Teatr i mur. „Tańczący” Mieczysława Wejmana

Mieczysław Wejman podczas wojny wykonał ponad sto prac: rysunków, obrazów, grafik; większość z nich zaginęła lub została zniszczona. Zachowane dzieła zazwyczaj skupiają się na portretowaniu członków rodziny, kilka z nich to pejzaże, a także niezwykle interesujące charakterystyki niemal wszystkich klas społecznych, odnoszące się do sytuacji zagrożenia, konspiracji, strachu, ukrycia czy stłoczenia na niewielkiej powierzchni (np. obrazy W schronie, Ekshumacja, bez tytułu, 1944). W miesiącach wiosennych i na początku lata 1944 roku artysta ukrywał się na strychu niedaleko swojego żoliborskiego mieszkania (które mieściło się przy ulicy Kazimierza Promyka). Decyzja taka okazała się konieczna ze względu na ostry konflikt Wejmana w miejscu pracy z kierownikiem zakładu – volksdeutschem^[1]. Drugim czynnikiem, który wpłynął na tymczasowe ukrycie się, było poszukiwanie przez gestapo brata jego żony – Stanisława Bełżyńskiego (pseudonim „Kret”) – dowódcy Kedywu Obwodu „Niwa” (Nisko–Stalowa Wola)^[2]. Najprawdopodobniej właśnie wtedy – w czasie izolacji – powstał cykl Tańczący, z którego zachowała się tylko część prac oraz kilka metalowych płyt służących do wykonywania odbitek.

Dla Wejmana były to pierwsze próby nowego, wymagającego, a zarazem kulturowo znaczącego (między innymi przez odniesienie do głęboko krytycznych dzieł Goi) języka wizualnego. Tańczący stają się ekranem, na którym wyświetlane są i konfrontowane obrazy, wydarzenia, doświadczenia i obserwacje dotyczące podzielonego miasta i „dzielnicy zamkniętej” – warszawskiego getta.

[…]

Mieczysław Wejman, „W berecie (autoportret)”, 1940, olej na płótnie, 40 x 34,5 cm, własność prywatna (z archiwum Rodziny Wejmanów)

Tańczący

[…] 6. tańczyć na wulkanie »znajdować się w niebezpiecznej sytuacji, która może się w każdej chwili zakończyć katastrofą«^[3].

Taniec to działanie ludzkie, celowe z punktu widzenia tancerza lub tancerki (często podzielanego przez społeczeństwo czy grupę społeczną, do której on lub ona należy), rytmiczne oraz charakteryzujące się kulturowo określonymi sekwencjami niewerbalnych ruchów ciała innych niż zwykłe ruchy motoryczne, posiadających nieodłączną wartość estetyczną^[4].

1

Do zobaczenia 09.04.2021

„Gdzie jesteś? Rdz 3,9” w Żydowskim Instytucie Historycznym

Redakcja

Cykl Wejmana nie nosi jednak tytułu Teatr ani Aktorzy, lecz Tańczący. Właściwie dlaczego? Taniec obok gry, możliwości pozorowania, zakłada bowiem cielesne działania niewerbalne, fizyczne zaangażowanie, akcję, ekspresję i komunikację przez ciało – jego gesty, mimikę, ruch, przemieszczanie się. Rysunkowa wizualizacja tańca może nieco bardziej wyraziście naświetla to, co zobaczone, usłyszane, doznane, doświadczone, ale niewypowiedziane, niemożliwe do pomyślenia, poddane represji, lecz nadal w rzeczywistości zewnętrznej i wewnętrznej – natrętnie obecne. „Tańczący powstali w 1944 r. w czasach ucieczek, pogoni i poszukiwań, braku stabilizacji i określonego jutra. W latach będących ucieleśnieniem bezcelowego i niezależnego od jednostki ruchu. W których prawdą stały się fantasmagorie Goi, a upiory nie czekały na uśpienie umysłu. Ich zaś syntezę Wejman znalazł właśnie w tańcu. Nie tylko dlatego, iż taniec mimiczny jest kwintesencją symboli, tak jak jego wizerunek miał być symbolem lat. Taniec jest przede wszystkim nieustannym przemieszczaniem się, akcją zrozumiałą tylko dla wtajemniczonych”^[5] – twierdził Jerzy Madeyski, zdecydowanie ezopowym językiem opisując doświadczenia Mieczysława Wejmana podczas wojny. Tańczący wprowadzają więc nie tylko rozbudowaną metaforykę tańca, mimikę, gesty, ruch, znaczenia generowane przez ciało, kulturowe konwencje, wartości i indywidualny performans, lecz także historyczny kontekst, atmosferę, literalnie odtwarzają działania i sytuacje (np. ucieczka, przemoc, rabunek, głód).

Tańcem, czyli komunikacją, są zarówno wysublimowane figury tancerzy i akrobatów, jak i drobne gesty przechodnia, zrozumiałe w tłumie tylko dla wyczulonego oka.

Obserwator i obserwowany, aktorzy i widzowie, a w końcu wykonujący taniec – samotnie, w parach lub w grupie na oczach gapiów – wszyscy oni w grafikach Wejmana określeni mogą być mianem tańczących, a zarazem w sposób podstawowy porozumiewających się. Tańcem, czyli komunikacją, są zarówno wysublimowane figury tancerzy i akrobatów, jak i drobne gesty przechodnia, zrozumiałe w tłumie tylko dla wyczulonego oka. Wśród tańczących rysują się dwie grupy: podobnych do siebie oraz innych, odmieńców. Pierwsza z nich to okryci, ubrani (w sposób typowy dla lat 40. XX wieku), postronni, widzowie, obserwatorzy. Druga – to osoby wyróżniające się przebraniem lub nagością, widziani, oglądani, poddawani ocenie. W taniec zatem idą u Wejmana obserwatorzy, gapie, przechodnie oraz obserwowani: kobiety i mężczyźni, odmienni, poddawani presji spojrzenia kontrolującego, a może rozpoznającego oka. Sceną dla tańca jest ulica, scenografią – mur, więzienie, róg budynku, ściana czy zamknięta, płytka, opresyjna przestrzeń, cul-de-sac. Dwie tańczące strony mają jednak inne cele. Podjęcie tańca ze strony „innych” – wyróżniających się strojem lub nagością kobiet i mężczyzn – jest sposobem na przetrwanie sytuacji „pod murem”: próbą wykonania zręcznego ruchu przemieszczenia się gdzie indziej, wymknięcia się, wyrwania. Ze strony tłumu taniec jest ruchem dominującego, tego który wywiera presję lub dopuszcza się przemocy. W Tańczących IV dwie współczesne Kolombiny skaczą po Arlekinie ubranym w obozowy pasiak, nie przejmując się jego bezwładnym ciałem. W Tańczących [VII] badawcze spojrzenia pary obserwatorów niemal unieruchamiają ciało tańczącego/tańczącej. Niektóre rysunki do Tańczących zawierają w sobie wyraziste komponenty sceny brutalności, użycia siły (rabunek). W Tańczących IX towarzyszące kobietom zbiorowisko mężczyzn tworzy sytuację osaczenia. Kulminacją metafory tańca jako fizycznej i symbolicznej przemocy jest rysunek Zabawa ludowa datowany na 1944 rok, który – jak można przypuszczać – ma swój artystyczny fundament w cyklu Tańczący, jak również w El entierro de la sardina Goi. Wykonano go czarnym tuszem, ruchliwą, precyzyjną kreską, w partiach ziemi i nieba jest lawowany. W rysunku tym taniec przybiera formę orgiastycznego balu karnawałowego na miejskim placu. Splątane kręgi tańczących ludzi trzymających się za ręce formują się wokół niemal centralnie ustawionej białej kolumny, na której znajduje się figura czarnego ptaka spoczywającego na kuli. Po lewej stronie z roztańczonego kręgu wypada (upada na bruk) mężczyzna, który patrzy przed siebie, poza przestrzeń reprezentacji, w kierunku odbiorcy. Tuż za nim kilka postaci w białych szatach stoi i wznosi ręce. Po prawej stronie od kręgu tańczących widzimy pogrążoną w tanecznych podskokach parę: kobietę z zadartą do góry spódnicą i obnażonymi piersiami oraz ubranego w czarny, obcisły kostium młodego mężczyznę; to zdegradowane wersje Kolombiny i Arlekina. Centralny motyw rysunku – rozpędzony, szalony taniec postaci o wykrzywionych, brutalnych twarzach – wydaje się groteskowym przedstawieniem społeczeństwa nie tylko pogrążonego w obłędzie, w moralnym upadku, lecz także obojętnego na nieszczęścia, które dzieją się tuż obok. Taniec odbywa się bowiem w kontekście wielkiego pożaru miasta. W drugim planie rysunku widoczne są kłęby dymu i buchające płomienie trawiące architekturę. Ten apokaliptyczny obraz nie mąci jednak atmosfery zabawy, upiornego tańca, który może być rozumiany jako symboliczna przemoc – radość z cierpienia innych. Zabawa ludowa bliska jest wymowy Campo di Fiori Czesława Miłosza i, jak sądzę, podobnie jak wiersz odnosi się także do reakcji polskich postronnych na powstanie w getcie warszawskim, które wybuchło 19 kwietnia 1943 roku. „Spoglądaliśmy na zaciągnięte pożogą niebo nad Warszawą. Dlaczego to miasto nie odpowiedziało czynem? Dlaczego nasi sąsiedzi nie udzielili nam obiecanej pomocy? I dlaczego reszta świata milczała?” – pytała we wspomnieniach poświęconych Zagładzie, jedna z Ocalałych, Vladka Meed („Władka”)^[6]. Benjamin Meed, podobnie jak Vladka, ukrywał się po drugiej stronie muru. Pozostawił wstrząsającą relację dotyczącą zarówno płonącego getta, jak i reakcji mieszkańców Warszawy:

I chodziłem po ulicach, i całe miasto było w ogniu. Całe miasto się paliło, tak dużo domów, nie jeden, tak dużo, i patrzyłem na te domy. Lecz najgorsza dla mnie była niedziela wielkanocna. Kiedy byłem w kościele, słuchając wszystkich słów księdza, i ja wyznałem swoje winy razem z nimi, i wyszedłem, a ksiądz stał z przodu, błogosławiąc wszystkich parafian. Ubrani byli w swoje najlepsze, niedzielne ubrania, większość z nich wzięła swoje dzieci na karuzelę, która stała z muzyką niedaleko muru, mogłeś zobaczyć gołym okiem, co się dzieje w getcie, płomienie palące się, wszystko. I tylko słuchałeś powiedzonek: „Żydzi się palą”, nie palą, „Żydki się smażą”^[7]. Byłem otoczony takimi ludźmi, nie potrafię zrozumieć, skąd wziąłem siłę, żeby nie krzyczeć, nie ujawnić, kim jestem, że patrzę na moich ludzi palących się i nie mogę nic powiedzieć^[8].

Wejman dostarcza raportu spod muru getta, pokazuje polskich obserwatorów, którzy patrząc na cierpiące, ginące getto, świętują.

Mieczysław Wejman, „Tańczący IX”, 1944, akwatinta, akwaforta, wymiar odcisku płyty: 15 x 18,1 cm. Własność prywatna (z archiwum Rodziny Wejmanów)

Mieczysław Wejman, szkic do obrazu „Zabawa ludowa”, 1944, piórko, tusz lawowany, papier 31 x 44 cm, Własność prywatna (z archiwum Rodziny Wejmanów)

***

Artysta obawiając się zbytniej dosłowności przekazu, stosował wizualne metafory, które zarazem okazują się najbardziej enigmatycznym aspektem jego prac. Zdecydowałam się jednak na ryzyko odczytania ich nie w planie „wojennej katastrofy”, ale biorąc za ramę moich interpretacyjnych prób okupacyjną Warszawę, miasto podzielone murem, którego sercem było warszawskie getto. W Tańczących artysta odtwarza scenę aktorów i widzów, obserwowanych i obserwatorów, ról, masek, kostiumów, swoistego codziennego teatru, którego elementy rozpatruję jako korespondujące z metaforyką sytuacji egzystencjalnej, obecną w relacjach ocalałych Żydów ukrywających się na „aryjskich papierach”. Odtwarza również towarzyszące im poczucie psychologicznego i egzystencjalnego niepokoju, napięcia, lęku, nieustannego fizycznego zagrożenia i metafizycznej grozy. Z drugiej strony wizualizuje sytuacje fizycznej i symbolicznej przemocy: rozpoznawania, donoszenia, ścigania, szantażowania Żydów przez Polaków.

W Tańczących Wejman zatrzymuje wzrok pod murem i tworzy krytyczny, ale zarazem głęboko metaforyczny zapis reakcji polskich widzów, gapiów i beneficjentów Zagłady

Jacek Leociak zauważa, że dwoma skrajnymi biegunami doświadczenia podziału miasta na getto i „stronę aryjską” przez nieżydowskich Polaków jest: „oddzielenie, osobność” i „uwewnętrznienie”^[9]. Relacje diarysty Franciszka Wyszyńskiego rozumie jako ekspresję „naoczności zewnętrznej”: zarówno w sensie topograficznym (poza murami getta), jak i etycznym (brak poczucia odpowiedzialności, wspólnoty). Dzienniki Marii Dąbrowskiej rozpatruje jako „zewnętrzność prywatną, codzienną”, w której dramat getta (powstanie w getcie) staje się ramą dla pamięci o śmierci indywidualnej, o stracie kogoś bliskiego (w tym przypadku przyjaciółki ze Lwowa, Stanisławy Blumenfeld). Natomiast Dzienniki Zofii Nałkowskiej to przykład uwewnętrznienia: płonące getto dotyka i zmienia trzon jej człowieczeństwa; zapis szczątkowych, dramatycznych informacji, dzień po dniu, dotyczących wydarzeń podczas powstania w getcie zlewa się z ekspresją doświadczenia egzystencjalnego ^[10]. Jakiego zapisu dostarcza Wejman? W rysunku do Zabawy ludowej artysta utrwala nie tylko całkowitą obojętność serc postronnych wobec płomieni trawiących część miejskiej przestrzeni – getta, ale wręcz radość z cierpienia i śmierci innych. W Tańczących Wejman zatrzymuje wzrok pod murem i tworzy krytyczny, ale zarazem głęboko metaforyczny zapis reakcji polskich widzów, gapiów i beneficjentów Zagłady (w metaforze i łączącej się z nią wieloznaczności tkwi zarazem kontrowersja tego podejścia). Być może najlepiej jego podmiotową pozycję wyraża jedna z postaci widocznych na rysunku do Zabawy ludowej: człowiek, który upadł/wypadł z obłędnego tanecznego kręgu, ale zarazem nadal stanowi część sceny. Człowiek, który zapisuje zarówno taniec, w jakim uczestniczył, moralną zapaść polskiego społeczeństwa, jak i własny dystans, swoją indywidualną porażkę. Nie eksternalizując zła poza własną podmiotowość, rejestrując również swój upadek, przekazuje wizualny zapis relacji żydowskich świadków i nieżydowskich postronnych w podzielonej gettowym murem Warszawie.

 

 

Fragment publikacji pochodzi z katalogu towarzyszącego wystawie Mieczysław Wejman, Tańczący. 1944, red. Piotr Rypson, wyd. Żydowski Instytut Historyczny, Warszawa 2022.

^{[1] Stanisław Wejman (syn Mieczysława) zapamiętał z opowieści rodzinnych, że volksdeutsch usiłował namówić Wejmana na nielegalny handel wódką produkowaną i rozlewaną w niemieckiej firmie, w której pracowali. Konflikt eskalował, wreszcie zakończył się bójką, w wyniku której volksdeutsch znalazł się w szpitalu. Ponieważ istniało duże ryzyko donosu do władz niemieckich, Wejman między innymi z tego powodu podjął decyzję o czasowym ukryciu.
[2] Stanisław Bełżyński zginął 18 maja 1944 roku w Rozwadowie zob. https://pl.wikipedia.org/wiki/Stanis%C5%82aw_Be%C5%82%C5%BCy%C5%84ski (dostęp: 08.02.2022).
[3] S. Skorupka, Słownik frazeologiczny…, dz. cyt., s. 347.
[4] Definicję tańca Judith Lynne Hanny podaję za: Dominika Byczkowska-Owczarek, Socjologia i taniec: poszukiwanie znaczeń w ruchu, „Miscellanea Anthropologica et Sociologica” 2015, t. 16 (1), s. 24.
[5] Jerzy Madeyski, Mieczysław Wejman, Kraków 1969, s. 43. Jak wspomina Stanisław Wejman, Madeyski pracując nad książką, dużo czasu spędzał na rozmowach u Wejmanów; wiele zapisanych w niej interpretacji być może zasugerował Mieczysław Wejman.
[6] Władka Meed, Po obu stronach muru. Wspomnienia z warszawskiego getta, tłum. Katarzyna Krenz, przedmowa Elie Wiesel, Warszawa 2003, s. 173.
[7] Cała relacja Benjamina Meeda jest w języku angielskim, wyłącznie te słowa mówi w języku polskim.
[8] USC Shoah Foundation Institute, Relacja Benjamina Meeda, materiały dostępne z polskim tłumaczeniem (tu lekko przeze mnie zmienionym), https://www.youtube.com/watch?v=Ye4UXKPOHI4 (dostęp: 15.10.2021).
[9] J. Leociak, Doświadczenia graniczne…, dz. cyt., s. 84–85.
[10] Tamże, s. 85–91.}