Tworzenie koncepcji Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie w latach 2004–2007
Mój tekst dotyczy unikalnego doświadczenia, jakim był udział w pracach programowych pierwszego Muzeum Sztuki Nowoczesnej budowanego w Polsce od drugiej wojny światowej, zaangażowania w te prace członków Polskiej Sekcji AICA oraz początków nowego myślenia o instytucji muzeów w naszym kraju.
Po zakończonych niepowodzeniem usiłowaniach Andy Rottenberg, aby doprowadzić do powstania muzeum sztuki nowoczesnej w Warszawie, to mnie przypadła w udziale próba reaktywowania tego projektu. W 2003 roku wygrałam wybory na przewodniczącą Sekcji Polskiej AICA z programem zaangażowania całego środowiska sztuki współczesnej w starania o to muzeum. Uzyskałam konsensus naszych członków, aby twarzą tego projektu była ponownie Anda Rottenberg, jedyna osoba tak szeroko publicznie rozpoznawalna poza naszym kręgiem zawodowym. Podkreślam konieczność uzyskania konsensusu, bo nie był on wówczas oczywisty. Porażka Andy Rottenberg w niedawnej rozgrywce z ministrem Michałem Ujazdowskim (zakończonej dymisją Andy ze stanowiska dyrektorki Zachęty) podawała w wątpliwość szansę na sukces w kolejnym przedsięwzięciu o charakterze politycznym; ale i pewne niesnaski środowiskowe nie były tu bez znaczenia. Z przymrużeniem oka opowiadano sobie o tym, jakoby to Anda, zabiegając o stworzenie muzeum sztuki nowoczesnej w Warszawie, miała przyobiecany projekt budynku od Franka Gehrego – światowego starchitekta. Jednakże dla mnie nie była to stworzona ex-post legenda, bo kiedy sprawa była jeszcze jak najbardziej aktualna, Anda rozsyłała w tej sprawie informacyjne listy. Do mnie jej pismo, z nagłówkiem Fundacji Instytut Promocji Sztuki, trafiło z datą 6 grudnia 1999. Niestety dwa lata później minister Ujazdowski zwolnił Andę Rottenberg ze stanowiska dyrektorki Zachęty – Narodowej Galerii Sztuki. Wybuchł międzynarodowy skandal i sprawa muzeum sztuki nowoczesnej utknęła w martwym punkcie.
16 marca 200 5 roku zostało publicznie podpisane porozumienie pomiędzy prezydentem miasta i ministrem kultury o wspólnym przedsięwzięciu. W imieniu prezydenta Lecha Kaczyńskiego podpis złożył jego zastępca Andrzej Urbański. Spektakularne spotkanie prominentnych przedstawicieli dwóch przeciwstawnych obozów politycznych miało miejsce na świeżym powietrzu, w pobliżu skrzyżowania ulic Marszałkowskiej i Świętokrzyskiej, w miejscu, gdzie miało powstać muzeum.
Na pierwszym Walnym Zebraniu AICA mojej kadencji, 9 stycznia 2004 roku, utworzyliśmy komisję ds. muzeum sztuki nowoczesnej. Do komisji weszli: Maria Hussakowska, Dorota Jarecka, Ryszard Kluszczyński, Maria Anna Potocka, Anda Rottenberg, Piotr Rypson, Milada Ślizińska i Janusz Zagrodzki. W pracach komisji brali udział także członkowie zarządu Sekcji – Waldemarem Baraniewski, Aneta Szyłak, Anna Maria Leśniewska, Piotr Juszkiewicz i Piotr Krajewski, a ja koordynowałam nasze spotkania. Celem prac komisji było wznowienie publicznej debaty na temat potrzeby stworzenia muzeum sztuki nowoczesnej w Warszawie poprzez przygotowanie konferencji na ten temat. Jednocześnie w pierwszej połowie 2004 roku zostałam skontaktowana z Tadeuszem Zielniewiczem, koordynatorem Programu Rewitalizacji Traktu Królewskiego, który na polecenie ministra Waldemara Dąbrowskiego zaczynał właśnie prowadzić nieformalne konsultacje w poszukiwaniu partnerów środowiskowych dla kiełkującej idei budowy nowego muzeum. W tym samym czasie – w marcu 2004 roku – minister uruchomił program regionalnych kolekcji sztuki współczesnej „Znaki Czasu”, przy którym AICA także pełniła rolę konsultanta. Współpracowaliśmy więc z ministerstwem na dwóch polach.
Pierwszym śladem zaproszenia AICA do uczestnictwa w programowaniu nowego muzeum był list ministra Dąbrowskiego do mnie, jako prezeski Sekcji Polskiej AICA, z 25 czerwca 2004 roku. List zawierał prośbę o przygotowane propozycji ramowych założeń programowych przyszłego muzeum, które staną się punktem wyjścia dla ustalenia programu i przygotowania międzynarodowego konkursu architektonicznego. Ponadto zawierał informację, że za projekt odpowiedzialni są: Michał Borowski (Naczelny Architekt Warszawy) oraz Tadeusz Zielniewicz. W liście podane były także ogólne parametry przyszłego przedsięwzięcia, harmonogram prac, powierzchnia lokalizacji przy ulicy Marszałkowskiej (30 000–35 000 metrów kwadratowych), w sąsiedztwie parku, oraz mapka sytuacyjna.
W odpowiedzi na list ministra nasza komisja sformułowała wszystkie kluczowe postulaty, do których później wielokrotnie wracano na różnych etapach prac programowych. Przede wszystkim postulowaliśmy, aby od początku tworzyć instytucję, a nie tylko skupiać się wyłącznie na procesie inwestycyjnym. Nastawaliśmy na przeprowadzenia konkursu na dyrektora, zbudowanie zespołu, równoległe rozpoczęcie gromadzenia kolekcji. Rekomendowaliśmy powołanie rady programowej, która przygotowałaby założenia do konkurs na budynek. Nasza odpowiedź wyrażała także pewne wątpliwości co do przyszłej lokalizacji, wskazując na trudności logistyczne i techniczne (brak drogi dostaw, budowa nad tunelem metra). Członkowie komisji starali się także wypracować ogólny kierunek wytycznych programowych. Widzieliśmy przyszłe muzeum jako centrum ruchu intelektualnego z własnym programem badawczym i programem publikacji, tworzące aktywną więź z publicznością, posiadające kolekcję międzynarodową, ale ze szczególnym uwzględnieniem sztuki polskiej, oraz zajmujące się reinterpretacją sztuki polskiej w kontekście naszego regionu, a także globalnym. Przygotowaliśmy też spis zagadnień szczegółowych do dalszego opracowania (8 punktów) oraz poprosiliśmy o wyjaśnienie statusu pracy naszej – społecznej w końcu – komisji i przygotowanego przez nas materiału.
W odpowiedzi minister poinformował Sekcję Polską AICA, że omawiał założenia programowe z Michałem Borowskim, naczelnym architektem Warszawy, i obydwaj porozumieli się w następujących kwestiach: minister stworzy i będzie utrzymywał instytucję muzeum, natomiast prezydent Warszawy muzeum wybuduje; w muzeum znajdzie się kolekcja sztuki XX wieku w kontekście międzynarodowym oraz sztuka współczesna; kolekcja muzeum będzie pochodzić z krajowych zasobów muzealnych, zakupów, krajowych oraz międzynarodowych depozytów.
W naszym przekonaniu koncepcje dotyczące zakresu i sposobu tworzenia kolekcji były kontrowersyjne. Temat został podjęty na wspólnej konferencji AICA i Polskiego Komitetu Narodowego ICOM 21–22 marca 2005, zatytułowanej Nowe Muzeum Sztuki Współczesnej czy Nowoczesnej?
Spotkanie zostało podzielone na dwie części – pierwszego dnia dyrektorzy i kustosze muzeów z całej Polski prezentowali zasób i historię swoich zbiorów sztuki współczesnej (ogółem zaprezentowało się 13 instytucji); drugiego przedstawiane były referaty teoretyczne. Wydane drukiem przez Krajowy Ośrodek Badań i Dokumentacji Zabytków materiały z tej konferencji mają bezcenny charakter historyczny jako zbiorowa fotografia poglądów naszego środowiska w przededniu boomu muzealnego. Znamiennie różnił się ton referatów „kustoszy” od wystąpień „krytyków”, chociaż jedni i drudzy byli w większości muzealnikami. Prezentacje kolekcji odznaczały się w większości dość bezrefleksyjnym ułożeniem według historycznych kierunków i estetyk, jak również brakiem jakichkolwiek wątpliwości co do zastosowanej metodologii. Jedynie tu i ówdzie wskazano na problemy niedostatecznego finansowania. Natomiast w wystąpieniach „krytyków” to doskonałe samopoczucie zostało mocno nadwątlone, chociażby w referacie Marcina Szeląga, który wskazywał na marginalizację sztuki współczesnej w kolekcjach muzeów wielooddziałowych. Najbardziej dobitną krytykę wygłosił jednak Andrzej Turowski, stwierdzając, że dyrektorzy muzeów, którzy z takim optymizmem mówili o swoich zbiorach, odpowiadają za unieruchomienie polskiej historii sztuki w swoich kolekcjach, bo nie konfrontują jej ze sztuką światową, nie dokonują przewartościowań i nowych odczytań. Ta uwaga staje się lepiej zrozumiała, kiedy uświadomimy sobie, ja bardzo inaczej zaczęliśmy myśleć o stałych ekspozycjach w polskich muzeach w późniejszych latach – czy to na wystawie Atlas nowoczesności w Muzeum Sztuki w Łodzi, czy w Galerii Sztuki Polskiej XX i XXI wieku według koncepcji Piotra Rypsona w Muzeum Narodowym w Warszawie, czy w końcu w nowej galerii Muzeum Narodowego w Krakowie.
Na tej konferencji to Aneta Szyłak zaprezentowała nam najbardziej dobitnie nowy sposób myślenia o instytucji, wskazując, że projekt konkretnego muzeum powinien wyrazić nasz stan wiedzy o sztuce i o muzeum, o jego koncepcjach, strategiach i modelach. Zarówno ona, jak i Piotr Rypson zwracali uwagę na to, że powinniśmy unikać zachodnich modeli muzeum korporacyjnego z lat 80. Te uwagi miały swoje znaczenie na tle fascynacji „efektem Bilbao” w kręgach politycznych decydentów. Innym działającym na wyobraźnię wielu interesariuszy punktem odniesienia było otwarte w 2000 roku Tate Modern. Mówcy konferencji poruszyli wiele tematów związanych z muzealizacją sztuki współczesnej – od kwestii granicy współczesności, po zakres kolekcji (w tym zbiory cyfrowe), aż po praktyki kuratorskie oraz nazwę muzeum. Zaskakujące, że termin „nowa muzeologia” pojawił się jedynie w referacie Mirosława Borusiewicza, ówczesnego dyrektora Muzeum Sztuki w Łodzi, który poświęcił swoje wystąpienie kwestii edukacyjnej roli muzeum i jego publiczności. Wreszcie architekt Marek Pabich omówił szeroko różne typy, funkcje i intencje architektury muzealnej na niesłychanie licznych, bo aż 14 przykładach współczesnych realizacji.
W sumie konferencja dostarczyła mnóstwa przydatnego materiału do pracy nad programem nowego muzeum. Spośród postulatów skierowanych do ministra kultury na plan pierwszy wybiła się jednak kwestia, aby: 1) nie tworzyć muzeum „centralnego” na bazie zbiorów innych muzeów, ale budować kolekcję własną, ze sztuki powstającej współcześnie; 2) stworzyć radę programową; 3) zorganizować konkurs na budynek muzeum w formule zamkniętej. Ostatni postulat został zrealizowany dopiero w trzecim podejściu do konkursu w 2014 roku (dokładnie: w trybie negocjacji z ogłoszeniem), po dwóch nieudanych konkursach otwartych.
Generalnie budowa muzeum nie znajdowała się w ogóle w priorytetach społecznych potrzeb. Na dowód można przytoczyć komentarz Telewizyjnego Kuriera Warszawskiego (wydanie z 16 marca 2005), który mnożył wątpliwości. Nie wiadomo co to za muzeum będzie wybudowane, nie wiadomo po co, skoro muzeum nie ma kolekcji i czy nie lepiej wzmacniać inne instytucje już istniejące – pytała dziennikarka.
Konferencja Nowe Muzeum Sztuki Współczesnej czy Nowoczesnej? była tylko jednym z elementów dialogicznego kształtowania idei nowego muzeum. Na zaproszenie ministra kultury w latach 2004–2005 debatowano na ten temat czterokrotnie. W spotkaniach brali udział m.in. profesorowie: Krzysztof Pomian, Maria Poprzęcka, Andrzej Rottermund, Andrzej Turowski. Zapraszani byli także: Piotr Kłoczowski, Bohdan Paczowski, Roberto Salavadori oraz przedstawiciele prezydenta Warszawy, Ministerstwa Kultury, Kancelarii Prezydenta RP, dyrektorzy instytucji kultury i muzeów, krytycy i członkowie AICA, wybrani artyści.
W 2005 roku oprócz konferencji i debat pojawiły się kluczowe akty prawne oraz wydarzenia medialne. 16 marca zostało publicznie podpisane porozumienie pomiędzy prezydentem miasta i ministrem kultury o wspólnym przedsięwzięciu. W imieniu prezydenta Lecha Kaczyńskiego podpis złożył jego zastępca Andrzej Urbański. Spektakularne spotkanie prominentnych przedstawicieli dwóch przeciwstawnych obozów politycznych miało miejsce na świeżym powietrzu, w pobliżu skrzyżowania ulic Marszałkowskiej i Świętokrzyskiej, w miejscu, gdzie miało powstać muzeum. Pod fotografią papieża autorstwa Piotra Uklańskiego w imieniu „sztuki współczesnej” przemawiała Joanna Mytkowska, kuratorka nadchodzącej wystawy Artura Żmijewskiego w Pawilonie Polskim na Biennale Weneckim, przebywająca wówczas w Paryżu na stażu w Centre Pompidou.
Z kolei 13 maja została otwarta wystawa Potencjał w budynku Metropolitan na placu Piłsudskiego w Warszawie, promująca „warszawskie kolekcje sztuki współczesnej” dla muzeum, zorganizowaną przez Fundację Sztuki Współczesnej Muzeum Narodowego w Warszawie, której byłam dyrektorką i kuratorką. Na zaproszeniu figurował zarówno Lech Kaczyński, jak i Waldemar Dąbrowski, przy czym minister wziął udział w porannej konferencji prasowej, a prezydent Warszawy w wieczornym otwarciu wystawy. Te i następne akcje promocyjne wokół muzeum brały pod uwagę nieprzechylną postawę społeczeństwa wobec sztuki współczesnej, które przede wszystkim kojarzyło ją z nagłaśnianymi medialnie „skandalami” sztuki krytycznej. Generalnie budowa muzeum nie znajdowała się w ogóle w priorytetach społecznych potrzeb. Inicjatywa polityczna dotycząca inwestycji w dziedzinie sztuk musiała przełamać tę społeczna niechęć. Na dowód można przytoczyć komentarz Telewizyjnego Kuriera Warszawskiego (wydanie z 16 marca 2005), który mnożył wątpliwości. Nie wiadomo co to za muzeum będzie wybudowane, nie wiadomo po co, skoro muzeum nie ma kolekcji i czy nie lepiej wzmacniać inne instytucje już istniejące – pytała dziennikarka.
Mimo to 29 kwietnia 2005 roku minister podpisał statut Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie i powołał instytucję z datą 1 maja, w pierwszą rocznicę wstąpienia Polski do Unii Europejskiej. Ciekawe jest wyjaśnienie, dlaczego powstało Muzeum Sztuki Nowoczesnej, chociaż większość interesariuszy popierała nazwę Muzeum Sztuki Współczesnej. Rozstrzygnął niechciany skrót – MSW, jak powszechnie nazywano wciąż źle kojarzące się po okresie komunizmu Ministerstwo Spraw Wewnętrznych.
1 kwietnia 2005 roku AICA zgłosiła propozycje kandydatów do rady programowej Muzeum. Byli to: Adam Budak, Piotr Juszkiewicz, Piotr Krajewski, Anna Maria Leśniewska, Dorota Monkiewicz, Maria Anna Potocka, Anda Rottenberg, Piotr Rypson, Adam Szymczyk, Milada Ślizińska, Aneta Szyłak. Ostatecznie tylko część z tych osób została przez ministra powołana, ale pozostali członkowie Komisji AICA pozostawali nadal w stałym kontakcie z Radą i tworzyli dodatkowy, drugi krąg zaplecza eksperckiego.
Dalej kalendarz tworzenia instytucji muzeum wyglądał następująco: 11 lipca 2005 Rada Warszawy przegłosowała uchwałę o współprowadzeniu muzeum, a 13 lipca został powołany cieszący się przychylnością obydwu stron sceny politycznej dyrektor projektu Tadeusz Zielniewicz.
W redagowaniu „mission statement” znaczący udział miał profesor Piotr Piotrowski, który właśnie wydał książkę Awangarda w cieniu Jałty. Z jego zapewne inspiracji położony został nacisk na problematykę naszego regionu: misja MSN-u została sformułowana w kontekście krajów postkomunistycznych, przechodzących transformację.
23 lipca powołana została Rada Programowa z przewodniczącą Andą Rottenberg w składzie: Mirosław Bałka (artysta), Magdalena Kardasz (Narodowa Galeria Sztuki – Zachęta w Warszawie), Piotr Krajewski (Wro Art Center we Wrocławiu), Dorota Monkiewicz (Muzeum Narodowe w Warszawie, prezeska Sekcji Polskiej AICA), Piotr Piotrowski (Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu), Maria Poprzęcka (Uniwersytet Warszawski), Maria Anna Potocka (Bunkier Sztuki, Kraków), Adam Szymczyk (Kunsthalle w Bazylei), Milada Ślizińska (CSW Zamek Ujazdowski) i Leon Tarasewicz (artysta; nie przypominam sobie jednak udziału Leona w naszych pracach.) Sześcioro z jedenaściorga członków Rady rekomendowała Sekcja Polska AICA. W następnym roku do Rady dołączyła Monika Szewczyk, dyrektorka Galerii Arsenał w Białymstoku.
Rada Programowa – jeszcze pod nazwą „spotkanie ekspertów” – rozpoczęła pracę spotkaniem informacyjnym już 6 lipca 2005, na trzy tygodnie przed formalnym powołaniem. Pośpiech był wskazany ze względu na zbliżające się wybory parlamentarne i wynikającą z nich potencjalną zmianę partnerów politycznych projektu. Ekspertom został przedstawiony harmonogram zakładający ogłoszenie konkursu architektonicznego w czwartym kwartale 2005 roku, złożenie wniosku do Funduszy Europejskich na koniec marca 2007 oraz otwarcie muzeum w 2010 roku (wersja optymistyczna) lub w latach 2012–2013 (wersja pesymistyczna). Zostaliśmy również poinformowani o zakresie zadań, które nas czekały. Było to: stworzenie wstępnego studium koncepcyjnego muzeum, zdefiniowanie adekwatnych do misji funkcji muzeum oraz przygotowanie wytycznych programowych do konkursu na koncepcję architektoniczną. Rada pracowała nieodpłatnie we współpracy ze zapewnionymi przez muzeum konsultantami od zarządzania projektami. Proces tworzenia wstępnej koncepcji muzeum polegał na pracy w trybie dyskusji panelowej i wypełnianiu treścią przygotowanych przez konsultantów modeli. Po odbyciu trzech spotkań latem 2005 roku, dokonaliśmy ostatecznej redakcji dokumentu pod nazwą Wstępna koncepcja Warszawskiego Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Miało to miejsce podczas dwudniowego spotkania w Radziejowicach w dniach 27–28 sierpnia 2005. Wstępna koncepcja Warszawskiego Muzeum Sztuki Nowoczesnej została zaakceptowana przez Radę Muzeum na posiedzeniu inauguracyjnym Rady 12 września 2005 roku.
W redagowaniu „mission statement” znaczący udział miał profesor Piotr Piotrowski, który właśnie wydał książkę Awangarda w cieniu Jałty. Z jego zapewne inspiracji położony został nacisk na problematykę naszego regionu: misja MSN-u została sformułowana w kontekście krajów postkomunistycznych, przechodzących transformację. Program kładł duży nacisk na badania naukowe oraz działalność edukacyjną muzeum. Absolutnym novum było wówczas sformułowanie, że muzeum jest miejscem codziennych spotkań, spędzania czasu wolnego i rekreacji. To było spuszczanie powietrza z instytucji, które w Polsce wciąż charakteryzowały się niedostępnością i napuszoną powagą. W punkcie 3.8. programu, pod nazwą Cechy wyróżniające muzeum na tle innych muzeów, pojawiła się deklaracja, że będzie to „muzeum użytkowników i procesów, a nie widzów i przedmiotów”. W „zakresie” muzeum (punkt 2.2.) zostały wymienione „sztuki wizualne (a nie dzieła sztuki) powiązane z innymi dziedzinami kultury, ze szczególnym uwzględnieniem dzieł tworzonych dla Muzeum. Współczesne muzeum sztuki przyjmuje rolę producenta – uczestnika w procesie artystycznym”.
Absolutnym novum było wówczas sformułowanie, że muzeum jest miejscem codziennych spotkań, spędzania czasu wolnego i rekreacji. To było spuszczanie powietrza z instytucji, które w Polsce wciąż charakteryzowały się niedostępnością i napuszoną powagą.
Te sformułowania zawdzięczaliśmy Adamowi Szymczykowi, który był właśnie pod wrażeniem lektury pism Jerzego Ludwińskiego zebranych w tomie Epoka błękitu, wydanych przez Otwartą Pracownię Jerzego Hanuska w 2003 roku. Dokument, który przygotowaliśmy pod technokratyczną szatą językową, narzuconą nam przez konsultantów, skrywał wiele prospołecznych elementów. Mówił o społecznościach „wykluczonych” z kultury, o multikulturalizmie i o wartościach europejskich. W Wizji programowej znalazło się także miejsce dla przemysłów kultury. Zgadzaliśmy się na ten neoliberalny koncept w nadziei, że muzeum, mogąc trochę na siebie zarobić, będzie zabezpieczone finansowo na wypadek nieprzewidywalnych zwrotów polityki kulturalnej włodarzy naszego państwa. Okazało się jednak z czasem, że projekty ze środków unijnych nie mogą w sobie zawierać komponentu dochodowego i komercyjnego. Cóż, byliśmy wówczas nowicjuszami w zakresie pozyskiwania unijnych grantów.
Wstępna koncepcja zwierała także zapisy o usieciowaniu muzeum z innymi instytucjami kulturalnymi, edukacyjnymi, samorządowymi czy organizacjami pozarządowymi w Warszawie, w Polsce i za granicą. Prezentacje muzeum odbywały się pod hasłem Wspólnie tworzymy Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Nie było to pustym sloganem, skoro członkowie rady wywodzili się z różnych ośrodków artystycznych – nie tylko z Warszawy, ale także z Wrocławia, Krakowa, Białegostoku czy Poznania. Spotkania informacyjne z udziałem członków Rady i/lub dyrektora, promujące ideę budowania Muzeum, odbywały się w instytucjach kultury w całej Polsce. Oddzielnie miały miejsce spotkania z rektorami uczelni artystycznych (w marcu 2006 w Dłużewie) czy dyrektorami muzeów w Radziejowicach (w maju 2006).
Po wypracowaniu wstępnej koncepcji programowej członkowie rady angażowali się w takie przedsięwzięcia jak organizacja konkursu dla kuratorów na projekty wystaw do nowego muzeum czy na znak graficzny i plakat dla studentów uczelni artystycznych. Konkursy te miały na celu tworzenie społeczności muzeum i nawiązanie kontaktu z przyszłymi współpracownikami. Jednocześnie pomiędzy grudniem 2005 a lutym 2006 zespół pod kierunkiem socjologa Pawła Kuczyńskiego uzyskał 50 wypowiedzi na piśmie i 40 wywiadów od artystów, krytyków, pracowników galerii i muzeów odnoszących się do misji, wartości, funkcji, kolekcji, nazwy i zagrożeń przedstawionych we Wstępnej koncepcji. MSN otrzymał ponadto wsparcie od Centrum Sztuki Współczesnej – Zamek Ujazdowski. Wojciech Krukowski, dyrektor Centrum, przesłał swoje uwagi dotyczące dyspozycji przestrzeni muzealnych, a Janusz Byszewski wytyczne dla centrum edukacji. Piotr Krajewski podzielił się z kolei uwagami na temat miejsca nowych mediów w muzeum.
W 2006 roku priorytetowym zagadnieniem stało się dla Rady przygotowanie wytycznych do konkursu w zakresie funkcji przyszłego budynku. Już w dokumencie Wstępna koncepcja Warszawskiego Muzeum Sztuki Nowoczesnej wymienione zostało ciało pod nazwą Rada ds. Budynku w składzie: Adam Szymczyk (przewodniczący) oraz Krzysztof Jaraczewski, Janusz Kubicki, Bohdan Paczowski, Zbigniew Włodarski (członkowie). Jako członkini Rady Programowej o działalności Rady ds. budynku nic mi w tym czasie nie było wiadomo. Następnym razem określenie Rada ds. Budynku pojawia się na zebraniu w dniu 19 marca 2006 i w tym kontekście pojawiają się nazwiska Andy Rottenberg, Mirosława Bałki, Magdaleny Kardasz, Piotra Krajewskiego, Adama Szymczyka i Milady Ślizińskej. Ostatecznie tematem zajął się Zespół Roboczy w składzie: Adam Szymczyk (przewodniczący), Dorota Monkiewicz, Krzysztof Jaraczewski (architekt zaangażowany w stworzenie Muzeum Józefa Piłsudskiego w Sulejówku) oraz Christina Binswanger (architektka, partnerka w pracowni architektonicznej Herzog & de Meuron). Propozycje dotyczące programu funkcjonalno-użytkowego składali na piśmie Adam Szymczyk, Dorota Monkiewicz i Anda Rottenberg. Ostatecznie spis funkcji użytkowych ze wstępnym podziałem powierzchni na podstawie dyskusji w Radzie Programowej oraz własnego muzealnego doświadczenia przygotowała do konsultacji Dorota Monkiewicz i z tym planem polecieliśmy w zespole roboczym do biura Herzoga i de Meurona w Bazylei, aby skonsultować go z Christine Biswanger.
Rada Muzeum na każdym etapie – czy to w wypracowanej misji muzeum, czy w założeniach funkcjonalnych – opowiadała się zdecydowanie za koncepcją demokratycznego i dostępnego muzeum-forum przeciwko muzeum-świątyni, muzeum-pomnikowi czy muzeum-franczyzie z „efektem Bilbao”.
Program funkcjonalno-użytkowy (PFU) obejmował 25 000 metrów kwadratowych muzeum plus 10 000 metrów kwadratowych powierzchni na „przemysły kultury”. W części muzealnej miało znaleźć się wielkie, niebiletowane Forum jako część łącząca muzeum z przestrzenią miejską, sala widowiskowa i audytoryjna, restauracje, pomieszczenia klubowe, biblioteka i mediateka z otwartym dostępem do półek, centrum edukacyjne, a wreszcie profesjonalne zaplecze muzealne, jakiego wówczas żadne muzeum nie miało – rampa wyładowcza, warsztaty, pracownie fotograficzne, serwerownie, magazyny itd. Po długich dyskusjach ustaliliśmy, żeby zrezygnować ze zbyt wysokich sal ekspozycyjnych – miały mieć wysokość od 4,8 do 6,50 metrów – oraz częściowo zdefiniowane galerie w sumie o powierzchni 9 500 metrów kwadratowych. W zaleceniach znalazły się informacje, że muzeum powinno mieć widoki wewnętrzne i zewnętrzne oraz galerie ze światłem dziennym i całkowicie zaciemnione.
Rozbudowanie części niebiletowanej, przeznaczenie dużej ilości miejsca na działania performatywne i edukacyjne, rozstrzygnięcie kwestii oświetlenia, uwzględnienie psychofizycznych odczuć widza w przestrzeni muzeum (widoki zewnętrzne na miasto) były nowością w myśleniu o architekturze muzealnej w Polsce. Rada Muzeum na każdym etapie – czy to w wypracowanej misji muzeum, czy w założeniach funkcjonalnych – opowiadała się zdecydowanie za koncepcją demokratycznego i dostępnego muzeum-forum przeciwko muzeum-świątyni, muzeum-pomnikowi czy muzeum-franczyzie z „efektem Bilbao”.
Katastrofa związana z wybraniem przez komisję konkursową projektu Christiana Kereza tego właśnie problemu dotyczyła – programu funkcjonalno-użytkowego, który był nie do zrealizowania w jego zwycięskiej koncepcji. 6 marca 2007 podał się do dymisji Tadeusz Zielniewicz, 7 marca na ręce dyrektora wpłynęło pismo Andy Rottenberg z prośbą o rozwiązanie stosunku pracy, 19 marca 2007 po raz ostatni spotkała się Rada Programowa. Podobnie rozwiązała się Rada Muzeum. 6 czerwca 2007 minister Kazimierz Ujazdowski powołał Joannę Mytkowską na stanowisko dyrektorki Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Tak nastąpił „nowy początek”.
Musiało minąć jeszcze dziesięć lat, zanim następna ekipa Muzeum Sztuki Nowoczesnej wypracowała założenia analogiczne do koncepcji pozostawionych przez poprzednią Radę Programową. Tak czy inaczej, dobrze, że tak się stało i po 20 latach od pierwszego spotkania Sekcji Polskiej AICA muzeum zostanie otwarte dla publiczności.
*
Bezpośrednią inspiracją do przygotowania niniejszego referatu była publikacja Wszystko od razu. Pierwsze 18 lat MSN, która ukazała się z okazji osiemnastych urodzin Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie w maju 2023 roku. „Urodzinowe” wydawnictwo skwitowało pierwszy okres kształtowania się muzeum jednym zdaniem: „prapoczątki Muzeum są niejasne nawet dla nas samych”. Tymczasem przebieg wczesnych procesów kształtowania się MSN-u nie powinien zostać zapomniany, gdyż odegrał istotną rolę w rozwijaniu nowej muzeologii w Polsce, nowych koncepcji muzeum sztuki współczesnej, nowego podejścia do edukacji muzealnej i strategii kuratorskich, kształtowania kolekcji i pracy nad stałymi ekspozycjami. Wstąpienie Polski do Unii Europejskiej oraz europejski sukces polskiej sztuki – zwany „efektem Sasnala” – otworzył nowe perspektywy dla krajowego muzealnictwa. Budowa nowych muzeów w ramach dwóch kolejnych unijnych perspektyw finansowych (2004–2006 oraz 2007–2013) pobudziła rodzimą myśl muzeologiczną, gdyż wymagało odpowiedzi na fundamentalne pytania: czym jest współczesne muzeum? Jaką funkcję pełni kolekcja i wystawy? Dla kogo jest muzeum? Co w muzeum może robić widz?
Programowanie pierwszego w Polsce muzeum sztuki nowoczesnej było nadzwyczajnie inkluzywne i transparentne. Taki proces – od wstępnej koncepcji do konkursu na budynek i powstania instytucji muzeum – był w Polsce bezprecedensowy, a do tego odbywał się w ramach wspólnego procesu twórczego i wzajemnej edukacji członków Rady Programowej, jak i dużej części jej profesjonalnego otoczenia. Z dzisiejszej perspektywy uważam, że rok 2005 był przełomowy dla polskiej muzeologii, bo oprócz tego, że stworzyliśmy Wstępną koncepcję Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, to w tym samym roku ukazała się antologia tekstów muzeologicznych pod redakcja Marii Popczyk (Muzeum sztuki. Antologia), a Andrzej Szczerski uruchomił pierwsze nowoczesne podyplomowe studia kuratorskie na Uniwersytecie Jagiellońskim. Mimo że proces tworzenia muzeum, który tu przedstawiłam, zakończył się w Warszawie katastrofą, a dorobek Rady Programowej został zaprzepaszczony, to właśnie na dorobku tej Rady oparło się tworzenie nowych muzeów w Krakowie, Wrocławiu, i Gdańsku, a Piotr Piotrowski z tymi samymi doświadczeniami podjął się przygody bycia dyrektorem Muzeum Narodowego w Warszawie, którą opisał później w popularnonaukowym eseju Muzeum krytyczne.
Rozszerzona i przejrzana wersja referatu wygłoszonego podczas Konferencji Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki AICA w Krakowie pt. Contested Infrastructures. Art. Critcism and the Institutionalisation of Art, 16 listopada 2023
