Trudny wiek

Jeszcze przed powstaniem Kanału Alina Szapocznikow stworzyła Ekshumowanego. Tytuł tej rzeźby jest mylący (podobnie jak tytuł wcześniejszy – Rehabilitowany). Został nadany przez artystkę okazjonalnie, jakiś czas po ukończeniu pracy, zapewne by oddalić skojarzenia z jej wojenną przeszłością i skierować uwagę widza w stronę wydarzeń związanych z węgierską rewolucją ’56. Węgrzy ekshumowali wówczas ciało skazanego na śmierć komunistycznego działacza Lászla Rajka. Polacy świętowali polityczną, poststalinowską odwilż i wspierali Węgrów. Wyrzeźbiony w pozycji siedzącej Ekshumowany reprezentuje kalekie, pozbawione członków męskie ciało, przypominające raczej spalone ludzkie szczątki, znane rzeźbiarce z publikowanych w prasie zdjęć ofiar Hiroszimy, które posłużyły także Andrzejowi Wróblewskiemu do stworzenia serii obrazów i gwaszy na ten sam temat. Albo z autopsji, z obozów. Zapomniane lub wyparte, przywoływały nie tyle bolesną rzeczywistość, ile bezpieczniejszą, bo opatrzoną cudzysłowem dzieła sztuki, formę już zrealizowanych rzeźb Jeana Fautriera. Francuski twórca sporządził bowiem w roku 1929 kilka niewielkich, odlanych w brązie figurek mogących stanowić dla młodej artystki ciekawe przykłady rzeźbiarskich rozwiązań w interesującej ją kwestii reprezentacji niekompletnego ciała. Postać męska Fautriera (Petit nu assis) to siedzący, okaleczony tors z kikutami nóg i rąk, który przywodzi na myśl Ekshumowanego. Dwie leżące figury kobiece (Petit nu couché i Figure 4) znajdują z kolei odniesienia w rzeźbie Szapocznikow Ciało (Tors – Leżąca) z roku 1957. Wszystkie przedstawiają leżący kobiecy kadłub z przeeksponowanym pępkiem i ogromnymi piersiami: niemal pierwotna idea kobiecości – tyle że niekompletna, pozbawiona części rąk i nóg. Oba wspomniane wyżej dzieła polskiej artystki mają inną, znacznie większą skalę, a jej Ciało jest zupełnie inaczej wymodelowane, w dodatku pozbawione głowy, lecz koncepcja sprowadzenia kobiecej figury tylko do kalekiego torsu z wyrazistym zaznaczeniem jego wybujałej płciowości jest wspólna dla obojga twórców i być może podbita lekturą Bataille’a. Nie chodzi tu o podobieństwo zewnętrzne, lecz o zamiar wydobycia i zaznaczenia biologicznej seksualności w kalekim ciele.

Szapocznikow jako dwunastoletnia dziewczynka była świadkiem umierania – bo nie tylko samej śmierci – w wąskim kręgu rodzinnym. Dlatego być może później potrafiła się obchodzić z chorymi.

W nieco późniejszej serii tworzonych przez Szapocznikow głów również da się odczytać, podobne jak u Fautriera w Zakładnikach, poszukiwanie sposobów naznaczenia ich śladami przemocy. Jednak głowy Szapocznikow są nie tylko zdeformowane, lecz również poddane interwencji „obcego ciała”, najczęściej w postaci metalowych elementów (Głowa z łyżką), które w późniejszej twórczości zostaną użyte w sposób bardziej jednoznaczny. Co ciekawe, w zaskakujący sposób korespondują one z męskimi, czaszkopodobnymi portretami Andrzeja Wróblewskiego.

Alina Szapocznikow, szkic do rzeźby „Kobieta – Róża“, ok. 1959, fot. Galerie Isabella Czarnowska, Berlin, dzięki uprzejmości Galerie Isabella Czarnowska, Berlin

Alina Szapocznikow, „Samogłoska”, 1962, fot. Galerie Isabella Czarnowska, Berlin, dzięki uprzejmości Galerie Isabella Czarnowska, Berlin

Alina Szapocznikow, „Lampa (Sculpture-Lampe)”, 1967, dzięki uprzejmości Galerii Starmach, Kraków

Była zdrowa, albo za taką uchodziła, do końca wojny. Zachorowała albo też choroba ujawniła się i rozwinęła dopiero później, czyli wówczas, kiedy ludzie wokół niej przestali umierać masowo, a więc kiedy śmierć znów nabrała prywatnego charakteru.

Nie wiadomo, czy była przedmiotem eksperymentów medycznych¹¹ Taka pogłoska krążyła wkrótce po śmierci artystki. ↩︎. Zarówno w Bergen-Belsen, jak i w Buchenwaldzie, któremu podlegał podobóz w Duderstadcie, działał oddział Benna Adolpha, lekarza o rozległej praktyce obozowej (Auschwitz, Flossenbürg, Neuengamme), wspomaganego przez grono kolegów (Heinrich Plaza, Erich Wagner, Robert Neumann), z których żaden nie poniósł po wojnie kary, choć większość w taki czy inny sposób uczestniczyła w rozmaitych eksperymentach²² Pisze o tym między innymi Ernst Klee, Auschwitz, medycyna III Rzeszy i jej ofiary, tłum. Elżbieta Kalinowska-Styczeń, Universitas, Kraków 2005. ↩︎. Powojenna choroba artystki nie była zbyt dokładnie zdiagnozowana³³ Urszula Czartoryska wspomina o gruźlicy. Zob. taż, O ciało ludzkie, najpiękniejszy prochu, [w:] Alina Szapocznikow 1926–1973, Zachęta – Państwowa Galeria Sztuki, Warszawa 1998, s. 12. ↩︎. Wiadomo tylko, że nie pomogła operacja narządów rodnych i uratowało ją, eksperymentalne w tamtych czasach, leczenie streptomycyną⁴⁴ Informacja pochodzi z rozmów autorki z Ryszardem Stanisławskim. ↩︎.

1

Eseje 03.05.2024

Pomnik kobiecego cierpienia. „Hommage dla Aliny Szapocznikow” Barbary Falender

Paweł Leszkowicz

Zanim to wszystko nastąpiło, jako dwunastoletnia dziewczynka była świadkiem umierania – bo nie tylko samej śmierci – w wąskim kręgu rodzinnym. Dlatego być może później potrafiła się obchodzić z chorymi. Od czternastego roku życia, od kiedy trafiła do getta, wiedziała, że choroba drugiego jest dla niej szansą na przeżycie; w tamtym świecie choroba mogła karmić zdrowego. Nie było trudno się tego nauczyć, jeśli chciało się trwać po stronie życia. Była więc zdrowa, albo za taką uchodziła, do końca wojny. Zachorowała albo też choroba ujawniła się i rozwinęła dopiero później, czyli wówczas, kiedy ludzie wokół niej przestali umierać masowo, a więc kiedy śmierć znów nabrała prywatnego charakteru, zaczęła dotykać pojedyncze osoby i przez to samo wyróżniać je z masy żyjących, podczas gdy wcześniej pozostawanie przy życiu wyróżniało jednostki z masy umierających. W kategoriach czysto arytmetycznych, czy też statystycznych, można tu mówić o zmianie proporcji. Jednak nie po to przeżywa się wojnę, by umrzeć. Kuracja z roku 1950 uratowała jej życie, ale jej organizm utracił integralność; w wieku dwudziestu czterech lat stała się „kobietą niekompletną”. „Niekompletność” ta jednak ukryta była w e w n ą t r z jej ciała, które n a z e w n ą t r z pozostawało piękne i wyglądało na nietknięte. Podobnie zewnętrzne, pozabiologiczne, było też jej macierzyństwo.

Rzeźba Aliny Szapocznikow powstała podczas Symposion Europäischer Bildhauer w St. Margarethen w Austrii, 1961, fot. Creative Commons

Alina Szapocznikow, „Human Landscapes”, widok wystawy, fot. Lewis Ronald. Dzięki uprzejmości The Hepworth Wakefield

Zaczęła poszukiwać czynnika integrującego, mającego przezwyciężyć siłę śmierci bądź przynajmniej ją zrównoważyć. Przez kilka następnych lat jej sztuka pulsowała seksem.

Przy upartym pomijaniu milczeniem wszelkich wojennych wspomnień artystka dawała jednak ujście pamięci. Czyniła to drogą pośrednią, odwołując się do ponadindywidualnych pojęć i bardziej uniwersalnych form – jak w rzeźbach z cyklu Monstrum przedstawiających kalekie, zdeformowane męskie ciała nasadzone na żelazne pręty w taki sposób, jakby nie stanowiły one elementu konstrukcyjnego, ale miały być narzędziem tortur. Powoli zaczęły się też pojawiać rzeźby wskazujące na pamięć jej ciała. Artystka zaczęła znajdywać ujście najpierw w twórczości mniej oficjalnej, uprawianej poniekąd na marginesie głównego nurtu, przy okazji warsztatowych ćwiczeń (Kaleka, Powalona), próbowania nowych technik i materiałów, jak w serii naczyń ceramicznych przypominających wydrążone wewnątrz, niekompletne figury, a wreszcie w drobnych formach z ołowiu, służących może jako ćwiczenia do rzeźb późniejszych, bardziej zdefiniowanych w swoim rozpadzie i w swoim specyficznym erotyzmie⁵⁵ Warto tu zaznaczyć, że w latach pięćdziesiątych i na początku sześćdziesiątych Jean Fautrier tworzył seryjne ołowiane odlewy swoich Zakładników. ↩︎. Jedno i drugie – rozpad i erotyzm – daje o sobie znać w serii przewrotnie zatytułowanych kobiecych figur, realizowanych w coraz trwalszym materiale: Maria Magdalena z fallusoidalną głową, Bellissima I, Bellissima II, Róża. W sposobie podejścia do tych postaci również daje się odnaleźć podobieństwa do niektórych rzeźb Fautriera, szczególnie do jednorękiej i zdeformowanej Femme debout z 1935 roku (wykonanej w dwóch wersjach), chociaż i tutaj chodzi raczej o głębiej rozumiany, perwersyjny powab kalectwa. Porozdzierane i jakby ponownie zszyte z resztek materii rzeźby Szapocznikow przypominają kobiecą wersję Frankensteina napędzanego tylko seksualnym popędem. Tak, być może, w myśleniu artystki wyglądało przejście od dziewczęcości do dorosłości w kontekście jej wojennych doświadczeń. I tak też zapewne rozumował Andrzej Wróblewski, kiedy umieszczał Kobietę różę (1957) wśród swoich ostatnich „nagrobków”. W oglądzie zewnętrznym, czyli czysto formalnym, te rozdarte, okaleczone i w zasadzie martwe rzeźbiarskie figury znakomicie mieściły się w panującym wówczas paradygmacie nowoczesności. Ale też sama artystka, w zgodzie z przyjętą zasadą milczenia na temat wojny, podpowiadała takie podejście. A jednocześnie zaczęła poszukiwać czynnika integrującego, mającego przezwyciężyć siłę śmierci bądź przynajmniej ją zrównoważyć. Przez kilka następnych lat jej sztuka pulsowała seksem.

Podobnie jak problem dezintegracji zagadnienia seksu pozostawały w tamtym okresie twórczości Szapocznikow w fazie bezosobowej. Jak to już zostało wspomniane, są ukryte pod możliwie ogólnymi pojęciami i formami – nie dotyczą nikogo konkretnego, znamionują tylko określoną, uniwersalną skłonność, usuwającą z pola widzenia zarówno rozrodczą praprzyczynę, jak i eschatologiczny schyłek. O ile łatwo dostrzegalna seksualność rzeźb z końca lat pięćdziesiątych nadal bulgocze w zamkniętych, rozczłonkowanych formach (Pomona, Leżąca), o tyle u progu następnej dekady otwiera się ku widzowi wyraziście zaznaczonym niedoborem. Rozcięciem. Nie ma w nich erotyki, ale istnieje – przynajmniej domniemane – naznaczenie seksem. Erotyka pojawia się dopiero potem, w innym materiale. Rozdziera kamień (Przemiany, Miąższ I), zaprasza do miękko uformowanych zagłębień (Miąższ II), eksponuje nabrzmienia (Tabu, Rzeźba biologiczna I), tęsknotę za dopełnieniem (Samogłoska) i próbę zespolenia (Spółgłoska). Ciekawe, że kiedy artystka przekracza próg umowności i zaczyna przytaczać w rzeźbie odciski brane bezpośrednio z biologicznej rzeczywistości, z fragmentów żywego ciała – erotyka znika. Jej miejsce zajmuje konstatacja, okazanie tego, co należy zaliczyć do trzeciorzędnych, erogennych cech dystynktywnych, stanowiących przedmiot czysto powierzchownego zainteresowania w szerokim obiegu publicznym.

Niniejszy fragment pochodzi z książki Andy Rottenberg Trudny wiek, wydanej przez Krytykę Polityczną w roku 2025.