Troska, ulga, opiekuńczość. W stronę krytyki infrastrukturalnej
Sztuka jest formą życia, jego percepcyjną i estetyczną siłą, życiem, które dopiero nadejdzie[1].
Bojana Kunst
Ostatniego papierosa w życiu (jak na razie) zapaliłam po obejrzeniu Inflamations Ani Nowak (Ania Nowak, Angela Alves, Laura Jones; Sophiensæle, Berlin 2019). Podczas trwającego około godziny performansu trzy artystki łączyły się ze sobą w werbalno-ruchowej konwersacji na temat chronicznego bólu i uczucia zmęczenia, którego doświadczają na co dzień. Wrażliwe, cierpiące i słabe ciało, niespełniające wyśrubowanych wymagań narzędzia scenicznego stało się tutaj rzeczywistym spoiwem scenicznego sensu, ale także spoiwem ciał samych performerek połączonych ze sobą przez współ-czucie oraz łącznikiem pomiędzy sceną i rzeczywistością polityczną. Dla mnie było to ciało-uświadomienie, które zainteresowało mnie formatywnym potencjałem przemęczenia. Przez ostatni rok temat ten nie tyle nieustannie powracał, ile materializował się w naszych ciałach z dużo większym natężeniem niż zazwyczaj, do codziennego przemęczenia dodając przemęczenie izolacją, chorobą, lękiem o bliskich i własne zdrowie czy wreszcie Zoomem i życiem online.
Na scenie ciało jest czułym instrumentem, narzędziem ujawniania kształtującej go pozascenicznej rzeczywistości; tak chodzić, tak pracować, tak sikać. Biopolityka, nekrokapitalizm, wyzysk. Jest ono także ostatnią deską ratunku, wysepką oporu, gdzie rozpoczynamy rewolucję. Choreograficzne uwalnianie z opresji zaczyna się nie od prezentacji haseł wolnościowych, ale od samoświadomych troskliwych mikrogestów, które z nich wynikają. Od oddechu, od samoobserwacji. Od otworzenia się na miękkości, słabość, zmęczenie oraz na siebie nawzajem, i sproblematyzowania tych jakości w konkretnym materialnym kontekście pracy performerki. Natomiast w krytycznym teatrze, jak pisze Joanna Krakowska, od bycia naprawdę w czasach postprawdy[2]. W życiu pozascenicznym ciało (i jego konfiguracje) pozostaje także narzędziem oporu. Służy do uprawiania polityki, której obszar rozciąga się od etyki opieki do praktykowania miękkiej solidarności[3].
Prekaryjna praca artystycznego sieciowego projektariatu, znajdującego się w ciągłym ruchu pomiędzy rezydencjami, rywalizującego o granty, dzięki którym powstają projekty często podważające ten właśnie system, generuje – jak podkreśla Bojana Kunst – coraz bardziej skomplikowane podmiotowości.
W tym teście interesuje mnie nie tylko szeroko dyskutowany dzisiaj polityczny aspekt słabości (siła bezsilnych, słaby opór, etyka porażki) czy casus choroby i ciał wykluczonych, chociaż te dyskursy są oczywiście powiązane z tematem przemęczenia. Chciałabym zastanowić się raczej nad instytucjonalnie sprawczym, to znaczy formatywnym, potencjałem cielesnego i mentalnego przemęczenia rozumianego jako składnik sztuki, jej rezultat i przyczyna, kontekst jej produkcji i odbioru, czyli kondycja, w której żyjemy, i rodzaj świata, który współtworzymy. Chciałabym przyjrzeć się dość powszechnej dzisiaj tendencji do kolektywnego konstruowania instytucjonalnej ulgi, wytchnienia, które za Mariną Vishmidt opisać można jako formę krytyki infrastrukturalnej, to znaczy krytyki skupiającej się nie tylko na formalnych, ale także materialnych uwarunkowaniach świata sztuki, która sytuuje instytucje sztuki w poszerzonym polu (przemocy strukturalnej)[4]. Chodzi zatem nie tyle o ucieleśnione w performansach aspekty mikropolityki troski czy też powszechny w polu teatru i sztuk wizualnych nurt krytycznie przyglądający się eksploatacyjnym mechanizmom produkcji sztuki, ile o powstające na bazie przyjaźni, refleksji nad troską i w ramach praktyki opieki mikroinstytucje. O specyficzne wypustki systemu sztuki, w których przemęczenie i osłabienie jest minimalizowane i przepracowywane w praktyce skupionej nie tylko na powolności[5], nieuleganiu logice projektowej i związanej z nią rywalizacji, ale przede wszystkim na formach wspólnej pracy, która wzmacnia.
Jeżeli w korporacji dość powszechnym stanem jest close to burnout, w pracy na śmieciówce – wyzysk, niepewność i zmęczenie, to w pracy artystycznej ten sam stan wpisuje się w długą tradycję czy też romantyczny mit wycieńczonego artysty: biednego, przemęczonego, niedocenionego, niedojadającego. Kiedy czytamy biografie artystek, przekonujemy się często, że ten mit ma mocne ugruntowanie w rzeczywistości. Oczywiście to zmęczenie „artysty” zawsze miało i ma szczególny aspekt klasowy i genderowy, dotyczący nierównomiernego podziału prac opiekuńczych/reprodukcyjnych, praw i „marnych szans na awanse”.
Prekaryjna praca artystycznego sieciowego projektariatu, znajdującego się w ciągłym ruchu pomiędzy rezydencjami, rywalizującego o granty, dzięki którym powstają projekty często podważające ten właśnie system, generuje – jak podkreśla Bojana Kunst – coraz bardziej skomplikowane podmiotowości. Krytyczne prace o tym, jak produkowana jest sztuka, powstają od dziesięcioleci i są z łatwością asymilowane przez artystyczny mainstream. Ciekawym przykładem jest koncepcja pracy Tina Sehgala, z wykształcenia ekonomisty i choreografa, który uprawia pozbawiony dokumentacji delegowany performans kolekcjonowany (oralnie) za okrągłe sumy. Istnieje także całkiem pokaźna bibliografia (o ironio, do nabycia również na Amazonie), która rozwiązuje problem uwikłań pracy artystycznej i proponuje niekiedy ciekawe strategie, takie jak nieproduktywność czy lenistwo. W praktyce nadal jednak pojawiają się problemy.
[…]
Pełna wersja tekstu jest dostępna w 33. numerze Magazynu „Szum”.
[1] Zob. „Art is a form of life, its perceptive and aesthetic power, the life yet to come”. Bojana Kunst, Artist at Work, Proximity of Art and Capitalism, Zero Books 2015, s. 176.
[2] Joanna Krakowska, Auto-teatr w czasach post-prawdy, „Dwutygodnik.com” 2016, nr 195, https://www.dwutygodnik.com/artykul/6756-auto-teatr-w-czasach-post-prawdy.html?print=1 [dostęp: 17.04.2021].
[3] Zobacz na przykład projekt Soft Solidarity, Galerie Wedding, http://galeriewedding.de/sos/ [dostęp: 17.04.2021].
[4] Marina Vishmidt, Beneath the Atelier, the Desert: Critique, Institutional and Infrastructural, [w:] Marion von Osten, Once We Were Artists (A BAK Critical Reader in Artists’ Practice), ed. Tom Holert, Maria Hlavajova, https://www.academia.edu/34541897/Beneath_the_Atelier_the_Desert [dostęp: 17.04.2021].
[5] Ciekawy tekst na temat slow institutions napisała Nataša Petrešin-Bachelez, For Slow Institutions, „e-flux” 2017, nr 85, https://www.e-flux.com/journal/85/155520/for-slow-institutions/ [dostęp: 17.04.2021].
Karolina Majewska-Güde — Historyczka sztuki. Zajmuje się wschodnioeuropejską sztuką neoawangardową, feministyczną historią sztuki oraz zagadnieniami obiegu, tłumaczenia i produkcji wiedzy poprzez badania artystyczne. Autorka recenzji oraz esejów w katalogach wystaw. Członkini feministycznych kolektywów badawczych i kuratorskich. Pracuje jako adiunkt badawczy w Instytucie Historii Sztuki UW. https://karolinamajewska.
