To był taki punk artystyczny. Rozmowa z Maciejem Toporowiczem

Dominik Kuryłek: Co to był AWACS?

Maciej Toporowicz: AWACS to była grupa performerska założona przeze mnie i Piotra Grzybowskiego w Krakowie w 1981 roku, kiedy studiowaliśmy jeszcze na Akademii Sztuk Pięknych. AWACS to skrót nazwy amerykańskiego samolotu wczesnego ostrzegania, który wychwytuje wszelkiego rodzaju aktywność wroga. Pomysł na wykorzystanie jej wziął się z naszej ogromnej fascynacji Ameryką. Była ona wrogiem reżimu komunistycznego i przy tym oferowała zupełnie inny model kultury. Poza tym staraliśmy się wychwytywać i zauważać najbardziej istotne elementy w sztuce, które wpadały na nasz prywatny radar.

Kiedy zaczęliście działać jako grupa performerska?

Pierwszym działaniem AWACS był performance Taśmy, który zrobiłem samodzielnie na krakowskiej ASP 22 stycznia 1981 roku. W tym działaniu użyłem elementów, które później wielokrotnie pojawiały się w naszych akcjach. Wystąpiłem jako zamaskowana postać w bandażach. W akcji pojawił się ogień i dźwięk potęgujący nastrój zagrożenia.

Czy w akcjach AWACS uczestniczyły też inne osoby?

Grupę tworzyliśmy we dwóch z Piotrem ale nie żyliśmy w próżni. Byliśmy otoczeni znajomymi i często realizowaliśmy poza AWACS działania do kamery, w których także ci ludzie brali udział. Funkcjonowaliśmy więc w ramach specyficznego undergroundu. Szczególnie było to widoczne w czasie stanu wojennego, kiedy zorganizowaliśmy w mieszkaniu Piotra mini festiwal performansu. Zrobiliśmy wtedy dwie akcje i zaprosiliśmy do udziału inne osoby.

Gdzie realizowaliście swoje performanse? Na początku lat 80. w Krakowie funkcjonowały różne bardziej i mniej oficjalne miejsca, w których pojawiała się tego typu sztuka. Były to między innymi Galeria Sztuki Nowoczesnej Krystyny i Wojciecha Sztabów, klub Pod Jaszczurami, BWA, Galeria Krzysztofory. Masza Potocka prowadziła wówczas razem z Józefem Chrobakiem Galerię Pi…

Realizowaliśmy swoje akcje na ASP oraz w klubie Pod Ręką, który działał pod kuratelą uczelni. Zorganizowaliśmy performanse w klubie Pod Jaszczurami, gdzie przytulił nas na jeden wieczór Adam Rzepecki. Próbowaliśmy zorganizować coś w Galerii Krzysztofory. Zaproponowaliśmy także swój udział w wystawie IX Spotkań Krakowskich. Jednak ani do galerii, ani na wystawę nas nie dopuszczono. Chociaż w Spotkaniach wzięliśmy udział realizując niezapowiedzianą interwencję podczas performance Marii Pinińskiej-Bereś, która była współkuratorką imprezy. Wówczas wręczyliśmy jej czarną różę. W jednym z tekstów pisze o tym więcej Małgorzata Kaźmierczak[1]. W tym czasie niewiele było możliwości. Szczególnie dla młodych artystów. Działaliśmy więc w mieszkaniach prywatnych. Zwłaszcza w okresie stanu wojennego. Później udało nam się pokazać performance poza Krakowem. Zrealizowaliśmy akcję na łódzkim strychu zarządzanym przez Łódź Kaliską. Otrzymaliśmy także zaproszenie z Poznania, gdzie wystąpiliśmy w Galerii AT prowadzonej przez Tomasza Wilmańskiego.

Dlaczego zainteresowaliście się sztuką performans? Czy w Krakowie były jakieś osoby, wydarzenia, które były dla was inspirujące?

Jako student grafiki zajmujący się dwuwymiarowymi obiektami odczuwałem ogromną potrzebę zrobienia czegoś „żywego”. Duże wrażenie emocjonalne robiły na mnie spektakle Tadeusza Kantora. Zwłaszcza momenty kiedy pojawiał się na scenie. Była w tym pewna elektryczność, która zainteresowała mnie jako forma oddziaływania na widza. Wtedy także fascynowałem się Jerzym Grotowskim. Pojechałem do Wrocławia na dwutygodniowe warsztaty z jednym z jego aktorów – Stanisławem Ścierskim. Było to bardzo interesujące doświadczenie. Wiele elementów tego specyficznego misterium we mnie pozostało. Nie uległem jednak do końca hipnozie autosugestii istotnej w teatrze Laboratorium. Najważniejszym zdarzeniem jednak był dla mnie wówczas performance Marka Chlandy, podczas którego improwizował na fortepianie mając na twarzy prostą, groteskową maskę zrobioną z papieru. Był to niezwykły, surrealistyczny widok przypominający przedstawienia Golema. Miało to w sobie taki krakowsko-wiedeński charakter myślenia rodem z XIX wieku. Interesował mnie też wtedy Akcjonista Wiedeński – Rudolf Schwarzkogler i używany przez niego motyw bandaży. Te dwa elementy były decydujące w rozwoju mojej estetyki performansu.

Ale wasze działania miały także inne podłoże, prawda? Pozostawaliście blisko kontrkultury związanej z muzyką punkową, która reagowała na rzeczywistość pogłębiając wszechogarniający pesymizm.

Definitywnie zgadzam się. W tym czasie stylizowaliśmy się na kultową grupę punkową. Mieliśmy bardzo agresywne logo, które było kombinacją gwiazdy sześcioramiennej i znaku anarchii. Ten symbol pojawiał się na wszystkich ulotkach i znaczkach, które przypinaliśmy do ubrań. To wyrażało naszą tożsamość. Słuchaliśmy wtedy Talking Heads, The Stranglers i Franka Zappy.

Czy odniesienie do gwiazdy Dawida, kojarzonej zwłaszcza w polskiej rzeczywistości z Innym było krytycznym nawiązaniem do polskiego antysemityzmu? To przypomina trochę gest twórców zespołu Izrael, których decyzja nazwania grupy tak a nie inaczej związana była z krytyką pewnej mentalności. Było to także prowokacyjne określenie siebie samego jako Innego.

To absolutnie istniało w kontekście Innego. Oscylowaliśmy pomiędzy punk i anarchią i nie mieliśmy świadomej strategii na temat polskiego antysemityzmu. Aczkolwiek każdy, kto wychowywał się w tamtych czasach to wiedział, że ten antysemityzm był częścią codziennego życia.

Jak wyglądało w tym czasie życie nieprzystosowanych studentów ASP?

Było bardzo schizofreniczne. Istniała szkoła, gdzie trzeba było chodzić na lekcje i zaliczać kolejne lata. Poza szkołą było natomiast całkowite szaleństwo. „Sex, Drugs, and Rock & Roll”. Były narkotyki, totalne pijatyki, pobicia przez milicję. Jednak przyznać trzeba, że wybór szkoły artystycznej był wówczas wyborem idealnym. Akademia była niczym port, w którym tacy osobnicy jak my mogli się jakoś zaczepić. Mieliśmy okazję skanalizować naszą negatywną energię w stronę sztuki. Studiując byłem najszczęśliwszym człowiekiem na ziemi. Dobrze wybrałem i mogłem dzięki temu przeżyć trudny czas komuny najlepiej jak mogłem.

Nie interesował was udział w strajkach, prawda? Woleliście osiągać wolność poprzez sztukę?

Tak. Byliśmy anarchistami. Anarchia nie uznaje systemów politycznych. Jest zawsze poza. Oczywiście byliśmy przeciwko reżimowi. Nie zważając na zakazy organizowaliśmy imprezy w czasie stanu wojennego. Nigdy jednak nie wstąpiliśmy do żadnej organizacji politycznej. Nie drukowaliśmy ulotek. Nasz opór był na innym poziomie.

Taką formą sprzeciwu były wasze performansy. Na przykład ten w klubie Pod Ręką 22 maja 1981 roku zrealizowany jeszcze przed wprowadzeniem stanu wojennego.

Według mnie była to nasza najciekawsza akcja. Piotr mógłby się ze mną nie zgodzić. Uważam jednak, że dotarliśmy wówczas do bardzo wysokiego poziomu syntezy, którego później już nie udało nam się osiągnąć. Akcja ta, nota bene pod tytułem AWACS, została zrealizowana w piwnicy klubu Pod Ręką. W pomieszczeniu, które było ciemne, brudne i naprawdę złe. Zbudowaliśmy tam ring, który zamiast lin miał druty pod napięciem 220 V. Do drutów przyczepiliśmy żarówki, które położyliśmy na ziemi. Stałem w środku ringu cały zabandażowany, łącznie z głową tak, że nic nie widziałem. Miałem na nogach buty narciarskie. Z tyłu, za zasłoną siedział Piotr. Przy pomocy prostego syntezatora naprowadzał mnie dźwiękami na rozłożone po całym ringu świecące żarówki, które miałem zniszczyć skacząc na nie. Jeżeli on albo ja popełnilibyśmy błąd zostałbym porażony prądem. Żarówki były bardzo blisko drutów. Istniało realne niebezpieczeństwo. Bardzo ważne było tutaj wzajemne zaufanie. Istotny był także element terroru. Kiedy wszystkie żarówki zostały rozbite wyświetliliśmy slajd przedstawiający strzelającą z pistoletu postać i rzuciliśmy na ring bombę gazową wykonaną z pociętych piłeczek pingpongowych. Widzowie musieli uciekać. Była to wyraźna i agresywna ingerencja w publiczność.

Zdjęcie z performansu pt. AWACS, Klub Pod Ręką (klub ASP), fot. Marek Pawłowski, 1981

Skąd się wziął ten terror w waszych działaniach? Czy to było przewrotne pogłębianie opresyjnej sytuacji, która was otaczała?

Tak. Z perspektywy czasu widzę, że nasza postawa była wówczas zupełnym odzwierciedleniem tej ciemnej rzeczywistości reżimu komunistycznego. Ja mieszkałem wówczas w Nowej Hucie. Wszystko tam było bardzo surowe. Kominy dymiły przed moim oknem. Na ulicach stało ZOMO. W sklepach pustki. „No future” po prostu. To była dla nas podobna sytuacja jak ta, w której rodził się punk. Tylko, że nasz to był taki punk artystyczny. Nie pochodziliśmy ze środowiska robotniczego. Nasi rodzice byli krakowskimi inteligentami. Działaliśmy trochę tak jak Talking Heads. Podobnie ja David Byrne, który był studentem Rhode Island School of Design. To co robiliśmy to był to taki estetyzowany punk.

Początek lat 80. to okres heroiczny AWACS. Był to czas, kiedy powstała Solidarność, a potem nastąpiło wprowadzenie stanu wojennego. Jak odczuliście to brutalne przekształcenie rzeczywistości?

Wszystko to, co zdarzyło się na początku lat 80. w Polsce odcisnęło na nas ogromne piętno. Zwłaszcza szokująca zmiana temperatury politycznej. Bardzo odczuliśmy to przejście od powiewu wolności i pozytywnej energii do koszmaru związanego ze stanem wojennym. Z perspektywy czasu widzę, że to było jak hartowanie się stali, kiedy rozgrzany do czerwoności metal zanurza się w zimnej wodzie. Bardzo dobrze pamiętam 13 grudnia 1981 roku. Zorganizowaliśmy wówczas imprezę z okazji przyjazdu mojej dziewczyny z Niemiec. Było to party, na które nikt nie przyszedł, bo pojawiło się wojsko na ulicach. Łukasz Jogałło, któremu jakoś udało się przedostać przyniósł ze sobą płytę Talking Heads Fear of Music. Przez całą noc piliśmy i słuchaliśmy obsesyjnie utworu Life in a Wartime. Byliśmy zbyt zszokowani, żeby znaleźć sobie jakąś inną przekładnię. Następnego dnia dotarłem do mieszkania rodziców. Włączyłem telewizor i zobaczyłem śnieg. Nie było zupełnie nic.

Stan wojenny nie powstrzymał was jednak od wcześniej podjętych akcji.

Organizowaliśmy różne działania od końca grudnia 1981 roku. W pamięci utkwił mi wspomniany już wcześniej mini festiwal performansu, który odbył się w pracowni Piotra Grzybowskiego 6 listopada 1982 roku. Zaprosiliśmy wówczas Jarka Godfreyowa, Annę Grzybowską (siostrę Piotra) i Jacka Siewczyńskiego. Zrealizowałem wówczas Pierwszą próbę dojścia, którą powtórzyłem na otwarciu wystawy w Bunkrze Sztuki 15 kwietnia tego roku. Rozłożyłem na ziemi siedem kart papieru. Przy ostatniej leżała różowa fluorescencyjna wstążka. Pomieszczenie było zaciemnione. Z głośników słychać było dźwięk bicia serca, które zarejestrowałem wcześniej. Na początku performansu klęczałem na ziemi przed miską z czarnym płynem. Głowę miałem owiniętą białym bandażem. Kiedy pojawiał się odpowiedni dźwięk, zanurzałem głowę trzymając ręce na papierze. Po 10 sekundach pojawiał się sygnał żeby zakończyć i przesunąć się o miejsce dalej. Za każdym razem trzymałem głowę pod wodą o 10 sekund dłużej. Przy czwartej karcie traciłem dech i zaczynałem się topić. W konwulsjach zgniatałem papier. Zatrzymałem się na przedostatniej, szóstej stacji. Ten performans był dla mnie krzykiem protestu i jednocześnie wyrazem bezsilności. Było jednak w tym także trochę wiary, że istnieje światło na końcu tego ciemnego tunelu. To nie było do końca tak, że depresja, podcinanie żył i strzelanie sobie w łeb. Nigdy nie przeszło nam przez myśl, żeby dojść do takiego poziomu kontestacji, czy abnegacji żeby targnąć się na własne życie. Coś co zrobił na przykład Piotr Marek, mój przyjaciel, malarz i założyciel zespołu Düpą. Chcieliśmy żyć. Marzyliśmy o tym żeby wyjechać i dostać się do Nowego Jorku. To wszystko nam się udało w 1983 roku.

Zdjęcie z performansu pt. Pierwsza próba dojścia, (mieszkanie prywatne), fot. Jacek Siwczyński, 1982

Zdjęcie z performansu pt. Czwarta próba dojścia, (Bunkier Sztuki), fot. Studio Filmlove, 2014

Do Stanów wyjechaliście przez Niemcy. Czy mógłbyś powiedzieć coś na temat odbioru waszych działań na Zachodzie?

W Niemczech nasze działania były jeszcze w miarę ostre. Później nastąpiła jednak estetyzacja tego procesu. Szczególnie w Stanach Zjednoczonych. Nasze performanse były bardzo atrakcyjne wizualnie, ale rozrzedziła się ich zawartość. Nie było już wcześniejszego kontekstu. Nie było tej presji. Zniknęła agresja. W moim przekonaniu straciliśmy gaz. Piotr działał jednak twardo dalej. Porzucił na jakiś czas performans. Malował. Potem wrócił jednak do sztuki akcji. Z każdym rokiem działał coraz intensywniej. Jego sztuka zaczęła być doceniana. Tuż przed śmiercią w ubiegłym roku zaczął dostawać coraz więcej bardzo prestiżowych zaproszeń z całego świata. W jego akcjach powtarzał się właściwie podobny schemat rozbijania monitorów komputerowych kijem do golfa. Działał z ogromną determinacją i koncentracją. To było bardzo mocne. Podczas ostatniego swojego performansu rozdał kije publiczności, która sama zaczęła rąbać nimi po monitorach. Leciało szkło. Ludzie z pierwszych rzędów zaczęli uciekać. To było fantastyczne nawiązanie do pierwszej wspólnej akcji AWACS w klubie Pod Ręką, gdzie rzuciliśmy bombę i ludzie też uciekali. W tej swojej ostatniej akcji Piotr przeniknął czas i miejsce akcji oraz zatarł różnicę pomiędzy widzem i performerem.

Jak rozwinęła się pana twórczość?

Ja nie wróciłem już do performansu. Zająłem się krytyczną analizą kultury masowej. Tego dotyczył na przykład mój projekt Obsession z 1993 roku.

W tym projekcie można dostrzec, podobnie jak w działaniach AWACS, przewrotne pogłębianie opresyjnego charakteru rzeczywistości. Ta strategia krytyczna wydaje się pasować także do dzisiejszej rzeczywistości.

Jeżeli człowiek ma podobne podejście do rzeczywistości jak Samuel Beckett, jeżeli przenika go uczucie alienacji wynikające z pytania dlaczego się tutaj znaleźliśmy, to niezależnie od systemu politycznego to uczucie zawsze będzie istniało. Uczucie bycia Innym oraz uczucie bycia obok. Ja to cały czas odczuwam.

[1] M. Kaźmierczak, Peter Grzybowski – „Changes”: sztuka czy dokumentacja?, http://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/felieton/23043