Tworzenie przez niszczenie. Rozmowa z Łukaszem Mojsakiem, Łukaszem Rondudą i Romanem Stańczakiem
Jaki to samolot?
Łukasz Ronduda (ŁR): Jet. Luksusowy, pasażerski. Taki, jaki służy najbogatszej klasie społecznej, tak zwanemu „jednemu procentowi”.
Duży?
ŁR: 15 metrów.
Roman Stańczak (RS): Początkowo myślałem, że powinien być większy, pasażerski, z wieloma miejscami, ale ostatecznie najważniejsze było, żeby samolot dokładnie wypełnił Pawilon Polski. Jak w hangarze. Najważniejsze, że ten, który udało się zdobyć, jest odrzutowy.
ŁR: Najnowocześniejszy.
Dlaczego najważniejsze?
ŁR: Istotne jest tutaj odniesienie do nowoczesności, modernizacji. W tym świetle przenicowany samolot to metafora rewersu procesów modernizacyjnych, komentarz do współczesnych nierówności, problemów z redystrybucją, jak również resentymentu i populizmu. Warto podkreślić, że nie jest to idea, która narodziła się teraz. Roman wymyślił tę pracę dawno, w latach dziewięćdziesiątych, w czasie transformacji.
Pomysł jest z okresu wystawy w CSW Zamek Ujazdowski w 1996 roku?
RS: Tak. Wtedy tych nicowań było tyle, ile było potrzeba, w sam raz. Później nie było już sensu wymyślać nowych. Ten pomysł został.
ŁR: Wówczas nie było możliwości, żeby go zrealizować ze względu na skalę. Mamy więc do czynienia ze swoistym powtórzeniem metody z lat dziewięćdziesiątych i dopełnieniem projektu artysty z tamtego czasu. Wtedy prace Romana w niezwykle ciekawy sposób komentowały procesy związane z transformacją, na skutek której jedne obszary rzeczywistości ubożały, ulegały materialnej degradacji, a inne w pędzie modernizacyjnym zostawiały resztę w tyle. Roman, jako jeden z niewielu, pokazywał mroczną stronę transformacji. Jego metodą było tworzenie przez niszczenie – nowa rzeczywistość powstaje w wyniku zniszczenia jakiejś innej rzeczywistości, niemniej jednak wciąż zawiera ją w sobie jako mroczny rewers. Ten cykl – tworzenia przez niszczenie – w dziejach podzielonej Polski wciąż się powtarza, aż do dziś. Wobec tego wydawało się nam ciekawym powrócić do nicowania, szczególnie w obecnej sytuacji, w momencie, kiedy wracamy do dyskusji o transformacji, ale już bardziej krytycznie.
Najważniejsza jest sama materia nicowanych przedmiotów. Szukam w niej ducha, ale to działanie pełne bezsilności – duch jest nieuchwytny, ciągle mi się wymyka. W tym sensie nicowanie jest o nadziei.
Roman, na ile te konteksty są dla ciebie ważne?
RS: Bez wątpienia tło historyczne, w którym tworzę, ma na mnie wpływ, więc coś z tego czasu transformacji w moich obiektach pozostało. To zresztą dla mnie bardzo interesujące słuchać, ile wątków może generować ta moja odwrócona rzeczywistość. A to, że mogę zrobić wystawę w Pawilonie Polskim, jest wielkim darem od losu. To jest dosyć zdumiewające, jak to się wszystko potoczyło.
Rzeczywiście. Jak dowiedzieliście się o tym niezrealizowanym pomyśle?
ŁR: Z Romanem rozpocząłem pracę kilka lat temu, w momencie jego powrotu do funkcjonowania w polu sztuki po latach nieobecności. Włączyliśmy wtedy kilka jego legendarnych prac z lat dziewięćdziesiątych do kolekcji Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie i pokazaliśmy je w ramach wystawy W sercu kraju. Zestawiliśmy te prace z „szamańskimi” realizacjami Wiktora Gutta i Waldemara Raniszewskiego z lat siedemdziesiątych, z obrazami Jacka Sempolińskiego, oraz pracą Pawła Althamera. Chodziło o stworzenie pewnego zestawu odniesień dla tego artysty, czyli bardziej duchowych postaw artystycznych, związanych z przewartościowaną tradycją Oskara Hansena, Kowalnią i, szerzej, warszawską Akademią Sztuk Pięknych. Kolejną realizacją Romana w kontekście kolekcji Muzeum Sztuki Nowoczesnej był Anioł Stróż w parku rzeźby na Bródnie, rzeźba towarzysząca jego powrotowi do normalnego życia, przełamująca podziały na sztukę tradycyjną i nowoczesną, łącząca różne publiczności i polityczne postawy. Kuratorem projektu był Sebastian Cichocki, z którym wcześniej robiliśmy wystawę Nowa Sztuka Narodowa, i ten projekt Romana zdawał się bardzo ciekawie odnosić do dyskusji, które wówczas, w tym kontekście, toczyliśmy w Muzeum. W tym czasie również pisałem tekst o Romanie do jego pierwszego katalogu (Roman Stańczak, Life and Work, Nero 2016), dużo rozmawialiśmy, przekopałem się wtedy przez to, co pozostało z jego archiwum, kontaktowałem się również z wieloma osobami, które towarzyszyły sztuce Romana w latach dziewięćdziesiątych. Pomysł na przenicowanie samolotu „wypłynął” w toku tych prac, rozmów, wspomnień.
Roman Stańczak, „Anioł Stróż”, 2013, fot. Bartosz Stawiarski
Roman, pierwotnie nicowanie było dla ciebie metaforą śmierci, duchowości, przechodzenia na „drugą stronę” – mówiłeś o tym w rozmowie z Arturem Żmijewskim w 1994 roku, opublikowanej w piątym zeszycie „Czerei”. Ile z tego zostało?
RS: Dla mnie jest to cały czas aktualne. Może mniej żywe, ale jednak nadal nośne, potrzebne, co bardzo mnie cieszy. To jest idea „mixquic”, odwrócenia – jak w meksykańskim mieście Míxquic, gdzie w święto zmarłych ludzie przynoszą na groby jedzenie i picie, i tańczą całą noc. Jednak najważniejsza jest sama materia nicowanych przedmiotów. Dziś wiem o niej znacznie więcej niż wtedy. Szukam w niej ducha, ale to działanie pełne bezsilności – duch jest nieuchwytny, ciągle mi się wymyka. W tym sensie nicowanie jest o nadziei.
Roman Stańczak, „Misquic 2”, 2014, dzięki uprzejmości galerii Stereo, Warszawa
Nicowanie samolotu również?
RS: Również. Chciałbym, żeby ostateczny efekt dawał właśnie nadzieję.
Łukasz [Mojsak], ty z kolei robiłeś w Labiryncie wystawę Communis – renegocjacje wspólnoty (wspólnie z Szymonem Maliborskim), właśnie o duchowości – czy wręcz religijności.
Łukasz Mojsak (ŁM): Na Communis pokazywaliśmy prace artystów, którzy, mimo że na co dzień funkcjonują w lewicowym obiegu sztuki współczesnej, starali się dostrzegać w religii i duchowości pole dialogu. Stawką było pokazanie, że zjawiska te mogą nie tylko dzielić, ale też łączyć, że silnie wiążą się właśnie z poszukiwaniem nadziei na przełamanie podziału. To jest punkt styczny z projektem weneckim – tu też mamy stale odnawiające się podziały społeczne. One się zmieniają – w okresie transformacji były nieco inne, ale ciągle istnieją i pracują. Moim zdaniem sztuka współczesna nie tylko może, ale wręcz powinna podejmować kwestie duchowości – zresztą jej język świetnie się do tego nadaje. Twórczość Romana była nasycona duchowością od początku, od wczesnych lat dziewięćdziesiątych.
ŁR: Roman w 1994 roku brał udział w wystawie Perseweracja mistyczna i róża, kuratorowanej przez Ryszarda Ziarkiewicza w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie. Na tej wystawie znajdziemy wiele wątków duchowych – nie tylko u Romana, ale też na przykład u Roberta Rumasa czy Zbigniewa Libery. Jednocześnie był to czas, w którym rodziła się sztuka krytyczna. Więc te dwa wątki – duchowość i krytyczność – od początku się przenikały. Wenecki projekt Romana świetnie tę dwoistość wydobywa. Jak wiemy, sztuka krytyczna porzuciła duchowość na rzecz innego języka. My uważamy, że moment sprzed tego pęknięcia jest bardzo wartościowy. Lot ma w sobie zarówno aspekty duchowe, jak i krytyczny namysł nad transformacją i związanym z nią projektem modernizacyjnym. Jesteśmy ciekawi, na ile projekt Romana może połączyć dwie strony społeczno-politycznej barykady, które dzisiaj ze sobą walczą. Decyzję jury, w której zasiadali przedstawiciele obu tych obozów, a które na nasz projekt zagłosowało jednogłośnie, traktujemy jako sygnał, że jakieś pole porozumienia jest możliwe.
RS: Obie grupy będą mogły się przy tej symbolice spotkać.
Spotkanie, dialog, nadzieja… To wartości, które słabo kojarzą się ze sztuką współczesną, nadal zdominowaną przez idiom krytyczny. Wy je wybijacie na pierwszy plan.
ŁM: W ten sposób można zacząć szukać dróg wyjścia z konfliktu, w którym się znaleźliśmy.
Przenicowanie luksusowego, prywatnego odrzutowca jest gestem krytycznym wobec stojącego u podstaw dzisiejszego kryzysu przekonania, że akumulacja kapitału to jedyna możliwa droga, że to jest model, do którego człowiek powinien dążyć – przekonania będącego ważną przyczyną podziałów i konfliktów, które obserwujemy obecnie na świecie.
Konfliktu, który zaczął się po Smoleńsku. Od 2010 roku – a może i od Gibraltaru – wrak samolotu to w polskim imaginarium symbol bardzo wyrazisty: nie tyle katastrofy, ile zdrady, spisku, ataku na państwo w niejasnych okolicznościach. Jakie ma to dla was znaczenie?
RS: Smoleńsk bez wątpienia miał olbrzymie znaczenie w najnowszej historii Polski. Lot będzie miał dobry skutek, jeśli wywoła jakieś drobne olśnienia – już nie na poziomie rozumienia, wiedzy, ale bardziej ogólnym, właśnie duchowym. Może spowodują to odniesienia do awiacji, chęci poruszania się, fruwania. To są ponętne pokusy. Samolot to maszyna, której na jakiś czas oddajemy swoje życia, i która wtedy nas łączy.
ŁM: Nie chodzi o samą katastrofę w Smoleńsku, ale o kondycję społeczeństwa po przełomowym wydarzeniu. Interesuje nas to, co katastrofa po sobie pozostawiła, podziały, które wygenerowała, a które domagają się przepracowania. Smoleńsk jest jednym z fundamentów dzisiejszych konfliktów i nie widzę powodu, dla którego nie mielibyśmy rozmawiać o tym temacie językiem, jakim posługuje się Roman. Nie ma w nim chęci profanacji czy obrazoburstwa, a jednocześnie nie jest to język bezrefleksyjny, bezkrytyczny. To daje mu siłę i otwiera pole dialogu, o którym mówiliśmy.
Niesie nadzieję.
RS: Tak.
A wszystko to za sprawą formy, bardzo mocnej.
ŁR: To bardzo ważne, przy czym trzeba pamiętać, że efektu końcowego nie znamy. To będzie tradycyjna rzeźba, bardzo silnie oddziałująca plastycznie, co w polu sztuki współczesnej po konceptualizmie ciągle jest rzadkością. Obiekt Romana będzie w gruncie rzeczy dość surrealistyczny – ze skrzydłami zwiniętymi w ślimaki, z fotelami i kokpitem na zewnątrz. Jednocześnie chcemy uniknąć teatralizacji, światło w pawilonie będzie neutralne. Sami bardzo czekamy na efekt końcowy. Również dlatego, że Lot nie wyczerpuje się w opisie, w dyskursie, trzeba będzie go doświadczyć, odczuć, przeżyć.
ŁM: Może ten projekt wygląda na taki, który mógłby powstać w bardzo mechaniczny sposób. Nic bardziej mylnego. Rzeźbienie to dla Romana silnie cielesny, indywidualny proces zmagania się z materiałem.
Mówiliśmy dotąd o wątkach polskich, ale rozumiem, że interesują was też konteksty globalne, populizm, nierówności? Hasło tegorocznego biennale to Obyś żył w ciekawych czasach, stara chińska klątwa…
ŁR: Jak najbardziej, mamy nadzieję, że ten przenicowany jet „jednego procenta” będzie symbolem uniwersalnym w kontekście globalnego kryzysu demokracji spowodowanego nierównościami. To symbol współczesnego zakwestionowania bezpieczeństwa, obiecywanego przez modernizację, które jest odczuwalne wszędzie. Generalnie samolot jest technicznie najbezpieczniejszym i najnowocześniejszym urządzeniem, szczytowym osiągnięciem nowoczesności, a jego katastrofa jest symboliczna właśnie w tym kontekście.
ŁM: Przenicowanie luksusowego, prywatnego odrzutowca jest gestem krytycznym wobec stojącego u podstaw dzisiejszego kryzysu przekonania, że akumulacja kapitału to jedyna możliwa droga, że to jest model, do którego człowiek powinien dążyć – przekonania będącego ważną przyczyną podziałów i konfliktów, które obserwujemy obecnie na świecie.
RS: Natomiast ja na tym etapie nie chciałbym zamykać żadnej interpretacyjnej furtki. Na razie koncentruję się na spotkaniu ciała z nową, nieznaną materią rzeźby, i wdaniu się z nią w dialog. Rzeźbienie Lotu to performans na mechanicznym ciele.
Będziesz robił to sam?
RS: Chciałbym w większości sam, ale z pewnością będę prosił o pomoc specjalistów w danych dziedzinach.
To kiedy zaczynasz?
RS: Z początkiem lutego.
Samolot jest już w Polsce?
RS: Leci.
Jakub Banasiak – historyk i krytyk sztuki, czasami kurator. Adiunkt na Wydziale Badań Artystycznych i Studiów Kuratorskich warszawskiej ASP. Redaktor naczelny magazynu krytyczno-artystycznego „Szum” (z Karoliną Plintą), członek zespołu redakcyjnego rocznika „Miejsce”. Ostatnio opublikował monografię Proteuszowe czasy. Rozpad państwowego systemu sztuki 1982–1993 (2020).
Więcej
