy, że to jest najlepsza osoba do objęcia jej sterów, znająca już trochę sposób działania Pamoja. W Nairobi dwa miesiące spędził także Kamil Kuitkowski, który jest jakby „odpowiednikiem” Justusa w Krakowie, jest kuratorem Księgarni|Wystawy. Wymiana doświadczeń między nimi bardzo pozytywnie i mocno moim zdaniem na nich obu wpłynęła.
Wymiana muralami pomiędzy przedszkolem nr 61 w Krakowie a Valley View Primary School w Mathare Valley, 2015
Kamil Kuitkowski w tekście do jednej z wystaw, które zrealizował w Nairobi, pisał o konfrontowaniu się z oczekiwaniami i wyobrażeniami mieszkańców Mathare na temat waszej galerii, o tym, że duża część z nich pytała na przykład, czy to jest zakład fotograficzny. Jak poradzić sobie z pracą tam tak, żeby to nie była sytuacja rodem z zapyziałego domu kultury, przyciągającego tylko paru najbliższych sąsiadów, ani, z drugiej strony, neokolonialne mentorstwo w stylu „my tu do was przyjedziemy i pokażemy wam, czym jest sztuka współczesna”?
Tamtejsza sytuacja jest, mam wrażenie, kompletnie unikatowa. To jest miejsce, które nie mogłoby istnieć bez zaufania społeczności mieszkającej w tej części Mathare. To już jest bardzo duży sukces, że udało się Mathare Art Gallery ustanowić w tym miejscu. Natomiast od tamtego momentu do teraz wydarzył się proces nieprawdopodobny. Rzeczywiście na początku nie było do końca wiadomo o co tam chodzi – czy to jest kolejny NGO-s, który za moment się stamtąd wyprowadzi, czy zakład fotograficzny, czy może coś jeszcze innego. Konsekwencja robienia tam wystaw zarówno europejskich, jak i kenijskich artystów, projektów edukacyjnych, odbudowa szkoły Macco School, stypendia – to wszystko powoduje, że oni przyłożyli się do tego, żeby zrozumieć, o co w tym chodzi. I teraz rozumieją, że to jest miejsce, które pokazuje sztukę, ale także do którego można przynieść sztukę. Będąc tu, rozmawiam dziennie z kilkoma artystami i rzemieślnikami, rękodzielnikami, którzy przynoszą do galerii swoje prace, żeby móc je wystawić. Nie chodzi o to, żeby je sprzedać, tylko wystawić albo zasięgnąć rady, trochę jak u lekarza.
Jakiego typu rady?
Jeżeli są to rękodzielnicy, którzy nie robią prostych rzeczy dla turystów, tylko rzeczy unikatowe, to zastanawiają się nad tym, czy to jest coś, z czego mogliby żyć. Mają nadzieję, że dzięki Mathare Art Gallery będą mogli to pokazać szerzej, wyjść poza pracownię. Dlatego uważamy w tej chwili, że bardzo ważne jest założenie w okolicach galerii czegoś w rodzaju training center, gdzie można by im dać możliwość pracowania nad unikatowymi obiektami wspólnie z rękodzielnikami z globalnej Północy. I może uda się doprowadzić do zbudowania przedmiotów, które będą połączeniem umiejętności ludzi z Północy i z Południa. Dzięki temu można by dać pracę ludziom, którzy nie mają teraz żadnej pracy i żyją na pograniczu kompletnego niedostatku. Takie eksperymenty wprowadzi Alicja Wysocka, która próbowała stworzyć buty z lokalnymi szewcami, z dość dużym powodzeniem. W tej chwili jest w Mathare i ulepsza te modele, pracując z tymi samymi szewcami. Natomiast jeśli to nie są rękodzielnicy, tylko artyści, to oni oczywiście marzą o wystawieniu swoich prac w Mathare Art Gallery. Wydaje mi się, że powyżej tego ich marzenia nie sięgają.
Tamtejsza galeria jest bardzo nastawiona na lokalną społeczność, zlokalizowana w slumsie, który jest wyraźnie oddzielony od reszty miasta przez infrastrukturę, różnice ekonomiczne. Czy w jakiś sposób współpracuje też ze środowiskiem artystycznym, sceną galeryjną samego Nairobi?
Początkowo nie, naszym zamysłem nie było współpracowanie z profesjonalnymi artystami, których jest wielu w Nairobi, którzy gromadzą się tam w kilku miejscach, jeżdżą też do Europy i USA. Założenie było takie, żeby bardziej interesować się mniejszościami, czyli tymi artystami, rękodzielnikami, którzy są wyrzucani poza nawias możliwości bycia w obiegu artystycznym Nairobi. Nigdy nie mieliśmy ambicji, żeby pokazywać tam artystów z centrum miasta. Pokazywaliśmy artystów europejskich i mieszkających albo w samym Mathare, albo na jego pograniczu. Ta sytuacja prawdopodobnie zmieni się, kiedy do Mathare przyjedzie sześciu bardzo rozpoznawalnych w całej Afryce artystów graffiti, ponieważ zostali zaproszeni do namalowania pracy na murze szkoły, którą Fundacja Razem Pamoja odbudowuje w tej chwili. To będzie pierwsza sytuacja, w której mainstreamowi artyści będą współpracować z Fundacją i Mathare Art Gallery.
Czy może pan coś więcej powiedzieć o działaniach artystów, którzy w ramach współpracy z Pamoją pracowali w Nairobi, a następnie w Krakowie? Rozumiem, że to programowa strategia, żeby to nie były rzeczy wykonywane w pracowni i zawożone do jednej, a potem drugiej galerii.
Tak się składa, że miałem przyjemność pracowania z Mathilde Rosier, Joanną Piotrowską, a aktualnie z Bartkiem Materką. To jest bardzo unikatowe, żeby artysta mógł pracować nad tym samym projektem w dwóch miejscach, z dwoma społecznościami. To nigdy nie są te same wystawy, przechodzą duże transformacje. Ja mam metodę pracy w takich sytuacjach, która jest oparta po prostu na empirycznym doświadczeniu, na badaniu rzeczy, które właśnie się dzieją. Na przykład Mathilde Rosier miała taką ideę, żeby nakręcić w Mathare film, który będzie mógł w Krakowie doprowadzać do sytuacji terapeutycznych, ponieważ była przekonana, że ta energia, którą ona znajdzie tam i przekształci w artystyczną wypowiedź może pomóc ludziom w Krakowie. Joanna Piotrowska z kolei próbowała analizować relacje białoskórej kobiety i czarnoskórych mężczyzn w bardzo dosłowny sposób, bo rzeczywiście występowała w dwóch rolach – artystki i podmiotu działania.
Piotrowska nie tylko wcieliła się w rolę białej seksturystki w tej narracji, ale i, mam wrażenie, mówiła o swojej sytuacji, że jako biała, uprzywilejowana ekonomicznie artystka przyjeżdża tam i może sobie dowolnie wybierać obrazy, żeby je pokazywać później europejskiemu oku. Czy to nie jest dla tych artystów problematyczna sytuacja? Bo czuję, że dla Piotrowskiej była.
Piotrowskiej nie udało się pokazać tego projektu w Nairobi, ponieważ nie można tam pokazać żadnych projektów, które wiążą się z nagością. Nasz plan pokazania tej wystawy w Nairobi i w Ugandzie, skąd zwróciła się do nas jedna galeria, nie udał się, prawo na to nie pozwoliło. Natomiast Rosier doprowadziła do dwóch otwarć. Warto pamiętać o tym, że to nie jest tak, że my zapraszamy artystów na rezydencje, oni zbierają tam różne rzeczy i pokazują tylko w Europie. Rosier przywiozła tam swoje obrazy, zrobiła gigantyczny performans, na który przyszło kilka tysięcy osób z doliny Mathare, pracowała z lokalną społecznością krawców i tancerzy przez trzy tygodnie. To samo robi teraz Bartek Materka, który nie przyjechał z pustymi rękoma i nie szuka tam skarbów, tylko przywiózł obrazy, pracuje z rzeźbiarzami, malarzami, to jest element, który Pamoja wprowadza, daje społeczności Mathare. Oczywiście konsekwencją tych doświadczeń zbieranych przez artystów są wystawy w Krakowie, ale chodzi o zaktywizowanie obu miejsc.
Projekt Hati Hati Hat Justyny Górowskiej i Adama Gruby w ramach projektu Social Art For Social Living, Galeria Narodowa w Dżakarcie, 2016
W tej chwili w planach macie otwarcie nowej galerii w Dżakarcie. Ciekawi mnie skąd decyzja o otwarciu tam przestrzeni na stałe. W Nairobi to o tyle oczywiste, że tam od początku rozwijają się kolejne działania Fundacji. A Indonezja?
Wiosną tego roku Krzysztof Łukomski i Marianna Dobkowska zaprosili Fundację do udziału w wystawie Social Design for Social Living. Nie chcieliśmy pokazywać projektów z przeszłości, tylko działać tak jak lubimy, czyli doprowadzić do zbudowania nowych sytuacji. Znakomitymi artystami, którzy współpracują od początku z Pamoją i którzy świetnie znają Indonezję, są Justyna Górowska i Adam Gruba, których zaprosiliśmy, żeby zbudowali tam projekt. Tym projektem było Hati Hati Hat. Justyna i Adam zwrócili się do swoich przyjaciół, aby zmodyfikowali, odczarowali czy zdekonstruowali kolonialny kapelusz. A następnie mieliśmy ochotę zbadać, czy można wykorzystać siłę kapitalizmu, rynku, żeby zbudować galerię, która będzie służyła do tego, aby zapraszać artystów z Europy, którzy mogliby kolaborować z artystami indonezyjskimi i w konsekwencji zapraszać ich do Polski. Cała operacja skończyła się tym, że udało nam się zebrać środki, aby taką galerię w Dżakarcie otworzyć. Justyna Górowska będzie tam na półrocznym stypendium, więc łączymy różne zbiegi okoliczności i mamy środki, aby tę galerię ustanowić minimum na okres, w którym Justyna i Adam będą w Indonezji.
Piotr Policht – historyk i krytyk sztuki, kurator. Związany z portalem Culture.pl, Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie i „Szumem”. Fanatyk twórczości Eleny Ferrante, Boba Dylana i Klocucha.
Więcej
