Tu nikt nie siedzi w drugim rzędzie. Rozmowa z Mirosławem Bałką, Tymkiem Bryndalem i Anną Shimomurą
Jakub Banasiak: Można nauczyć sztuki?
Mirosław Bałka: Nie można.
A czego można?
MB: Większej otwartości w myśleniu.
To wystarczy?
MB: W ogólnym zarysie tak, bo sztuka polega też na myśleniu. Razem z moim asystentem Tymkiem Bryndalem i asystentką Anną Shimomurą staramy się pokazywać studentom, że postawy twórcze mogą być bardzo różnorodne. Widać to po dyplomach, każdy jest inny.
Rzeczywiście, potwierdza to lista absolwentów Pracowni Działań Przestrzennych, są wśród nich tak różni twórcy jak Jana Shostak, Anna Jochymek, Zuza Golińska, Mikołaj Sobczak, Krzysztof Bagiński, Norbert Delman, Mateusz Choróbski, Magdalena Łazarczyk, a wcześniej, jeszcze w Poznaniu, Franciszek Orłowski, Mateusz Sadowski, Iza Tarasewicz… I wielu innych.
MB: Dlatego trudno mi podać prostą receptę: uczę tego i tego. Może najlepiej powiedzieć, że uczymy prawa do siebie. Detale artystyczne wynikają z indywidualności każdego studenta. Staram się tę indywidualność zauważać. Mimo że sam jestem uznanym artystą, nie mam problemu z ludźmi myślącymi inaczej, nie zajmuję się wyciskaniem na studentach swojego znaku firmowego. Zresztą czego mam uczyć? Rzeźby? Jestem rzeźbiarzem, ale specjalistą od wideo już nie, chociaż zrobiłem kilka filmów. Nie jestem też malarzem, nie jestem performerem. To jest pracownia działań przestrzennych, zgodnie z nazwą.
Rozumiem, że takim działaniem może być wszystko?
MB: Tak, bo każdy ma swoją wrażliwość. Ale trzeba pamiętać, że nie wszyscy po skończeniu studiów praktykują sztukę, to wymaga dużego samozaparcia. Nie produkujemy marek, tę każdy musi wypracować sobie samodzielnie, już po skończeniu studiów. My otwieramy, mówimy: „Yes, you can”. Dlatego często działamy w grupie. Na akademii zazwyczaj dominuje podejście indywidualistyczne, szukanie efektów na linii profesor – uczeń – dzieło. My poszerzamy ten układ, starając się budować relacje wspólnotowe. Wiem z własnego doświadczenia, jeszcze ze studiów, że to się przydaje, dlatego namawiam studentów, żeby tworzyli własne grupy, nawet najmniejsze – dwuosobowe. Wydaje mi się, że w akademii, która jest strukturą tradycyjną, to jest ważna oferta.
Tymek Bryndal: Niedawno mieliśmy dzień otwarty w pracowni, na którym starałem się zaprezentować program, wytłumaczyć jak pracujemy, a i tak na końcu słyszałem: „Ale co tu się właściwie robi?”.
No więc co się robi? Istnieje jakiś szkielet programowy? Obowiązkowe zadania?
MB: Program buduje się każdorazowo w odpowiedzi na strukturę wewnętrzną pracowni, czyli po prostu jej skład osobowy, studentki i studentów. Nie mam żadnego planu, dzięki któremu wiem, co będę robił w październiku przyszłego roku. To jest również moja metoda twórcza, nie tylko pedagogiczna. Ja lubię nie wiedzieć. Do momentu, w którym muszę się zmobilizować, podejść do drzwi i je otworzyć – wolę patrzeć na drzwi zamknięte, najlepiej dużą ich liczbę. Dlatego jestem trudnym zawodnikiem dla galerii – proces twórczy trwa u mnie długo. Konkretyzacja projektu pojawia się w ostatniej chwili. Lubię czekać – oczywiście kreatywnie, nie chodzi o to, że dopijam kolejne piwo w parku i czekam aż przyjdzie inspiracja… Ważnym elementem tego procesu jest czytanie. Nie wyobrażam sobie życia bez książek. Więc to wszystko dzieje się powoli, zresztą doświadczenia pedagogicznego też nabierałem stopniowo, latami – co nie znaczy, że dziś z łatwością wypisuję sylabus. Traktuję nauczanie jako bardzo kreatywny proces. Robię wideo, rzeźbię, rysuję – i uczę. To jest taka sama odpowiedzialność, bo to też jest gest twórczy – a także, w jakiś sposób, performatywny. To wszystko powoduje, że często przychodzę na zajęcia i nie wiem, o czym będziemy rozmawiać. Zresztą cały czas uczę się rozmowy ze studentami, a oni uczą się rozmawiać między sobą. Dla większości studentów rozmawianie jest bardzo trudne. Nie chcę powiedzieć za Pospieszalskim: „warto rozmawiać!”, ale naprawdę warto.
Traktuję nauczanie jako bardzo kreatywny proces. Robię wideo, rzeźbię, rysuję – i uczę. To jest taka sama odpowiedzialność, bo to też jest gest twórczy – a także, w jakiś sposób, performatywny.
Skąd ta trudność rozmowy?
MB: Studenci są nieśmiali, nikt ich nie uczy rozmowy, dyskutowania, szczególnie w większych grupach. Podobno teraz to się zmienia, ale przez wiele lat byliśmy jedyną pracownią, w której studenci wiedzieli, że rozmawiamy w kręgu, ja też. Tu nikt nie siedzi w drugim rzędzie. Ta zasada stała się swoistą urban legend – nasz okrąg jest olbrzymi, ale siedzimy wszyscy. Pamiętam, że kiedy na początku lat 90. miałem spotkanie na MIT w Cambridge w Stanach, byłem zszokowany, bo Krzysiu Wodiczko ze swoimi studentami od razu usiedli w kręgu. Więc też musiałem siąść na tej podłodze i rozmawiać z nimi. W Polsce dominuje podejście, że jak się usiądzie w klasie dalej, w tylnych rzędach, to nauczyciel nie zauważy i nie zapyta. To model kościelny: ołtarz, ksiądz, a poza tym widzi się tylko plecy koleżanek i kolegów, i łupież na ramionach.
Okrąg i rozmowa to odwrotność wertykalnej struktury przeglądów.
MB: My nie mamy przeglądów, bo nie mamy co przeglądać. To brzmi absurdalnie, ale często nie wiemy, co pokazać na wystawie końcoworocznej. Proces? Jak? Czasem włączymy telewizor, na którym lecą zapisy jakichś działań.
Ale jakich? To wszystko jest niezwykle amorficzne, chciałbym spróbować to jakoś przyszpilić. Do pracowni zapisują się nowi studenci, siadacie w kręgu i…
MB: I rozmawiamy, naprawdę. Ale równie często wychodzimy, na ulicę. Jeszcze kiedy uczyłem na ASP w Poznaniu, wynająłem mieszkanie, żeby organizować tam ze studentami wystawy – bo okazało się, że w akademii nie ma za bardzo dla nas miejsca… Wtedy w Poznaniu nie było jeszcze galerii w mieszkaniach prywatnych – a my już mieliśmy swoją. Zasłynęliśmy z tego, że bardzo dużo chodziliśmy, byliśmy pracownią chodzącą, spacerującą. Równolegle pojawiło się coś takiego, że jesteśmy zapraszani przez zewnętrzne instytucje artystyczne: BWA Zielona Góra, BWA Tarnów, Labirynt w Lublinie, w tym roku byliśmy w MOS Gorzów Wielkopolski, a jeszcze przed wakacjami jedziemy na do Bydgoszczy na festiwal Oko nigdy nie śpi grupy Czarny Karzeł.
TB: Wypracowaliśmy już pewien schemat pracy przy takich wyjazdach. Najpierw robimy risercz, a więc zanim postawimy nogę na dworcu, zbieramy informacje o danym mieście czy regionie. To ważne, bo nasze wyjazdy zawsze wiążą się z kontekstem lokalnym. W Gorzowie to był przemysł, ale też miejskie legendy, kwestia mniejszości romskiej czy żużel. Dopiero po stworzeniu takiej „mapy myśli” przystępujemy do działania.
MB: Przy czym zawsze bardzo się staram, żeby te wyjazdy nie miały charakteru kolonialnego: że oto przyjeżdża Warszawa i mówi jak powinna wyglądać instytucja i wystawa. Nie. Z jednej strony dbamy o to, żeby niczego nie pominąć, żadnej ważnej dla danej społeczności płaszczyzny, z drugiej staramy się pamiętać, że nie jesteśmy mądrzejsi, wiedzący więcej, no bo przecież wszystko przeczytaliśmy w internecie. Nie chcemy robić czegoś, co dla odbiorców, mieszkańców, będzie w ten czy inny sposób niefajne.
Podwójne kłopoty z tożsamością. Barbara Gryka i Julia Golachowska w Galerii Labirynt
Piotr Policht
TB: W tym procesie bardzo ważny jest wybór grup, które podejmują poszczególne tematy. Bardzo często nie wynika to z tego kto z kim chce, tylko z losowego wyboru. Dzięki temu możemy łączyć w grupy studentów, którzy dopiero zaczynają u nas pracę, z tymi, którzy są już z nami kilka lat. Staramy się też, aby w jednej grupie byli studenci, którzy nigdy ze sobą nie pracowali.
MB: Więc raz do roku wyjeżdżamy i to świetnie organizuje dydaktykę, buduje temat na cały semestr. Dla studentów ważne jest już to, że ktoś nas chce: jest w stanie zapłacić nam za przejazd, nocleg, wyżywienie. Wspominam o tym ostatnim, bo bardzo ważne jest wspólne spożywanie posiłków, to bardzo łączące doświadczenie.
Anna Shimomura: Nasz program to chodzenie i jedzenie.
TB: Jedzenie w kole!
MB: Można tak powiedzieć.
TB: Mamy też zadania wynikające z bieżących wydarzeń: w tym roku takimi wydarzeniami były spalenie książek w Gdańsku i 11 listopada, ale nie w kontekście polskim, tylko ogólnoeuropejskim. Studenci mieli dać swoje odpowiedzi, dowolne. Często zaskakujemy też studentów ćwiczeniami zadawanymi niemalże z dnia na dzień, punktem wyjścia może być cytat, a nawet zdjęcie. Później w pracowni rozmawiamy o odpowiedziach.
MB: To bardzo efemeryczne działania, nie chodzi w nich o naukę warsztatu. Raczej o dojrzewanie do własnego języka. Dlatego sugeruję studentom, żeby robili licencjat w innej pracowni. Studentom bardzo często się wydaje, że po dwóch latach u nas są już gotowi na w pełni samodzielną wypowiedź – bo studia są intensywne, bo działamy w grupie, dużo dyskutujemy; może powstać takie wrażenie. Tymczasem przypadki dyplomów licencjackich w naszej pracowni zawsze były bardzo trudne, bo okazywało się, że studenci nie są wcale gotowi, że potrzebują jeszcze tych dwóch lat.
Z jednej strony dbamy o to, żeby niczego nie pominąć, żadnej ważnej dla danej społeczności płaszczyzny, z drugiej staramy się pamiętać, że nie jesteśmy mądrzejsi, wiedzący więcej, no bo przecież wszystko przeczytaliśmy w internecie.
Można więc powiedzieć, że starasz się znosić dwustopniowość studiów.
MB: Wolę jak proces edukacji trwa pełne cztery lata, od drugiego roku studiów licencjackich do drugiego magisterskich, jeżeli to możliwe.
Jak studenci się w tym wszystkim odnajdują? Nie jest to chyba łatwy model – brakuje stałych punktów odniesienia, konkretnych wymagań, przewidywalnego harmonogramu, zadań semestralnych i rocznych.
MB: Czego chce ten Bałka?
Coś w tym stylu.
MB: Cóż, liczę na inteligentnego odbiorcę… Student musi sobie to wszystko ułożyć sam, ja – ani nikt inny – tego za niego nie zrobi. Ale niemalejąca liczba dyplomów świadczy o tym, że sporo osób daje sobie z tym radę.
Anno, Tymku, a jak wy zapamiętaliście początki w pracowni?
AS: Na początku taki model faktycznie był bardzo stresujący, ale po kilku ćwiczeniach odczułam, że osiągam bardzo duży progres. Już po drugim roku poszłam daleko w tym, co robię.
TB: Dla mnie to było szokujące, że od pierwszych zajęć byłem traktowany na równi ze studentami z roku dyplomowego. To było bardzo budujące, dające odwagę wobec siebie, własnych działań, i wobec grupy.
MB: Ja też się tego wszystkiego uczę, na przykład nauczyłem się rozumienia performansu, ale też większej odwagi bycia w grupie. Przecież nikt mnie nie uczył jak prowadzi się pracownię. Przed każdymi zajęciami jest jakaś niewiadoma, dzień zawsze układa się inaczej, choćby w zależności od tego, którzy studenci przyjdą. Ale to dobrze, dzięki temu nie przyjeżdżam na wydział z myślą: „o Jezu, znowu…”, tylko z poczuciem ekscytacji. Mam ten komfort, wcale nie częsty na akademii, że mógłbym nie uczyć, to by nie zmieniło mojego życia. To wszystko tworzy dość rozedrganą figurę profesora, ale mi to pasuje, wolę nie do końca pewnego nauczyciela niż gościa wygłaszającego „prawdziwe prawdy”, statementy. Sztuki tak się nie czyta, sztuka to jest ciało wrażliwe, drżące, porowate. Brak zdecydowania nie musi świadczyć o słabości, może też o wrażliwości, subtelności. Dlatego w pracowni nie szukamy stylu czy mistrzostwa.
Jednak istnieje coś takiego jak siła stylu profesora, która oddziałuje na studentów. Ty masz bardzo wyrazisty idiom twórczy. Są w pracowni takie sytuacje, że ktoś nadmiernie – powiedzmy – się inspiruje?
MB: Bezpośredniego przełożenia chyba nie ma, nikt nie robi projekcji na ekran z solą. Być może również dlatego, że staram się unikać w pracowni tematów, które angażują mnie jako artystę – to są tematy bardzo mocne, wyraziste, ale i wymagające pewnej dojrzałości. Nie sądzę, aby człowiek dwudziestoletni był gotowy, aby podejmować zagadnienia związane z Zagładą. Dlatego wycofuję, chowam tę tematykę, nawet swój słownik, który jej dotyczy, własne ścieżki. Tego w pracowni nie ma.
Rysujesz bardzo rozproszony model pracownianej władzy. Ale czy da się całkiem wymazać figurę mistrza? Na czym dzisiaj polegałoby mistrzostwo?
MB: Chyba głównie na tym, że profesor powinien być dobrym artystą, ale nie w perspektywie szkoły, tylko wystaw, które miał i ma. Jeżeli student, idąc na wystawę, nie wstydzi się prac swojego profesora – to wystarczy, nie ma potrzeby budowania pozycji mistrza w inny sposób. Ale być może moje podejście wynika również z tego, że kiedy sam studiowałem, to mojemu profesorowi dużo radości sprawiało, gdy ludzie pracowali tak jak on.
Studiowałeś u Jana Kucza, przedstawiciela nowej figuracji. Nauczył cię czegoś?
MB: Jan Kucz nauczył mnie rzeźbić – rzeźbić w sensie anatomicznym. Na pierwszych latach studiowałem u profesora Stanisława Słoniny, który operował bardzo dużą wrażliwością poetycką, w związku z czym nie za bardzo potrafił przekazać mi materialną prawdę o rzeźbieniu. Mówiąc „rzeźbieniu”, mam na myśli budowanie aktu, bo tak wówczas rzeźbę rozumiano. Moim zdaniem dobrze jest najpierw nauczyć się rzeźbić ciało, rozumieć je, niż od razu rzucać się na formy abstrakcyjne. Jan Kucz potrafił o tym opowiedzieć; o kolanie – że to jest forma okrągła, geometryczna; o uchu – że ucho to nie jest tylko przylepiony do czaszki płatek, ale że ma też głębię, że w uchu można podłubać, że ucho to dziura, która jest tylko ozdobiona małżowiną; o oku – że oko to jest kulka, więc jak się je rzeźbi, to trzeba o tym pamiętać. Kucz uczył pamięci wewnętrznej ciała, jego konstrukcji. To było w porządku, jednak Kucz lubił, jak studenci rzeźbili tak zwane „kuczyki”. Sam to robiłem, profesor nawet obiecywał mi, że będę jego asystentem, a ja naiwnie w to wierzyłem – zachowało się nawet moje podanie w tej sprawie. Oczywiście w konkursie zostałem odrzucony. Na szczęście. W każdą rocznicę napisania tego podania powinienem wysyłać do dziekanatu Wydziału Rzeźby kosz kwiatów. Gdyby mnie przyjęli, to bym wpadł – załatwiałbym worki z gliną i uczyłbym studentów jak odlewać akt. Też byłbym dzisiaj profesorem, tyle że zupełnie innym. Silne elementy twórczości profesora miała jeszcze moja praca dyplomowa, można powiedzieć, że jest tam 10% Kucza. Zresztą profesor oceniał mój dyplom bardzo dobrze.
Jan Kucz lubił, jak studenci rzeźbili tak zwane „kuczyki”. Sam to robiłem, profesor nawet obiecywał mi, że będę jego asystentem, a ja naiwnie w to wierzyłem – zachowało się nawet moje podanie w tej sprawie.
No właśnie, w waszej pracowni nie ma stałego asystenta. Dlaczego?
MB: Nie ma, asystenci są zatrudniani na dwa lata. Na akademii jest taki zwyczaj, że profesor przekazuje pracownię swojemu odwiecznemu asystentowi… Ja bym chciał wychować grupę ludzi, która będzie mogła stanąć do konkursu na pracownię po mnie – i żeby każdy mógł powiedzieć: „dobra, czuję się na siłach”. Mam już sześćdziesiąt lat, jestem w wieku przedemerytalnym – jakby to nie brzmiało – i powoli zaczynam przygotowywać się do tego, że któregoś dnia stąd odejdę. Bo nie mam takiej koncepcji, że będę profesorem do końca swoich dni, że dopóki będę chodził i widział, to będę przyjeżdżał na akademię. Nie, nie. Chciałbym, żeby pracownię prowadzili młodzi ludzie, a nie czterdziestokilkuletni – bo tyle ma asystent, jak profesor przechodzi na emeryturę. Dlatego w tym roku w jednym semestrze zajęcia prowadzili absolwenci i absolwentki, cztery dziewczyny i czterech chłopaków. To było bardzo ciekawe, bo pozwalało sprawdzić, jaką wiedzę mogą przekazać ci, którzy odeszli już z akademii, jakiego rodzaju to będzie relacja. Dla studentów to było bardzo inspirujące. W ogóle figura absolwenta jest ważna, staramy się utrzymywać kontakty z naszymi byłymi studentami.
Co o modelu dwuletniej asystentury myślą sami asystenci?
TB: To jest bardzo dobry model, bo już na początku pracy trzeba myśleć o tym, co będzie za dwa lata. Praca asystenta daje dużo satysfakcji. Jesteśmy jak łącznik na boisku, bo ciągle znamy część studentów, a jednocześnie współpracujemy już z profesorem. Jednak w tyle głowy ciągle jest świadomość, że trzeba szukać swojego miejsca poza akademią.
MB: A potem wrócić na ASP jako kreatywna, samodzielna osoba, która będzie mogła poprowadzić własną pracownię. Najgorsze co może być, to profesor, który zna tylko mury akademii. Taki ktoś tylko udaje, że czegoś uczy, bo uczyć można tylko poprzez własne doświadczenia, które zdobywa się poza szkołą. To dobrze, jeżeli student widzi, że profesor pracuje, wystawia, jeździ, dobrze żyje ze środowiskiem artystycznym. Dlatego pracownia, która wychowuje artystów, powinna być prowadzona przez artystę – niekoniecznie wielkiego mistrza, ale artystę aktywnego.
Twój dorobek jest jednak niekwestionowany. O model mistrzowski nietrudno…
MB: Rzeczywiście, akurat mój dorobek na tle akademii jest wyjątkowo duży, ale bardzo się staram, żeby skracać dystans, krok po kroku zwracać się w stronę młodzieży, nie tworzyć jakiegoś dziwnego kultu jednostki. Traktuję studentów i studentki jako mniej doświadczonych kolegów i koleżanki. Jednocześnie nieubłagana prawda jest taka, że rozbieżność wieku pomiędzy mną a kolejnymi rocznikami studentów rośnie. Już teraz ta różnica jest bardzo duża, sięga przecież 40 lat. Dlatego tak ważna jest rola młodych asystentów, którzy są właśnie tymi łącznikami. Wyobraź sobie, że przychodzisz do pracowni, masz 20 lat, asystent 40, profesor 60… I co wtedy robić? Jak rozmawiać? Asystenci tuż po studiach niwelują tę przepaść – ja uczę się ich świata, oni mojego, poznajemy się. Mam też nadzieję, że bycie „asystentem Bałki” im pomaga, z mojej strony to jest rodzaj docenienia, nagrody.
Zwracasz uwagę na kwestie pozaartystyczne? Infrastrukturę świata sztuki, rynek, krytykę, instytucje, konkursy…?
MB: Niestety nie bezpośrednio, to znaczy nie w formie osobnych wykładów. Nie mam już na to czasu. Ale nie mam też wystarczająco aktualnej wiedzy na ten temat, a moje ewentualne dokształcenie będzie niewystarczające. Sam zaczynałem przecież w zupełnie innych warunkach, to były początki kapitalizmu w Polsce, tego nie da się porównać. Zgadzam się jednak, że takie zajęcia powinny być na akademii prowadzone. Niestety ciągle ich brak. Natomiast kiedy wyjeżdżamy do zaprzyjaźnionych instytucji, to studenci mają szansę porozmawiać z kuratorami, pracownikami technicznymi, zobaczyć jak ta współpraca wygląda w praktyce. I to jest doświadczenie bezcenne.
Przedstawiłeś bardzo atrakcyjną, intrygującą wizję pracowni. Ale czy w tym wszystkim jest coś problematycznego? Czy coś cię rozczarowało?
MB: Największe rozczarowanie dotyczy skali makro, czyli samej akademii. Starałem się mocno angażować zarówno w całą szkołę, jak i sam Wydział Sztuki Mediów, rozwój obu tych struktur – i dziś wiem, że akademia jako całość się nie zmieni, a nasz wydział powoli. Jedynym polem kreatywnego działania może być najmniejsza jednostka – pracownia.
I w tej najmniejszej jednostce nie ma niczego problematycznego?
MB: Jest coś takiego – czy raczej było. Na początku odbierałem to ze zdumieniem, ale potem zacząłem się do tego przyzwyczajać i to akceptować – chodzi mianowicie o rozbieżność w słownikach, ale i w zapleczu ikonograficznym czy, szerzej, kulturowym. Dla mnie to, że ludzie zajmujący się kulturą znają Ulissesa, jest oczywiste. Kiedy jednak mówię studentom, że coś jest „jak z Joyce’a”, albo że to jest „figura beckettowska”, to spotykam się z pewnym niezrozumieniem. Nawet nazwa „PZPR” potrafi wywołać konfuzję. Wcześniej mi to trochę przeszkadzało, dziwiło, teraz już wiem, że ludzie o 40 lat młodsi mają inne zaplecze kulturowe.
Wyobraź sobie, że przychodzisz do pracowni, masz 20 lat, asystent 40, profesor 60… I co wtedy robić? Jak rozmawiać? Asystenci tuż po studiach niwelują tę przepaść – ja uczę się ich świata, oni mojego.
To jest również pytanie o kanon. Czy istnieje jego jakiś nienaruszalny fundament? Na przykład w literaturze. Beckett? Joyce? Mann? Czy też kanon powinien być stale i w całości renegocjowany?
MB: Tak sądzę. Cały czas pojawiają się nowe ułożenia, relacje, konstelacje. Ale to jest ciekawe doświadczenie, ta ciągła konieczność negocjowania języka, którym się posługuję. Każde pokolenie ma prawo do swoich bohaterów, czas przemija, żadne dzieło nie jest wieczne. Joyce pisał sto lat temu. Jak długo ma to zachować termin ważności? Ja zjadam z tej puszki, bo się do niej przyzwyczaiłem i ciągle jestem w stanie coś w niej odkrywać. Nadal nie wyobrażam sobie zrobienia wystawy bez wcześniejszych lektur, i to wielu, ale widzę, że w pracowni moja postawa jest raczej odosobniona – mimo że staram się dzielić ze studentami swoimi lekturami… Trzeba się z tym pogodzić. Z kolei ja nie oglądam seriali na Netfliksie, nawet nie wiem co to jest, bo od dziesięciu lat nie mam telewizora. Za to oglądam ze studentami filmy, mamy w pracowni Rzeźbiarski Klub Filmowy, RKF. Dla mnie to też jest nowe doświadczenie – coraz bardziej zanika doświadczenie kina, jego tajemnicy, dziś filmów szuka się w internecie. Ja też – nie pamiętam, kiedy ostatnio byłem w kinie.
AS: Był profesor na Klerze.
MB: Rzeczywiście, z półtoramiesięcznym synem Szymonem, w południe, w Otwocku. Była pusta sala. Jednak coś udaje się zrobić, na przykład dzisiaj oglądaliśmy Inferno z 1911 roku, film na kanwie Boskiej komedii, który powstał dwa lata po Manifeście futurystycznym Marinettiego. To jest film niemy i oglądanie go było niesamowitym doświadczeniem. Siedzielismy tu przez 70 minut, w ciszy, skupieniu. Gdybym oglądał to sam, na ekranie komputera, przerwałbym po kilku minutach, rozproszył się czymś, przeskipował. Nawet w przestrzeni publicznej tzw. minuta ciszy to w praktyce 15 sekund. Tymczasem w pracowni siedzi dwadzieścia osób i ogląda, nawet śmiechu prawie żadnego, mimo że diabły fruwają na sznurkach. Akcja Piekła w Boskiej komedii rozgrywa się w noc z Wielkiego Czwartku na Wielki Piątek i my też oglądaliśmy to w Wielki Czwartek. Niby drobna rzecz, ale to jest doświadczenie, które nie wydarzy się gdzie indziej, dzięki takim działaniom również kształtuje się wrażliwość studentów. Dlatego regularnie wracam z kolejnymi rocznikami do Harmonii Werckmeistera Béli Tara czy Ricotty Pasoliniego. Chciałbym, żebyśmy wkrótce obejrzeli Hitlera Syberberga, który trwa niemal osiem godzin. W ogóle dużą przyjemność sprawia mi łączenie zjawisk artystycznych z innymi dziedzinami kultury, pokazywanie studentom, czego w danym okresie słuchano, co oglądano, co czytano. Równocześnie staram się przekazywać wiedzę z historii sztuki, bo interesowałem się tym jeszcze zanim zdałem na ASP, przez kilka lat przeczytałem wszystko, co wtedy dało się przeczytać. Szukanie i wskazywanie takich kontekstów jest bardzo wartościowe, bo pokazuje studentom wielowarstwowość sztuki. Student zaczyna rozumieć, że sam musi sobie te warstwy stworzyć. Jak nie stworzy, to się nie dokopie głębiej i będzie miał tylko jedną warstwę – „namalowałem czarny obraz, bo namalowałem czarny obraz”. Tymczasem chodzi o to, żeby dokopać się do czwartej, dziesiątej warstwy i to tam znaleźć odpowiedź – na czerń czy cokolwiek innego.
Jakub Banasiak – historyk i krytyk sztuki, czasami kurator. Adiunkt na Wydziale Badań Artystycznych i Studiów Kuratorskich warszawskiej ASP. Redaktor naczelny magazynu krytyczno-artystycznego „Szum” (z Karoliną Plintą), członek zespołu redakcyjnego rocznika „Miejsce”. Ostatnio opublikował monografię Proteuszowe czasy. Rozpad państwowego systemu sztuki 1982–1993 (2020).
Więcej
