„Tylko sztuka” Ursuli von Rydingsvard w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku
Sztuka Ursuli von Rydingsvard, osadzona jednocześnie w tradycji i nowoczesności, od ponad czterdziestu lat fascynuje pokolenia odbiorów, którzy ją poznali, dotknęli i przeżyli. Jej monumentalne rzeźby przywołują antyczne pojęcie wzniosłości. Kiedy patrzymy na nie, umieszczone w parkach, na placach czy wkomponowane we wspaniałą architekturę amerykańskich budowli, zachwycają nas swoją dynamiczną organiczną formą. Świadczą o niesamowitej zdolności artystki do tworzenia poetyckich dzieł wykonanych z cedrowego drewna, naładowanych osobistym emocjonalnym dotykiem.
Ursula von Rydingsvard pochodzi z polskiej wieśniaczej rodziny, która w czasie drugiej wojny światowej została wywieziona na roboty przymusowe do Niemiec, a następnie wybrała emigrację do Stanów Zjednoczonych w poszukiwaniu lepszego życia.
Drewnem jako materiałem rzeźbiarskim zainteresowała się pod koniec studiów na Columbia University w Nowym Jorku, kiedy jej znajomy, Michael Mulhern, irlandzki mnich, przyniósł próbkę cedru do pracowni. Był to czas dominacji minimalizmu na amerykańskiej scenie artystycznej. Modne były lśniące lub rdzawe powierzchnie metalu i estetyka podobna chłodnym wytworom maszyny, które nie pociągały artystki. Zapytana o minimalizm przez Marka Rosenthala, odpowiedziała, że: „Nie było tam ani seksowności, ani nawet człowieczeństwa”[1]. Poszukiwała czegoś mniej przeintelektualizowanego, czegoś co dotykałoby trzewi. Drewno cedrowe, miękkie i łatwo poddające się obróbce, świetnie nadawało się do jej celów. Używa takiego, które jest już maszynowo pocięte na kawałki o przekroju cztery na cztery cale. Proces twórczy, bardzo pracochłonny, trwający nieraz kilka miesięcy, a nawet ponad rok, jest dla niej bardzo istotny. Wymaga wiele siły, tężyzny fizycznej i determinacji. Jak średniowieczni rzemieślnicy, artystka prawie codziennie pracuje całymi godzinami ze swoimi asystentami, eksperymentując z formą rzeźb. Tworzy je bez rysunków, szkiców czy gotowych modeli. Podejmuje setki decyzji, rysując bezpośrednio na drewnie, tnąc, klejąc, spinając, manipulując, konstruując i dekonstruując ich fragmenty. Sam proces twórczy stał się dziełem, powtarzaną mantrą, medytacją. Jak podkreśla Patricia C. Phillips, artystka zaczynała swoją pracę w czasach minimalizmu, postminimalizmu, sztuki konceptualnej, procesualnej i rozwijających się teorii feministycznych[2]. Obserwowała te wszystkie kierunki i tendencje, ale poszukiwała własnego sposobu przekazu. Wielu krytyków, historyków sztuki, muzealników, filmowców badających i komentujących jej twórczość podkreśla, że wybrała niezależną drogę i osiągnęła sukces.
„Dzikość” jej artystycznego procesu fascynowała i odsyłała do czasów dzieciństwa spędzonego w Europie. Ursula von Rydingsvard pochodzi z polskiej wieśniaczej rodziny, która w czasie drugiej wojny światowej została wywieziona na roboty przymusowe do Niemiec, a następnie wybrała emigrację do Stanów Zjednoczonych w poszukiwaniu lepszego życia. Ursula, z domu Karoliszyn, urodziła się w Deensen w Dolnej Saksonii w 1942 roku. Matka pochodziła z Beskidu Żywieckiego, a ojciec był Ukraińcem. Przeżycia z dzieciństwa odcisnęły piętno emocjonalne na jej pracach. Stały się świadomym bądź podświadomym impulsem procesu twórczego. Drewniane misy, narzędzia, łopaty i ściany podobne do obozowych baraków stały się echem tamtego traumatycznego czasu. W licznych wywiadach podkreślała, że czuje się Polką. Mimo że nigdy nie mieszkała w Polsce, ciągle zachowuje język, a nawet nadaje swoim rzeźbom polskie tytuły. Jak sama wyznała, może dlatego, że w Nowym Jorku nikt ich nie rozumie i pomagają jej stworzyć pożądaną aurę tajemnicy. Trudne dzieciństwo, pobyty w dziewięciu przesiedleńczych obozach zaraz po wojnie, emigracja i zamieszkanie w Plainville w Connecticut w 1950 roku, konieczność zajmowania się domem i rodzeństwem w czasie codziennej pracy rodziców, a także traumatyczny ojciec, musiały na zawsze wyryć się w sercu i umyśle młodej dziewczyny, podobnie jak opowieści jej matki i starszych braci o rodzinnej Europie Środkowej, pełnej lasów wypełnionych tajemniczymi stworzeniami i duchowością, a także ekonomiczną prostotą wiejskiego życia.
Molly Donovan, w katalogu wydanym z okazji wystawy Ursuli von Rydingsvard w Yorkshire Sculpture Park w 2014 roku, trafnie podsuwa trop geografii i historii regionu, z którego pochodzi artystka. Mity i folklor z pewnością oddziałały na jej wyobraźnię. „Polskie dziedzictwo artystki silnie identyfikuje las jako symbol siły i zdolności przetrwania, zwłaszcza w kontekście jej narodowej tożsamości. Simon Schama, w Krajobrazie i pamięci, przeżywa własne rodowe dziedzictwo w polskich lasach, przywołanych ostatnio przez historyka sztuki Johna Beardsleya. Przypomina on charakterystykę regionu opisanego przez Schamę jako »plemiennego, arborealnego świata myśliwych i zbieraczy…«, a polski dziewiczy las w Białowieży jako »nawiedzoną ziemię, gdzie guziki od szyneli poległych żołnierzy z sześciu generacji leżały pomiędzy leśnymi paprociami«. Schama przedstawia też generację polskich pisarzy, którzy »stworzyli kojący mit leśnego krajobrazu, mogący zostać nieskażonym, nie bacząc na jakiekolwiek katastrofy polskiego państwa«. Zatem sentyment do polskiego dziewiczego lasu może reprezentować czyste i bezpieczne miejsce, zanim zostało zanieczyszczone przez najeźdźców. Manifestacja tych tęsknot, pielęgnowana przez dorosłych członków rodziny w czasie młodości von Rydingsvard, wyznacza krytyczną linię pomiędzy jej przeszłością, zagubionym dzieciństwem a przyszłą twórczością”[3]. Rodzice artystki wywodzili się przecież z południowej Polski, z Karpat, leżących w kilku europejskich państwach, gdzie ludność z Rumunii, Słowacji, zachodniej Ukrainy i Polski ma dość podobny język, kulturę, zwyczaje, drewniane budownictwo i sztukę ludową. Tożsamość górali jest silna i wyraźnie odróżniana od innych przedstawicieli społeczeństw wymienionych krajów (choć w dobie globalizacji powoli odchodzi w przeszłość).
Z Karpat, z Rumunii, wywodził się Constantin Brâncuși, twórca Niekończącej się kolumny, który także rzeźbił w drewnie. W odróżnieniu od von Rydingsvard, oprócz edukacji artystycznej, posiadł także wiedzę o stolarstwie jeszcze w rodzinnym kraju. Będąc już w Paryżu, po ukończeniu studiów w École Nationale Supérieure des Beaux-Arts (1905–1907), Brâncuși zaczął około 1915 roku tworzyć rzeźby z dębowych belek odzyskanych z rozebranych paryskich kamienic. Powrócił w ten sposób niejako do zarzuconych technik rzemieślniczych i „starego” materiału. Uważał, że drewno wymusza tendencję ekspresjonistyczną, której rezultatem są unikalne wyciosane obiekty. Podczas gdy kamień i metal, z którymi również pracował, reprezentowały dla niego formę archetypiczną, jak na przykład ptaki w locie, prace w drewnie sugerowały zawarte w nich byty duchowe. Pies podwórzowy (1916) stanowił, jak się sądzi, wzór dla rzeźby zatytułowanej Czarodziejka (La sorcière, 1916–1924), wykonanej z drewna orzechowego i interpretowanej jako latająca czarownica – popularna postać w rumuńskich baśniach ludowych. Choć rzeźbiarz nie przyznawał się do swoich inspiracji, woląc, aby pozostały one tajemnicą, wpływ rumuńskiej rzeźby ludowej, a także afrykańskiej, oraz tendencje do prymitywizmu wyraźnie widać od początku jego twórczości. Zaś w czasie drugiej wojny i zaraz po drewno stało się głównym materiałem Brâncușiego z powodu swojej potencjalnej metaforyczności i możliwości kameralnego kontaktu.
Monumentalna dębowa rzeźba Król królów (Le roi des rois, 1938), pierwotnie przeznaczona do prywatnego sanktuarium (projekt nigdy nie został zrealizowany w całości) zamówionego przez maharadżę Yeshwanta Rao Holkara z Indore z Indii, wyrażał wszystkie najważniejsze cechy sztuki Brâncușiego: idealizację estetycznej formy, integrację architektury i rzeźby oraz poetycką duchowość. Król królów był też próbą przetransponowania siły religii buddyjskiej w formę rzeźbiarską. Kiedy czytamy interpretacje i informacje historyków sztuki na temat twórczości artysty, takie jak czerpanie inspiracji z rzeźby afrykańskiej i rzeźby ludowej, stworzenie organicznej sztuki abstrakcyjnej, eksperymenty z formą, tworzenie gotowych form bez szkiców czy modeli, wielokrotne zmiany czynione w starszych pracach i pragnienie zawarcia w rzeźbie duchowości, to wydaje się, że twórczość Ursuli von Rydingsvard ma wiele wspólnego z rumuńskim artystą. Wiele jego rzeźb znajduje się w amerykańskich kolekcjach, przede wszystkim w Museum of Modern Art w Nowym Jorku i kolekcji Guggenheima. Musiała zatem je widzieć i znać. A jednak dość chłodno wypowiada się ona o Brâncușim we wspomnianej rozmowie z Markiem Rosenthalem.
Ważną inspiracją Ursuli von Rydingsvard jest natura, zarówno ta zapamiętana z dzieciństwa, jak i ta Ameryki Północnej, pełna wspaniałych parków krajobrazowych i pierwotnych lasów. Jeden z nich znajduje się w Kolumbii Brytyjskiej w Kanadzie.
Innym twórcą pochodzącym z Europy Środkowo-Wschodniej pracującym z drewnem był Osip Zadkine, urodzony w Witebsku na Białorusi, wywodzący się z żydowsko-szkockiej rodziny. Podobnie jak Brâncuși osiedlił się w Paryżu w czasie rozkwitu awangardy. W jego pracowni mieści się obecnie niewielkie urocze muzeum z wewnętrznym ogrodem i kilkoma rzeźbami artysty oraz kolekcją, którą żona Valentine Prax przekazała miastu. Znajdziemy w niej 24 drewniane rzeźby różnego typu, w większości figuratywne, od Żniwiarza z 1918 roku do Prometeusza z lat 1955–1956 i ostatniej niedokończonej pracy Orfeusz. Jego skłonność do używania drewna i łączności z naturą pojawiła się w dzieciństwie spędzonym na brzegu rzeki Dniepr w lasach Rosji. Pamięć drzewa przejawia się w wertykalnych rzeźbach, takich jak Kariatyda, Wenus czy Tors. Ciesiołką zainteresował go wujek. A Zadkine przyznawał: „W sercu, zawsze byłem stolarzem, który, zamiast produkować stoły i drzwi, został skierowany do rzeźbienia obrazów w drewnie”[4].
Tu oczywiście znajdziemy różnicę między wspomnianymi artystami i Ursulą von Rydingsvard, która jest zadowolona, że nie przeszła żadnego treningu stolarskiego, mogąc w ten sposób wykształcić własną metodologię pracy z drewnem, bardziej intuicyjną, skutkującą unikalnością i oryginalnością.
Sztuka Osipa Zadkine’a ma cechy słowiańskie, choć czerpał on także z tradycji rzeźby antycznej i pierwotnej, podobnie jak to czynił tworzący przed nim Paul Gauguin i współczesny mu Matisse. Zadkine poetycko wspominał w swoich pamiętnikach o „opuszczeniu lasu, popuszczeniu wodzy marzeniom o fantastycznych ptakach i wielkich pniach drzew”[5]. Sięganie do podobnych źródeł inspiracji co Brâncuși i Zadkine – słowiańskiej sztuki ludowej i egzotycznego prymitywizmu – przyniosło w przypadku sztuki Ursuli von Rydignsvard odmienne rezultaty.
W czasie swojej ponad czterdziestoletniej praktyki twórczej artystka zdobyła umiejętność przekraczania kulturowych granic, które obrazują jej rozwój intelektualny i psychologiczny. Jest jedną z nielicznych rzeźbiarek na świecie, która operuje tak monumentalną formą, łącząc precyzję i pracowitość, przypominającą wręcz trud twórców średniowiecza, z nowoczesną sztuką abstrakcyjną, której nadała własny niepowtarzalny charakter. Mimo że jest dużo artystów używających drewna, w tym artystów land artu czy artystów natury, eco, to trudno znaleźć formalne podobieństwa w twórczości Ursuli von Rydingsvard do innych. Sama jako przewodników duchowych i intelektualnych wskazuje Marka Rothko, Alberto Giacomettiego, Philipa Gustona, a także Kandinsky’ego i Sol LeWitta[6]. Amerykański kontekst, w jakim nastąpił jej rozwój i w jakim tworzy przez ponad czterdzieści lat, dał jej perspektywę tego co działo się w Stanach Zjednoczonych, ale dzięki tamtejszym wspaniałym kolekcjom sztuki nowoczesnej i współczesnej, jak i podróżom, mogła poznać także twórców europejskich.
Ponadto ważną inspiracją Ursuli von Rydingsvard jest natura, zarówno ta zapamiętana z dzieciństwa, jak i ta Ameryki Północnej, pełna wspaniałych parków krajobrazowych i pierwotnych lasów. Jeden z nich znajduje się w Kolumbii Brytyjskiej w Kanadzie. Można tam podziwiać resztki pierwotnego lasu, spacerując siecią wyznaczonych szlaków w cieniu prastarych, strzelistych jedlin, majestatycznych filarów wieczności – niektóre mają ponad 800 lat. Największe dorastają do 75 metrów wysokości i mają ponad 9 metrów w obwodzie. Ten cedrowy las, zwany Katedralnym Gajem (Cathedral Grove) jest bezcennym skarbem bioróżnorodności, którego wartość można porównać z europejskimi katedrami. Miał ogromne znaczenie dla lokalnych kultur tubylczych, służąc im do budowy łodzi, domów i przedmiotów kultu – totemów, które można podziwiać w Muzeum Antropologii w Vancouver. Tubylcy głęboko wierzą w uzdrawiające i duchowe siły cedru.
Artystka odwiedziła Katedralny Gaj. Jedna z pierwszych jej rzeźb, Bez tytułu (Dziewięć stożków), stworzona w 1976 roku, zaledwie rok po ukończeniu studiów, już zapowiadała monumentalną i duchową skalę jej sztuki. Dziewięć pustych w środku form prawdopodobnie oznacza dziewięć osób w jej rodzinie. Przypominają stojące peleryny, o twardych, choć falujących powierzchniach z nierównymi brzegami. Są rodzajem totemów tworzonych dla odnowienia życia przodków i ich uczczenia. Ta i inne prace Ursuli von Rydingsvard mają aurę uduchowienia i tajemnicy. „Moje rozumienie uduchowienia zawiera się w nieustannym sięganiu do swego wnętrza, aby zrozumieć kim jesteśmy i próbować zrozumieć […] innych i siebie. Uduchowienie – podobne słowu szczęście – nie sposób wytłumaczyć. […] Widzę duszę w afrykańskich przedmiotach, kiedy na nie patrzę”[7]. Artystka wraz z mężem Paulem Greengardem zebrała imponującą kolekcję rzeźb i masek afrykańskich, towarzyszących jej obecnie w pracowni i w domu.
Ważne wyrażenia w słowniku artystki to „słabość” i „pokora”, które wydają się mieć dla niej pozytywne konotacje. Docenia rzeczy zwykłe, choć tworzy niezwykłe dzieła sztuki. W jej pracowni do rysowania mieszczą się różne przedmioty, miski, koszyki, kawałki drewna, sieci: uporządkowana kolekcja pozornie przypadkowych przedmiotów, która czasami służy do skomponowania instalacji zatytułowanej Little Nothings (2000–2015). Pozornie bezwartościowe, okazują się bezcenne. Docenianie rzeczy zwykłych jest wartością buddyjskiej filozofii, a także „chłopską etyką ekonomii i zaradności”, którą trafnie podkreślił David Levi Strauss jako: przyjemność pracy, docenianie skromnych materiałów i chęć używania tego, co jest pod ręką”[8].
Absolutnie fascynujące są rzeźby Ursuli von Rydingsvard umieszczone w przestrzeni publicznej bądź w krajobrazie, dynamicznie meandrujące, wtopione w grunt bądź wyniośle rozwijające swoje korony. Artystka już w latach 90. stworzyła kilka ikonicznych realizacji, jak Ene due Rabe z 1990 roku czy Land Rollers z 1994 w Storm King Art Center, czy Ślepa Gienia w Denver Art Museum. Niektóre z nich kojarzą się z tworami przyrody: skamielinami, skałami, kanionami czy morskimi falami. Zwłaszcza te monumentalne prace powstałe w latach 90. i po 2000 roku, jak Skip to My Lou (1996), Skip to My Lou (1997) stworzone do kolekcji firmy Microsoft w Redmond, Blackened Word, Ogromna (2009), Ocean Voices (2011–2012), For Martin F. (2013), Scratch (2013–2014), Scientia (2016) i wiele innych, nawiązują do natury. Artystka osiąga ten efekt za pomocą stosowania multiplikacji regularnej struktury kratownicy stworzonej z cedrowych modułowych belek, których powierzchniom nadaje postrzępione nieregularne formy, jakie możemy zauważyć np. w formacjach skalnych.
Niektóre z monumentalnych rzeźb uformowała na kształt płomieni. Inne, wyniosłe, rozszerzające się u góry kształty, zakończyła rodzajem ażurowej koronki, jak w przypadku mierzącej prawie sześć metrów Bronze Bowl with Lace (Misy z brązu z koronkami), 2013–2014, pokazywanej na wystawie w Yorkshire Sculpture Park, a później w Giardino dela Marinaressa na 56. Biennale Sztuki w Wenecji.
Ursula von Rydingsvard niechętnie mówi o swoich ewentualnych związkach ze sztuką feministyczną. Miała okazję obserwować przejawy feministycznej praktyki na nowojorskiej scenie artystycznej jeszcze w latach 70., kiedy działały Carolee Schneemann, Elizabeth Murray, Miriam Shapiro – jedna z liderek ruchu, czy Nancy Graves (późniejsza przyjaciółka artystki). Teorie feministyczne podkreślały różne kwestie kobiecego życia, sztuki i rzemiosła, ciała i seksualności, a także tradycyjnych społecznych ról wypracowanych przez patriarchalne społeczeństwo. Mimo rezerwy artystki wobec tego ruchu, można zaobserwować świadome lub podświadome związki. W swoim życiu stworzyła wiele prac przypominających elementy wiejskiego stroju kobiecego, jak kołnierze, fartuszki, zapaski czy czepki. Collar with Dots (2008), Splayed (2009), Little Hidden (2009), Norduna (2011) i Damski Czepek z 2006 roku można sytuować w tym kręgu. Do tego typu interpretacji skłania także jej biografia i trudne relacje z apodyktycznym ojcem. Najbardziej spektakularny Damski Czepek kojarzymy z damskim nakryciem głowy, które nosiły mężatki do przełomu XIX i XX wieku, zarówno w domu wiejskim, szlacheckim, jak i mieszczańskim. Był znakiem stanu małżeńskiego. Oczepiny następowały w noc poślubną i często towarzyszyły im łzy świeżo upieczonych małżonek, które od tej pory musiały nosić nakrycie głowy w miejscach publicznych. Kobiety miały nie kusić mężczyzn wyglądem swoich włosów (!). Tak motywowany zwyczaj ich zasłaniania, utrzymuje się do dzisiaj w niektórych społeczeństwach.
Rzeźba Ursuli von Rydingsvard ma oczywiście dużo bardziej złożone konotacje. Dzięki monumentalności i formie przypomina jaskinię czy architektoniczne schronienie. Patricia C. Phillips pisała o jej interaktywnych właściwościach zaobserwowanych w Madison Square Park w czasie wystawy w 2006–2007 roku, gdzie ludzie siadali na wstążkach czepca, chowali się przed deszczem, organizowali pikniki i imprezy, a nawet brali śluby. Podkreślała, że ustawienie pracy samotnie w zielonej przestrzeni, nadało jej spokojny i wzniosły wygląd, korespondujący z historycznym parkiem, a jednocześnie obecność widzów i ich zachowanie ma działanie ożywcze. Realizacja posiada architektoniczną monumentalność, ale nie zatraciła cech kapryśności czy może kameralnej słodkości ulubionego czepka małej dziewczynki[9]. Obecnie umieszczona w Parku Rzeźby w Yorkshire zachęca do interakcji, oferując „małe sanktuarium”, rodzaj altany czy kameralnego pawilonu znanego z angielskich parków krajobrazowych. Wykonana z półprzezroczystej żywicy poliuretanowej generuje wspaniałe efekty świetlne, hipnotyzuje poetycką obecnością. A przede wszystkim jest monumentalnym znakiem kobiecym w przestrzeni publicznej, co sytuuje ją w artystycznej praktyce feminizmu. Forma czepka z opadającymi wstążkami (Katul Katul, 1999–2002) pojawiła się już wcześniej, zawisając nad dziedzińcem w Queens Family Courthouse w Nowym Jorku, gdzie dominuje nad konstrukcją wielopoziomowych ruchomych schodów, rozprzestrzeniając się osmotycznie w przestrzeni.
Ursula von Rydingsvard dzięki talentowi, a także dzięki intuicji i wytężonej pracy potrafiła wspiąć się na szczyty sztuki, a jej dzieła pełne mocy, złożonych znaczeń i elegancji fascynują każdego, kto je zobaczy i doświadczy.
Tekst pochodzi z katalogu towarzyszącego wystawie Ursuli von Rydingsvard Tylko sztuka w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku.
[1] Mark Rosenthal, In Ursula’s Own Voice, w: Ursula von Rydingsvard. The Contour of Feeling, [Philadelphia] 2018, The Fabric Workshop and Museum and Hirmer Publishers, s. 14.
[2] Patricia C. Phillips, Persistence and Paradox, w: Ursula von Rydingsvard. Working, Munich, Berlin, London, New York 2011, Prestel Verlag, s. 59.
[3] Molly Donovan, A Forest of her Own, w: Ursula von Rydingsvard in Yorkshire Sculpture Park, 2014, s. 14
[4] Wooden sculptures, https://www.zadkine.paris.fr/en/collections/collections-sculptures/wooden-sculptures [dostęp: 26 kwietnia 2021].
[5] https://www.zadkine.paris.fr/en/oeuvre/harvest
[6] Mark Rosenthal, op. cit., s. 15, 19, 20.
[7] Ibidem, s. 17–18.
[8] Rachel Wetzler cytuje Davida Levi Straussa, w: Personal Monuments, „Art in America“ October 2018, s. 70.
[9] Patricia C. Phillips, Persistence and Paradox, op. cit., s. 136.
Przypisy
Stopka
- Osoby artystyczne
- Ursula von Rydingsvard
- Wystawa
- Tylko sztuka
- Miejsce
- Centrum Rzeźby Polskiej, Orońsko
- Czas trwania
- 4.09–17.10.2021
- Osoba kuratorska
- Eulalia Domanowska
- Fotografie
- dzięki uprzejmości CRP
- Strona internetowa
- rzezba-oronsko.pl
