Taniec właściwy, taniec towarzyski. Rozmowa z Pawłem Althamerem i Przemysławem Mateckim
Przemysław Matecki: Widzisz ten obraz? Nazywa się Rodzina, to od niego wzięła się nazwa wystawy u Wernera Jerke.
Jakub Banasiak: To dlaczego nie ma go na wystawie?
PM: Bo nie jesteśmy z niego zadowoleni. Cały czas czegoś nam w nim brakowało. Teraz pojawił się motyw złotego człowieka. Nie wiadomo dlaczego. I nie wiadomo też, co będzie dalej. Dużo w naszych wspólnych pracach podświadomości.
Paweł Althamer, Przemysław Matecki, „Rodzina”, 160 x 170 cm, 2021
Paweł Althamer: Właśnie, podświadomości. Kiedy przygotowywałem ze Żmijem wystawę w Zurychu, to też malowaliśmy razem – byli tam jeszcze Romek Stańczak, Żwirek i Remigiusz Bąk. I co jakiś czas przychodzili do nas przypadkowi ludzie – i malowali z nami. I raz przychodzi facet, który nazywał się Teo – „teo”, czyli Bóg. Mieszkał na najwyższym piętrze kamienicy i był luzakiem, a miał około 75 lat. „Ja tutaj mieszkam i co wieczór wracam, bo chodzę na tańce. Odkryłem w późnym wieku, że taniec jest tym, co mnie niesie i w tym się spełniam. Obserwuję was codziennie z dachu i widzę, że coś malujecie. Chciałem się dowiedzieć, co to jest?”. Powiedziałem mu: „Teo, nie dowiesz się tego, co my tutaj robimy, dopóki nie będziesz z nami malował”. Jednak on się krygował. Pomyślałem, że to jest dosyć rozpowszechniona postawa, że coś cię ciekawi, możesz się przyglądać, ale nie weźmiesz pędzla i nie włączysz się w ten ruch. Dodałem więc: „Teo, ty jesteś jak Bóg. Jak będziesz siedział na górze, a my na dole, to rozwarstwienie nie będzie miało końca. Weź i maluj”. Wtedy zapytał mnie, co malujemy, a ja mu na to, że chyba używamy podświadomości. A on: „Nie ma nic takiego jak podświadomość” [śmiech]. „Jest tylko świadomość i jej brak”. Pomyślałem, że to są słowa od Boga.
PM: W trakcie naszych pierwszych spotkań miałem podobnie jak ten facet. Siedziałem i nic nie robiłem. Na pierwszym spotkaniu zacząłem pracować dopiero, jak przyszedłeś i zrobiłeś pierwszy gest. Może dlatego, że moje wcześniejsze współprace były korespondencyjne. Każdy robił coś u siebie w pracowni, obraz wędrował z miejsca na miejsce, aż uznawaliśmy, że jest skończony. Ale wspólne malowanie się nie zdarzało.
PA: A teraz się zdarza?
PM: Tak, po współpracy z tobą tak.
PA: Czyli to jest rozwój, transformacja?
PM: Tak, transformacja, i to poważna. Pierwszy obraz, który nie był ćwiczeniem w szkole, tylko był naprawdę „mój” – namalowałem zamknięty w łazience. Żeby mnie nikt nie widział. W ukryciu. Potem chowałem to wszystko za szafą. Bo to była wstydliwa aktywność. Jestem ofiarą szkolnictwa artystycznego, a konkretnie liceum plastycznego w Zespole Szkół Rzemiosł Artystycznych w Cieplicach. Dominowała tam kultura akademicka – trzeba narysować postać, najlepiej miękkim ołówkiem. Tak samo z malarstwem – martwe natury. Wszyscy to znamy. Nie pamiętam, żeby w szkole pojawił się jakiś „temat wolny”. Po prostu leciało się zadanka.
PA: „Temat dowolny”. W moim liceum to też się rzadko pojawiało.
PM: Kiedy do naszego liceum doszła dziewczyna z liceum plastycznego z Gdańska, nie mogła się odnaleźć. Robiła frotaż, jakieś autorskie kompozycje… To w szkole rzemiosł było nie do pomyślenia! Jej płonęła głowa, a oni na nią krzyczeli. Zniechęcali ją, a ona się przed tym broniła – i tak w kółko.
Jaka była twoja specjalizacja?
PM: Zdobienie szkła kryształowego, była jeszcze zawodówka tkacka i stolarska. Jak wchodziło się do szkoły, to wszystko było zawalone kryształami, gobelinami, boazeriami, rzeźbami… Jak wielka cepelia. Każda z tych zawodówek miała jedną lepszą klasę. Na przykład stolarzy było z osiem klas – i oni klepali szafy. Ale wśród stolarzy była jedna klasa o nazwie „galanteria drzewna” i oni już byli lepsi, robili na przykład szachy. Mieli słynną kopiarkę do rzeźb. Wkładasz rzeźbę w jeden otwór i dorabia ci drugą – jak klucze.
PA: Żmij opowiadał mi, że w Carrarze są maszyny, całe hale, gdzie wjeżdża jakiś antyk, fotografują go – i wychodzą Fidiasze, jak spod igły!
PM: Tak samo było na galanterii drzewnej. Taką rzeźbę z kopiarki trzeba było jeszcze wykończyć, bo była trochę szorstka, więc oni później lecieli papierkiem ściernym i to polerowali.
PA: Zróbmy rzeźbę z kopiarki!
PM: Zróbmy taką maszynę! Ona jest bardzo prosta. Marcin od motorów nam pomoże. Jedno dłuto czyta, a drugie wchodzi – aż tamto dojedzie i się zatrzyma. Tak dorabia się klucze.
PA: A możesz zrobić skan z siebie, że maszyna cię sportretuje?
PM: Nie. Musisz mieć prototyp. Maszyna dubluje, to jest kopiarka. Wystarczyło mieć jedną sztukę i potem już ci święci albo figury do szachów leciały…
PA: Święci chyba bardziej by mnie kręcili.
PM: No, wiadomo.
PA: Szachy jakoś porzuciłem.
To właśnie w tej szkole zamykałeś się w łazience?
PM: Tak.
To jest ciekawe. Od zamknięcia do otwarcia i wspólnych prac.
PM: Wtedy w ogóle nie wyobrażałem sobie współpracy z inną osobą. Mimo że w szkole miałem doświadczenie malowania w grupach. Akurat to były jedyne zajęcia, które lubiłem, bo nikt na mnie nie krzyczał. Malarstwo jakoś mi wychodziło, były same „ochy i achy”, to mi leżało. A polski, matematyka – pogrom.
PA: Miałem w plastyku tak samo. Podziwiałem tych, którzy potrafili pójść pomalować, porzeźbić, a potem po prostu coś obliczyć. Pomyślałem, że tutaj doświadczam wyraźnej dysfunkcji i nie dam rady.
Paweł, a jak było z działaniem wspólnotowym u ciebie? Od razu w to wchodziłeś, czy też się blokowałeś?
PA: Zdecydowanie od razu. Czyli od dzieciństwa. Jako czteroletnie dziecko trafiłem do szpitala ze skomplikowanym złamaniem nogi. Cztery miechy bez możliwości odwiedzania przez rodziców, bo takie były wtedy przepisy. Pamiętam tylko izolację – bycie samemu ze sobą. Jak stamtąd wróciłem, to byłem już młodym performerem – absolutnie złaknionym działań społecznych i bycia w grupie. Więc odkąd pamiętam, wielbiłem przebywać wśród dzieciaków. Szybko zakosztowałem błogości wspólnej zabawy z kolegami, którzy uznali, że jest to cenne i wartościowe. I potem, po latach, okazało się, że spontaniczność i entuzjazm to podstawowe energie, z których korzystam i czerpię. W Kowalni poczułem się, jakbym wchodził drugi raz do tej samej rzeki.
A w liceum plastycznym? Doświadczyłeś rutyny?
PA: Bardzo. W liceum poniosłem klęskę osobistą – straciłem radość tworzenia. Pomyślałem, że po szkole porzucę twórczość. Chciałem już nawet ruszyć w podróż, zaciągnąć się, popłynąć gdzieś na Batorym, myć podłogi, zmywać naczynia. Ale wojsko miało inny pomysł – chciało dać mi karabin. Stwierdziłem, że zrobię wszystko, co się da, żeby tam nie pójść, żeby nie zakosztować żołnierskiego życia. Jak dostałem pierwsze wezwanie, tak zwane pierwsze ostrzeżenie, to pomyślałem, że muszę uciekać, muszę dalej studiować. No i stąd akademia. Szkoła jako schronienie. Wojsko zainspirowało mnie do zostania artystą. Wojsku Polskiemu zawdzięczam swój wybór.
PM: Ja też uciekłem na studia przed wojskiem. Taki był cel. Idąc na studia w ogóle nie miałem pojęcia, że jest coś takiego jak sztuka współczesna. To nie istniało.
PA: Może to wojsko nas połączyło? Jako dziecko mieszkałem koło fortów Sadyba, więc zdarzało się, że rozrywało moich rówieśników, poszukiwaczy przygód. Mieliśmy epizod, że zebraliśmy na polu reklamówkę zardzewiałych niewypałów i rzucaliśmy nimi w betonowe kręgle, żeby wywołać eksplozję. Saperzy jakimś cudem bożym nas wytropili. To były zardzewiałe bomby! Saperzy ewakuowali całą ulicę, bo powiedzieliśmy im, że mamy tego więcej, w tapczanie.
Teraz sobie uświadomiłem, że moja pierwsza wystawa była wspólna. To była wystawa u Dawida Radziszewskiego, w poznańskim Psie. Dawid zaproponował wystawę moją i Pawła Susida. Ja nie znałem wtedy Pawła i przyszedłem poznać go na wernisaż w Zachęcie, gdzie miał wystawę. I Susid zgodził się na współpracę. Stworzyliśmy nawet wspólną postać: Sasidis Motecki.
Czyli performans. Choć nieco ryzykowny.
PA: Tak, performans! Wychodzisz i widzisz jakichś biegających ludzi, mają ręce i nogi, tak jak ty, i kopią piłkę. Wtedy mówisz: „Dobra, kopanie piłki, zobaczę”. Pokopałem tę piłkę rok, dwa lata, i mówię: „Nudy. Nie widzę tutaj siebie”. Ale na przykład wykopywanie piłki? O, to co innego! Zacząłem robić coś, za co zostałem wykluczony ze społeczeństwa, zacząłem sobie żartować z dyscyplin – jak robiliśmy coś wedle umówionej zasady, to ja ją łamałem. Byłem jednym z pierwszych twórców tego, co nazywa się dziś KSW, walki w klatce, i MMA – mieszanie stylów. Rozpierała mnie energia, niewątpliwie doświadczałem obecności energii, jakiegoś potencjału. Ale potem czułem, że to nie wystarcza. Na świetlicy namawiałem więc ludzi, żeby za 15 minut była akcja w stylu „każdy na każdego”. To był mój pierwszy zapamiętany performans. Do tej pory moi koledzy z podstawówki, których spotykam, mówią, że to pamiętają. Nie miało to żadnego celu – w stylu wyłonienia zwycięzcy; to nie było integralną częścią programu. Chodziło o wymianę energii. Tak jakbyś powiedział cząsteczkom wody: „Chodźcie, będziemy teraz wodą; albo zostańmy ogniem”. Podłoże mistyczno-fizyczne. I faktycznie się tłukliśmy. Chodziło o to, że wszyscy mogli robić to samo, to chyba było kluczem. Każdy może robić swoje, ale wszyscy razem. Innym razem zrobiłem wspólny performans z Darkiem Bogdańskim, pierwsza-druga klasa szkoły podstawowej. Przyszło mi do głowy, że zamienimy się ubraniami i pójdziemy do swoich domów – on do mojego domu jako Paweł Althamer, a ja do jego domu jako Darek Bogdański. I zrobiliśmy to. Łącznie z bielizną. „Cześć mamo, dzień dobry!”. A ja jeszcze nie znałem jego mamy [śmiech]. Dzisiaj mi to wszystko znika, rozmywa się, pamiętam tylko, że się przebieramy i idziemy, a reszta jest legendą. Ale to jest coś, co mieści się w kryteriach współczesnego performansu.
PM: Ja miałem inny klimat w dzieciństwie, czyli latach 80. Wtedy pojawiali się tak zwani ogórkowcy, czyli ci, co jeździli na ogórki, na saksy, na pracę sezonową. To był totalny top! Po takim jednym sezonie lałeś fundamenty pod domek. Kosmiczny przelicznik marek. Ale zaczęły się też przecieki towaru – plastikowe rurki, gumy orbit, proszek Vizir, czekolada z orzechami i tego typu rzeczy. No i opakowania, na których punkcie mi odpierdoliło. Waliłem to sobie wszystko nad łóżko, miałem z tego gigantyczną tapetę. Wcześniej była sama muzyka, a potem już te kolorowe fanty. Jak dorwałem pierwszą papierową torebkę Peweksu, taką z motylem, to miałem ją bardzo długo złożoną w szafce. Wyciągałem ją tylko w chwilach uniesienia, bardzo dbałem, żeby mi się nie zniszczyła. A potem stwierdziłem, że po co mam rysować, skoro jest już zdjęcie? Po prostu sobie wytnę coś gotowego, przykleję i po temacie.
To było w liceum?
PM: Tak, chociaż wiedziałem, że w liceum to absolutnie nie przejdzie. Więc zacząłem zamykać się w łazience, żeby nikt tego nie widział. Nie chciałem uchodzić za dziwaka, to się chowałem.
Kiedy wyszedłeś z tej łazienki?
PM: Długo to trwało. Nawet, jeśli już się nie chowałem, to nigdy nie malowałem przy otwartych drzwiach, nawet kiedy byłem sam w domu – zawsze siedziałem gdzieś zamknięty, a potem chowałem obrazy. Nawet jak już miałem pracownię i zacząłem wpuszczać do niej ludzi, to jeszcze przez lata nie było możliwości, żeby ktoś zobaczył nieskończony obraz. Chowanie, zamykanie, odwracanie… Ale to stopniowo, stopniowo, pękało. Aż doszedłem do momentu, w którym mówiłem: „Chuj tam, skończony, nie skończony, patrz jak chcesz, mów, weź coś dorysuj, domaluj…. Nie ma żadnego problemu”. Teraz sobie uświadomiłem, że moja pierwsza wystawa była wspólna. To była wystawa u Dawida Radziszewskiego, w poznańskim Psie. Dawid zaproponował wystawę moją i Pawła Susida. Ja nie znałem wtedy Pawła i przyszedłem poznać go na wernisaż w Zachęcie, gdzie miał wystawę. I Susid zgodził się na współpracę. Stworzyliśmy nawet wspólną postać: Sasidis Motecki. Nie miałem z tym problemu, że pierwszą wystawę robię z kimś, komu oddaję 50% – a ten ktoś mi.
PA: Oby 50%. Czasem oddajesz 90%, a dostajesz 10%. I też jest wspólne.
PM: Dla mnie to było naturalne. W ogóle nie pamiętam, żebym miał z tym jakiś problem. I tak się zaczęło. Później przenieśliśmy tę wystawę do Rastra i to był mój warszawski debiut. Wystawa wspólna, chociaż prace samodzielne. Więc bardziej duet wystawienniczy niż wspólne prace. Ale po latach powstały trzy prace wspólnie z Pawłem. Jedna duża, według mnie trochę przemęczona z mojej strony, i dwie mniejsze, fajne, szybkie – pół obrazu zostawiłem Pawłowi i on bardzo ciekawie to rozegrał. Dwie z tych prac mam tutaj w garażu, jedna wylądowała w Muzeum Narodowym i długo wisiała na kolekcji.
PA: Czyli nie pracowaliście jednocześnie?
PM: Nie. Ja zrobiłem swoją część i jak wyschła, to zanosiłem Pawłowi. W ogóle o tym nie dyskutowaliśmy. Ale wcześniej były jeszcze inne współprace. Nie pamiętam dlaczego, ale ogromne wrażenie zrobiła na mnie praca Pawła Kwieka, który trzyma kartkę, na której jest napisane po angielsku „To jest to, co chcę trzymać w ręce”. Nie wiem czemu wywołało to u mnie taki impuls, że poprosiłem Łukasza Gorczycę o jakieś namiary na tego człowieka, bo chcę z nim zrobić obraz. Namalowałem nieduże płócienko, może z 60 cm. Obraz był zielony, z horyzontem pośrodku i literą „A” na tym horyzoncie. Poszedłem z tym obrazem do Kwieka, by zaproponować mu współpracę. On okazał się szalony i to była pierwsza współpraca, która nie doszła do skutku. Zaginął obraz, zaginął też Kwiek – i tyle. Wtedy przyklejałem do obrazów wycięte fragmenty kolorowych magazynów, dużo tego robiłem. Dla mnie inni artyści w jakimś sensie są żywą wklejką w obraz.
Z kim podjąłeś współpracę po nieudanej próbie z Kwiekiem?
PM: Kiedy dowiedzieliśmy się z żoną, że będziemy mieli pierwszą córkę i byłem tym strasznie przejęty, pomyślałem o osobach u nas w galerii, które już mają dzieci. To był Wili, który wprawdzie tylko okazyjnie współpracował z Rastrem, ale za to był już doświadczonym rodzicem, poza tym Rafał Bujnowski, no i Zbyszek Rogalski, którego syn urodził się niewiele wcześniej od mojej córki. I to był klucz – zaprosiłem wszystkich artystów z naszej galerii, którzy mieli dzieci. Wtedy namalowałem płótno, podzieliłem je na cztery kwatery i każdy miał sobie wybrać swoją.
PA: Krzyż namalowałeś?
PM: Nie, cztery prostokąty stykające się ze sobą. Zrobiłem też porządny karton i obraz został wysłany do Krakowa, do Wilhelma, potem poleciał do Rafała, potem do Zbyszka. Cały obraz powstał korespondencyjnie.
Jeśli czegoś oczekujesz, to zazwyczaj kończy się rozczarowaniem. Tak samo jest w sztuce: jak nie mam planu, to godzę się na wszystko, co znajdę. Kiedy stajesz z kimś przed płótnem, to jest wyprawa bez mapy.
Czyli też nie razem.
PM: Tak, każdy malował osobno, w swoim grajdołku.
Mail art.
PM: Tak, sztuka poczty [śmiech]. To był prawie dwumetrowy obraz.
PA: Gdzie on jest?
PM: U kolekcjonera. Był pokazywany w Rastrze na wystawie Plac Piastowski, sam obraz też nosi taki tytuł. Zawiodłem się na tej pracy. Całkowicie wyeliminowałem ze swojego malarstwa rysunek i poszukiwałem osób, które ten rysunek by mi przyniosły. Uważałem, że i Rafał, i Wilhelm, i Zbyszek to są malarze figuratywni, rysujący. Miałem fantazję, że wniosą tam jakieś postacie, buzie, ludzi…
PA: Czyli byłeś trochę jak kurator, który znając twórczość artystów ma już pewne wyobrażenia, jak to będzie wyglądało?
PM: Tak, coś w tym stylu.
Rafał Bujnowski, Przemysław Matecki, Zbigniew Rogalski, Wilhelm Sasnal, „Plac Piastowski”, olej na płótnie, 160 × 115 cm, 2009, dzięki uprzejmości artystów i Galerii Raster
Kurator-inicjator.
PA: I trochę manipulator.
PM: Niestety nie do końca skuteczny. Efekt nie był taki, jak zakładałem – co zresztą było bardzo fajną nauczką. Zresztą moja kwatera też była nudna, że aż szkoda. Poczułem rozgoryczenie, że ten obraz jest taki słaby…
PA: Że tak wielu dobrych artystów namalowało tak słaby obraz?
PM: Tak!
Wygląda na to, że w sztuce suma plusów nie daje plusa.
PM: Był taki zespół: Extreme – sami świetni muzycy, ale piosenki strasznie zjebane.
To wynikało z tego, że zaprojektowałeś ten obraz?
PM: Niekoniecznie. We współpracy z Pawłem też projektowałem obrazy i dalej to robię. Niektóre są zaprojektowane, inne są spontaniczne.
PA: Ja z kolei nie czynię z tego żadnego problemu.
PM: Wydaje mi się, że to jest podobne do chodzenia po śmietnikach. Najgorzej, jak idę szukać czegoś konkretnego – wtedy tego nie znajduję, a w dodatku nie widzę nic poza tym, co chcę znaleźć, mam klapy na oczach. Inaczej jest, kiedy szukasz, ale nie wiesz czego. Po prostu musisz być cały czas w napięciu. Jeśli czegoś oczekujesz, to zazwyczaj kończy się rozczarowaniem. Tak samo jest w sztuce: jak nie mam planu, to godzę się na wszystko, co znajdę. Kiedy stajesz z kimś przed płótnem, to jest wyprawa bez mapy. I teraz możemy wrócić do obrazu Rodzina. Paweł, zawsze mówiłeś: „Namalujmy twoją rodzinę, musimy ją namalować”. I ja robiłem podobrazie, projektowałem, szkicowałem, patrzyłem na zdjęcia, ty przyszedłeś, pokazałem ci wszystko, tak, tak, dobrze – i nagle wyjmujesz z portfela znaczek pocztowy z Deyną, przyklejasz do płótna i zaczyna się jazda. To całkowicie burzy mój projekt i bardzo szybko muszę iść za tobą, stać się miękki.
PA: Albo nie.
PM: Albo nie. Ale generalnie to jest to – partner nie robi tego, co ja chcę, tylko pokazuje mi drugą stronę, całkiem inną.
PA: To jest ta różnica, którą dostrzegam pomiędzy tańcem właściwym a tańcem towarzyskim.
Wydaje mi się, że wspólne malowanie to rodzaj oczyszczenia. Nie wiem, czy przypadkiem świątynie nie powstały po to, żeby ludzie zostawiali przed nimi ego, tak jak zostawia się buty przed wejściem do izby. Świątynie stały się galeriami właśnie z tej przyczyny – porzućcie swoje ego, nic innego was nie blokuje, jesteście twórcami, a nie egoistami, do jasnej cholery!
Rozwiń.
PA: Przez wiele lat byłem zablokowany na taniec. Nałożyłem sobie taki szlaban, że nie będę angażował swojego ciała w coś, czego nie postrzegam jako akt wolności. Od dzieciństwa taniec jawił mi się – poprzez media i poprzez imprezy organizowane w szkołach – jako akt wypełniania przestrzeni stworzonej przez kogoś innego: liderów, wychowawców, organizatorów, kompozytorów. To mnie inspirowało raczej do obserwowania niż uczestniczenia. I to był bardzo bolesny akt, bo wszystko naokoło tańczyło, wibrowało, a ja w akcie buntu siedziałem i mówiłem: „Nie, to absolutnie nie dla mnie”. Przez długie lata ulegałem blokadzie, którą później rozpoznałem u wielu ludzi odnośnie rysowania i malowania. Brakowało mi po prostu wyzwolenia – i ono nastąpiło poprzez narkotyki. Muszę uczciwie powiedzieć, że to dzięki marihuanie moje ciało powiedziało „pierdol się” i zacząłem tańczyć – i robię to do teraz. Uwielbiam taniec i nie mogę sobie wyobrazić, że mógłbym się go uczyć. Tak samo nie mogę sobie wyobrazić, że miałbym się uczyć rzeźbić albo malować w taki sposób, w jaki uczymy się liter albo wiedzy o żeglowaniu. Zdaję sobie sprawę, że istnieje „system tańca”, ale ja, poprzez moją przekorną naturę, odnalazłem się wtedy, kiedy zacząłem „wibrować” na zasadzie samouctwa. Zrozumiałem, że to jest akt tworzenia. Każdy człowiek jest twórcą, a na pewno ja nim jestem. To jest jedno z podstawowych odkryć – i edukacja powinna uświadomić to każdemu człowiekowi na tej ziemi. Zapewnić doświadczenie bycia twórcą. I w ten sposób poprzez taniec, poprzez bunt albo odrzucenie, przekorę – trafiliśmy do bardzo społecznych, zaangażowanych praktyk, które są towarzyskie. Czyli indywidualizm, który przez wielu nadal postrzegany jest jako najwyższa forma wolności – moje, ja i tak dalej – odtrąciliśmy jako coś oswojonego, ale wcale nie ostatecznego, i poszliśmy w kierunku gry. Gra! Tam, gdzie dwóch się zbierze w imię moje, tam i ja jestem. To daje mi poczucie, że nic się nie stanie, jeśli odbiorą mi poczucie wolności i samorealizacji. Okazuje się, że to mi w ogóle nie przeszkadza. Że ktoś mi zamaluje obraz? Wypielęgnowaną wizję pogruchocze, przestawi, zrobi z tego inną wizję, która już nie będzie moja? Odebranie „mojości” jest bardzo piękną inspiracją do wejścia w nowy, nieznany stan. Przygoda!
PM: Tak, to jest bardzo inspirujące, to jest dobre słowo. Jeżeli tworzysz wspólnie, to nie masz jednych drzwi, tylko wszystkie.
PA: Ja mam nawet takie wrażenie, że nie ma drzwi. Drzwi to jest nawyk związany z tym, że musisz skądś dokądś przejść. A co, jeżeli nie ma drzwi? Znikają drzwi, jesteś tu gdzie jesteś – i masz po prostu wolną, nieprzymuszoną wolę do działania – bądź niedziałania, co też mi się podoba; możesz na przykład poniechać malarstwa podczas wspólnej sesji, co nam się też przydarzało.
To jest ciekawe, bo przy wspólnych pracach rozmywa się kwestia indywidualnego stylu, bardzo ważna choćby w kontekście rynkowym.
PM: Oczywiście. Nie jest trudno wyobrazić sobie artystę, który maluje, rzeźbi, rysuje, robi fotografie czy grafiki – w jednym określonym stylu i z jednym tematem.
PA: I pilnuje się go, bo to jest jego styl!
PM: Broni się tego brandu, promuje się go. Jakie to jest upośledzenie!
PA: Rozpowszechnione i bardzo popularne. Godzisz się na bycie głupcem.
PM: Po raz pierwszy próbowałem przełamać tę „stylowość” z Tomkiem Ciecierskim. Kiedy malowałem obraz na podstawie Rzezi na Chios Delacroix, stwierdziłem, że mógłby to pociągnąć jeszcze ktoś inny – i tym kimś mógłby być Ciecierski. Poszedłem do niego, opowiedziałem mu o moim pomyśle, a on się zgodził. On ma pracownię przy Grochowskiej, 200–300 metrów ode mnie, więc zaczęło się noszenie tego obrazu – w tę i z powrotem. Tomek od początku miał wizję tej pracy i realizowaliśmy ją w tym sensie, że Tomek nawet mi mówił, jakie rzeczy powinny się tam pojawić. Tak powstał nasz pierwszy wspólny obraz – plątanina kolorowych linii. Później rozwinęliśmy tego Delacroix, ale to już była synteza – namalowałem dwie kolorowe plamy z podziałem na horyzont i do tego Tomek dołożył kompozycję złożoną z różnych kolorów. A potem już powstała praca, która zmieniła wszystko. Kiedyś Tomek powiedział, że chciałby coś zrobić z moimi wyklejanymi obrazami. Przygotowałem mu więc kilka takich kompozycji. Małe płócienka. Tomek został z tym w pracowni, myślał, myślał… Potem zadzwonił po pół roku, że dalej myśli, potem, że już prawie namalował. Przyszedłem do niego – na podłodze leżał taki duży podkład, mniej więcej 170 cm po dłuższym boku. I to był podkład do tego wspólnego obrazu. Usiedliśmy, zaczęliśmy rozmawiać o sztuce, o tym, o tamtym, a obraz leży i nic. Mnie on nie wciąga, widzę go kątem oka. Już mam wychodzić, ale Tomek mnie zagarnia i pokazuje mi kompozycję, którą namalował… Taka sobie. Ale zaraz potem zobaczyłem mniejsze płótno i już wspólnie, w nerwie, ułożyliśmy kompozycję, na której punkcie po prostu oszaleliśmy. Ona już była reliefem.
Z tymi ludzikami?
PM: Ludziki przyszły później. Wtedy zachorowałem na zestawienie bieli tytanowej z głębokim kadmium, z czerwienią. Bardzo mi się to podoba! Malowałem więc biało-czerwone prace: po prostu góra biała, dół czerwony. Jest to flaga polska bądź pejzaż, bardzo prosty obraz. Tomek na początku źle zareagował. Powiedział: „Że co, my teraz będziemy narodowcy?!”. Ale mija pół roku i Tomek dzwoni, że znalazł rozwiązanie. I to były te ludziki, które zaczęły biec po obrazach. Wtedy już poszedłem do niego z całą torbą elementów, które wcześniej przygotowałem – i już dalej lecieliśmy na żywca, we dwóch.
PA: Ludziki – czyli została wprowadzona figuracja. Może ona tak to ożywiła?
PM: Jakby powiedzieć Tomkowi o figuracji, to mógłby się obrazić. Ale to był przełom, jeśli chodzi o współpracę w czasie rzeczywistym. Robiliśmy tę kompozycję i później ja ją skręcałem. Teraz skręcamy to razem. Pierwsze obrazy montowałem sam, na podstawie zdjęć – tak było ustalone, ale to były efekty naszych wspólnych godzinnych sesji.
PA: Używaliście jakichś substancji?
PM: Absolutnie żadnych. Nic. Wtedy pękła tama, wylało się z nas. I jeszcze chcieliśmy następną kompozycję, następną… Najpierw malowaliśmy wstępne szkice, potem ja malowałem te tła – i hajda! Jak tylko wyschły, to był ogień z tym układaniem. Magiczne godziny komponowania, byłem po tym wykończony.
PA: Być może przeoczyliśmy ważny element zabawy klockami w dzieciństwie.
PM: Ja nie przeoczyłem!
PA: Ja też. Teraz to sobie przypomniałem. Układanie klocków, budowanie światów – często nie samotnie, tylko z innym budowniczym – jest praktyką tak mocno wpisaną w dzieciństwo, w kryteria zabawy, że zostaje zapomniana. A teraz widzę, że wszystkie dzieciaki ciągle budują! Nawet w erze iPhone’ów i świata wirtualnego – wciąż budują. No i oczywiście jest też fenomenalna plaża bądź piaskownica, czyli piach jako budulec i łącznik w tworzeniu niewątpliwie rzeczy wspólnych. W piaskownicy zrobiło się swój zamek, ale pamiętam ile było waśni, ile negocjacji – to było demokratyczne docieranie się, trzeba było wszystko ustalić: kogo dopuszczasz do zabawy, jakich narzędzi używamy… Z kolei zawalenie się głównego tunelu albo jakiegoś łuku to była próba: czy wytrzymamy kryzys twórczy? Pamiętam – wracamy ze szkoły, jest nas może szóstka – a potrafiliśmy wracać 3–5 godzin ze szkoły na Sadybie – i znaleźliśmy stos ze stu cegieł zostawionych przez robotników. Stwierdziliśmy, że to jest doskonały materiał, żeby zbudować dom. Teraz, natychmiast, na poczekaniu! To musiało być naprawdę zabawne, bo śpiewaliśmy piosenkę z kronik filmowych: „Budujemy nowy dom, betonowy nowy dom – Warszawo!”. Wyobraź sobie takich karakanów po 8 lat, praca wre… I zbudowaliśmy ten dom, po 2–3 osoby mogły do niego wejść i posiedzieć. Ta praktyka stała się dosyć popularna. Jak wznoszono Wilanów 1, potem Wilanów 2, potem jak budowano Stegny – to bardzo często przy okazji tych budów myśmy robili tam swoje architektoniczne realizacje. One były chwilówkami, zanim robotnicy się nie wkurzyli i nie zrobili porządku, ale potrafiliśmy w takich domach spędzić cały dzień. Przynosiło się kanapki… Uważam, że to było bardzo znaczące doświadczenie performatywne – obiekt powstawał w wyniku współpracy.
A kiedy zaczęła się wasza współpraca? Przemek, ty byłeś już po doświadczeniu wielu kolaboracji, Paweł tworzy wspólnie od dziecka…
PM: Cztery lata temu. Mniej więcej. To był początek lata, obstawiałbym okolice czerwca 2016 albo 2017 roku. Przełom czerwca i lipca, bo dziewczyn nie było w domu, wyjechały na wakacje, byłem sam. Poznaliśmy się u Śledzia [Michała Slezkina]. Po jakimś czasie Paweł do mnie przyszedł, a ja akurat byłem w fazie Betty Gerharda Richtera, namalowałem kilka wariantów tego obrazu. Paweł to zobaczył i tak się zaczęło: Kwadratowa Betty to nasza pierwsza wspólna praca. Potem była flaga, czyli kolejny „biało-czerwony”. Siedzieliśmy na dachu, spożywaliśmy, zeszliśmy na dół, do pracowni, gdzie leżała flaga Polski 130 na 130 cm, biały i czerwony kolor. Powiedziałeś mi wtedy, że cię prowokuję. Żułeś gumę, wyjąłeś ją i przykleiłeś na czerwonej części zahaczając o białą.
PA: Chodziło mi o wprowadzenie poprzez gumę elastyczności w postrzeganiu flagi narodowej.
PM: Tak, to była tak rozciągnięta guma, tak ją uformowałeś w tej farbie, że wyglądało to, jakby troszkę bieli spadło na czerwień. Ja oszalałem, tak mi się to podobało! Ale jeszcze tego samego wieczoru zapierdoliliśmy ten obraz i powstała Paletta – obróciliśmy tę flagę i tak dalej… Paweł zrobił też coś magicznego przy innym obrazie. Dłuższy bok około półtora metra – malowałem go i malowałem… Na nim był już bigos! Wszystko. Nawaliłem brązowy trójkąt na środku, obraz był w pionie. Abstrakcyjna maziucha. A Paweł przyszedł, obrócił obraz z pionu w poziom i do tego trójkąta dorysował twarz – powstała z tego trójkąta jakaś chińska czapka.
Paweł Althamer, Przemysław Matecki, „Paletta”, 260 x 150 x 6 cm, 2018
PA: Mały Chińczyk.
PM: Tak! Oszalałem ze szczęścia. Zrozumiałem, że Paweł jest mi niezbędny do dalszej sztuki.
PA: To nie byłem ja. Ja tylko wniosłem pewien, można powiedzieć, idiotyzm do naszej twórczości.
PM: Ja to robiłem w gazetach – jakieś domalowania, odwrócenia do góry nogami, że jednym gestem zmieniałem całą wymowę – i tak właśnie Paweł postąpił z moim obrazem. Dla mnie po prostu wybuchł wulkan, byłem tak szczęśliwy. Teraz ten obraz jest na wystawie u Wernera Jerke.
PA: A wiesz skąd to się wzięło? To jest praktyka rysowania z dziećmi, kiedy dziecko widzi w plamie na przykład jednorożca – albo kaczuszkę. Mieliśmy taką akcję z Yevgenem Samborskim, artystą z Ukrainy, że poszliśmy do domu do uchodźców, gdzie było pełno dzieci, które nie wiedziały co robić z energią, z czasem. To były warunki obozu dla azylantów, wszyscy czekali. Usiedliśmy i dzieci nagle odkryły, że umiemy rysować. Dla nas to było oczywiste, że kreską możemy tworzyć światy. I nagle ustawiła się kolejka dzieci, które przychodziły z kartkami i każde mówiło: kaczka! żołnierz! samochód! A myśmy tylko rysowali i rozdawali te kartki jak bilety do kina! To był czad. Potem miałem taką akcję w Afryce, tylko tam rysowałem na ciałach. Rysowałem białą kredką na czarnych, pięknych rączkach. Pomyślałem sobie: „Jezu, ale to jest odjazd. To jest jakieś prawdziwe szamaństwo!”. Ktoś podchodzi, dostaje rysunek i odchodzi szczęśliwy, a wszystko trwa jakieś 15 sekund. Mógłbym mieć taką pracę. Coś jak zakład fryzjerski czy malowanie paznokci.
PM: Po śmierci ojca malowałem plamy. Była w Zachęcie taka moja wystawa, niekończący się ciąg plam. To był jeden gest szpachelką. Założenie było naprawdę traumatyczne – taśma, która płynie przez życie i tak dalej… Ale Paweł potrafił coś z tymi plamami zrobić.
Przemysław Matecki, „Szorstko”, widok wystawy, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki w Warszawie, 2015
PA: Tak, bo każda z tych plam ma potencjał realistyczny czy też figuratywny.
PM: No tak, ale dla mnie to było po prostu sacrum, ołtarz, którego nie dotykałem. A ty potrafiłeś to zburzyć. Teraz po tych wszystkich przeżyciach i latach patrzę na to inaczej, ale wtedy to była dla mnie zamknięta cegła, nie do ruszenia, wręcz namalowana wedle schematu. Już wtedy interesowała mnie automatyzacja pracy – jak najszybciej, jak najprościej, wyzbyć się męki twórczej. Żeby po prostu opracować system, który mi na to pozwoli.
PA: Ten system został nawet nazwany – zen w sztuce.
PM: Ty to przełamałeś. To były wspaniałe chwile. Pamiętam, że po naszych spotkaniach zostawało po Pawle dużo rysunków, strzępów, gdzieś na palecie, na ścianie… Nauczyłem się ściągać te rysunki ze ściany. Pamiętam, że jak namalowałeś kołpak, to ja kombinowałem, żeby zrobić z tego jakiegoś kwiatka, a w końcu wyszło UFO. To był obraz na Pieśni z aluminium do Rastra.
Paweł Althamer, Przemysław Matecki, „Ufo”, 110 x 130 x 10 cm, 2018
PA: Pentagon niedawno oficjalnie przyznał, że niezidentyfikowane jednostki latające istnieją naprawdę.
PM: Gdzie?! UFO? Naprawdę?
PA: Tak, zrobili to. Obciach, że przyznali się dopiero teraz. Dzisiaj miałem o tym rozmowę z córką, jadąc do szkoły.
PM: Zaraz, zaraz… Czyli ty podtrzymujesz, że UFO istnieje?
PA: Oczywiście.
PM: A to nie wiedziałem.
PA: Jest. Przecież zrobiłem już tyle portretów UFO! Ciebie też namalowałem jako obcego.
PM: Ale co to jest za dowód?!
PA: Nawet ostatnio wysłałem żonie smsa, że UFO istnieje. To jest sms, który powstał w ten sposób, że zanim pomyślałem, to już napisałem. Trochę jak niektóre nasze obrazy. To się nazywa channeling albo dyktowanie.
PM: Był też nasz obraz Frida. Kiedyś, po wcześniejszej sesji, znalazłem nie do końca namalowaną Fridę na palecie – czyli na szybie, gdzie rozrabiam farby.
Paweł Althamer, Przemysław Matecki, „Frida”, 70 x 95 cm, 2020
PA: Pamiętasz, że to były nasze dziady? Postanowiliśmy, że ją zawołamy, że przyjdzie Frida i będziemy malowali podczas jej obecności, a być może nawet ona sama coś namaluje? Miałem taki feeling, że po prostu Frida coś namaluje.
PM: Jest tam też August Cieszkowski, patron szkoły mojej córki. To jest taki obraz, przy którym odczułem rozczarowanie, że nie poszedł po mojej myśli, że co to w ogóle jest?!
Mówiliśmy o tym, że we wspólnych pracach rozmywa się styl, indywidualny rys. Ale przede wszystkim trzeba poskromić ego. Jak tam wasze ego?
PA: Wydaje mi się, że wspólne malowanie to rodzaj oczyszczenia. Nie wiem, czy przypadkiem świątynie nie powstały po to, żeby ludzie zostawiali przed nimi ego, tak jak zostawia się buty przed wejściem do izby. Świątynie stały się galeriami właśnie z tej przyczyny – porzućcie swoje ego, nic innego was nie blokuje, jesteście twórcami, a nie egoistami, do jasnej cholery! To mogłoby być napisane na przykład na kościele św. Anny, zamiast „Nie szukaj zbawienia poza Kościołem”.
PM: To jest bardzo trudne i łatwe zarazem. Ale niezbędne. Wydaje mi się, że w przypadku naszych wspólnych prac udało nam się stworzyć jednego artystę. Tak jakby. Tutaj nie widać wyraźnych indywidualnych cech. Wszystko idzie w stronę jedności. Mieliśmy dużo prac, w których ja pozowałem Pawłowi – prosiłem go tylko, żeby naniósł rysunek i dalej kontynuowałem obraz. Kładłem się na obrazie, ty mnie odrysowywałeś…
PA: Zobacz, to są praktyki jaskiniowe.
PM: Jednak przeważają prace malowane wspólnie, z premedytacją. Zwłaszcza u Wernera Jerke w Recklinghausen są obrazy mieszane: i te wymyślone na miejscu razem, i te zaprojektowane wcześniej przeze mnie. Jest orzeł z członkiem i z biustem, kobieta na krzyżu… Rzeczy wręcz na zamówienie – miałem już wizję obrazu, zarażałem nią Pawła i wykonywaliśmy to. Ale są też obrazy, które powstawały po parę miesięcy, jak Te Deum, do którego schodziliśmy się kilka razy.
Paweł Althamer, Przemysław Matecki, „Te Deum”, 310 x 182 x 7 cm, 2019–2020
PA: Pamiętam, że słuchaliśmy przy okazji muzyki sakralnej, Hildegardy z Bingen i zespołu Te Deum, pieśni chrześcijańskich.
PM: To jest monumentalny obraz! Ponad trzy metry, przedstawia kota-boga.
PA: Tak, jak ten kot się objawił, to mnie rozbawiło. Przypomniała mi się moja ulubiona książka Neale’a Donalda Walscha Rozmowy z Bogiem. To jest jego wewnętrzny dyskurs, który nazwał w ten sposób. W którymś momencie pyta Boga: „Co z poczuciem humoru? Przecież niektóre rzeczy mogą być obraźliwe dla chrześcijan”. Na co Bóg odpowiada: „Poczucie humoru? Przecież ja je wymyśliłem”. Jak zobaczyłem tego kota, to mi się przypomniała ta sentencja, że Bóg wymyślił poczucie humoru.
PM: To jest duży obraz, jest na nim wiele elementów, treści, możesz się w niego wkręcić. Są tam nawet powklejane rysunki Romka Stańczaka. Mnóstwo nawarstwionych rzeczy. Oczywiście jest w tym niebezpieczeństwo, że w pewnym momencie naprawdę zacznie przypominać bigos, bo jest już tak nagmatwane, nawalone jedno na drugim, że to będzie nieczytelne… Dlatego z reguły staram się to porządkować, wyłuskać najważniejszy motyw.
PA: Teraz wyświetlił mi się taki link, że miałeś na sobie koszulkę z Memlingiem i to on nas zainspirował do Te Deum. A co, gdyby to nie było takie oczywiste, że źli idą do piekła, a dobrzy idą do nieba, że aniołowie i tak dalej, że to jest bardziej pogmatwane? Bardziej nieracjonalne, bardziej zwariowane… Sąd nie zamienia się w żaden sąd, tylko w plac zabaw. Możemy się tu chyba dopatrywać inspiracji naszych wspaniałych braci: Boscha i Bruegela, którzy wnieśli do sztuki totalny odlot.
PM: Ale też mieliśmy kilka bardziej konwencjonalnych realizacji. Patrzę teraz na portret Boba Bobkowskiego, twórcy między innymi kolejki na Kasprowy Wierch – to też jest nasza wspólna praca. Tą postacią zainteresował mnie mój kolega. Bardzo lubiłem jeździć w góry, w Tatry i przeszkadzał mi tam ten warszawski tłum – te same rejestracje w korku tu i tam… I zaczęła się tworzyć teoria, że to Bobkowski winien jest komercjalizacji gór. Paweł wyciął portret Bobkowskiego, ja przygotowałem szkic i stąd ta czerń i biel – na ten obraz wkrada się niepokój.
Paweł Althamer, Przemysław Matecki „Bob Bobkowski”, 46,5 x 33,5 x 5cm, 2020
PA: To szkoła Skoczylasa – Młoda Polska. Wycinanie w drewnie, ostre nożyki, ostre granie.
Paweł, jesteś przede wszystkim rzeźbiarzem – chyba można tak powiedzieć. Czym wobec tego jest dla ciebie malarstwo, taplanie się w farbie?
PA: Oddzielenie mnie na akademii od malarstwa było tylko epizodyczne, bo przecież malowałem w dzieciństwie. Malowałem maszyny! Gdybym wtedy miał świadomość tego, co zrobił Mike Nelson, to malując maszyny ojca od razu mógłbym zaprosić całą Warszawę na wernisaż w fabryce. Pomalowane maszyny są piękne, wyglądają jak cudowne rzeźby.
Czyli nie postrzegasz malowania jako wejścia na nowy teren?
PA: Postrzegam to jako nowy teren, który przez lata przeoczałem – albo go niedostatecznie zakosztowałem. Trochę jak odkrycie nowego smaku, który cię dopełnia i poszerza. Bardzo mi się to spodobało. W malowaniu najlepsza jest sama przyjemność malowania. Kiedyś Massimiliano Gioni poprosił mnie o namalowanie obrazu, kiedy robił mi wystawę. To mnie zdziwiło, ale też zaimponowało – pomyślałem, że to dobry kurator, który jest artystą i nie ma żadnych skrupułów, żeby zaproponować drugiemu artyście zrobienia czegoś, co uzupełnia jego wizję. Nie ma w tym żadnego nadużycia. Powiedziałem: „Dobra”. I kilka dni później znalazłem plandekę od Żuka, który jeździł w firmie mojego taty. Odkryłem, że to jest właśnie brakujące płótno, które trzeba tylko dopełnić jakimś przekazem i ono tę ścianę rozwibruje, uczyni white cube biurem podróży. Malowałem to u siebie na działce, gdzie biegały dzieci. Dzieci, które weszły w farbę i przebiegły po obrazie, namalowały coś, co też można uznać za partnerstwo. Bardzo to cenię. Uważam, że to sztuka jest przestrzenią negocjacji i dogadywania spraw, a nie polityka. Na wydziale polityki wydział malarstwa? Czemu nie? Albo „Obszar Wspólny, Obszar Własny” jako doświadczenie studentów na pierwszym roku politologii. Ale politycy nawet nie chodzą na politologię, oni po prostu są zgłodniali władzy, są ofiarami egoizmu i tu jest pies pogrzebany.
PM: Niebezpieczna sprawa – jak coś narysujesz niektórym politykom, to ci gumką wymażą…
PA: Za to kiedy artysta stanie się kapłanem, kuratorem kuratorów – zacznie manipulować bezkreśnie.
Jak wygląda wasza współpraca? Od razu weszliście w rytm?
PA: Nie, spotykaliśmy się nieregularnie.
PM: Po pierwszym spotkaniu była bardzo długa przerwa, zobaczyliśmy się dopiero po kilku miesiącach, a i to bardziej w celach imprezowych.
PA: Wydaje mi się, że to były bardziej rytuały niż spotkania, żeby namalować obraz. Malowanie było elementem rytualnym.
PM: Tak. Na początku to na pewno miało charakter imprezy, upojenia…
PA: …słuchania muzyki…
PM: Jednak nasze spotkania zaczynały się szybko intensyfikować, przyspieszyliśmy.
PA: Ważne były Szybowce, które pokazywaliście w „Szumie”.
Powiedzmy czym są Szybowce.
PA: Coś mnie tknęło, że postanowiłem oprawić wszystkie stare rysunki, jeszcze z akademii, rysowane na formacie A1 – pozował pan Gozdek i pani Wiktoria. Pomyślałem, żeby wszystkim tym zapyziałym rzeczom nadać sens wnosząc je do przestrzeni publicznej, do architektury. Chodziło mi to po głowie. Powieszenie ich na klatkach schodowych, oddanie do pubu… Ale to wszystko było za duże, za przestrzenne. No i padło na Przemka!
PM: Padło na mnie. Trochę się krępowałem, ale jak tylko zobaczyłem te prace, to zrozumiałem, jak beznadziejna jest to sprawa… Modele, mężczyzna, kobieta, draperia… Na początku nie wiedziałem co z tym zrobić, ale wiele lat wcześniej odwiedziłem pracownię Roberta Maciejuka, który dał mi ogromne plakato-gazety. To mi się nigdy nie przydawało ze względu na skalę – ręka była na nich większa niż prawdziwa ludzka – ale przyczyniło się to do powstania Szybowców – prac, które nazwaliśmy od szyb, w które zostały oprawione. Postanowiłem, że zrobię z nich figurację, jakąś scenę. Kiedy je oglądałem po raz pierwszy, miałem wrażenie, że patrzę na coś, co już się odbyło – że oni już śpią pijani, że ktoś już kogoś zabił…
PA: To wynikało z tego, że modele najczęściej pozowali w najwygodniejszych pozach: a najwygodniejsza była leżąca albo siedząca.
PM: Więc patrzymy na scenę – ktoś już leży, trup, docieramy na miejsce zbrodni, gdzie ludzie się kochali, już są po stosunku, może po świniobiciu… Jest tam taka praca, gdzie mężczyzna jest odwrócony do kobiety, która siedzi przodem.
PA: Tak. I są z innych światów. Co bardzo pięknie portretowało mój czasowy rozejm z moją lubą. Rozpoznałem się w tym – nagle zrobił się z tego autoportret.
PM: No, tak wyszło. Oprawę też potraktowałem jako część pracy – zacząłem po tym malować, a zazwyczaj oprawa to jest świętość, zamyka sprawę.
PA: Potem zrobiliśmy domek sztuki, Haus der Kunst, który pokazaliśmy w Bazylei w ogrodzie przyjaciół Adama Szymczyka. To był domek na drzewie, a w środku jakby wystawa. Ale skokiem kwantowym była rzeźba. Co cię Przemek wygłodziło na tę rzeźbę?
PM: To ciebie wygłodziło. Zawsze mówiłeś, że musimy coś razem wyrzeźbić.
Mówicie o czarnej Madonnie, pokazywanej na Szczelinach rzeczywistości w BWA Zielona Góra?
PM: Tak, Madonna Siennicka.
Rzeźbiarz maluje, malarz rzeźbi. Przemek, jakie to było doświadczenie?
PM: Kiedy Paweł mi powiedział, że mamy coś razem wyrzeźbić, to mi skóra ścierpła! Znowu czułem, że muszę spierdalać do łazienki, zamknąć się. Ale jeszcze do tego zapanował COVID. Pamiętacie – marzec 2020, puste ulice… Nawet do sklepu człowiek ubierał się w kombinezon. I właśnie w tym pandemicznym okresie postawiłeś mnie pod ścianą, bo przyjechałeś w kombinezonie, maseczce, kosmicznych ubraniach i przywiozłeś mi dwie antyramy. Ja szybciutko się rozebrałem i zapozowałem ci do obrazu Siedzę, leżę, kulę się i nie było cię, zniknąłeś – była pandemia, nie spotykaliśmy się.
PA: To było wzruszające.
Skąd pomysł na rzeźbę?
PA: Z przypadku. Kiedyś powiedziałeś, żebym zrobił twój portret, więc zrobiłem ci portret z plastiku, taki Guggenheimowski. Powiedziałeś też – co mnie tknęło – żebym zrobił model rzeźby nieistniejącej.
PM: Chcieliśmy tę moją białą rzeźbę z plastiku zabrać do Jerke Museum, więc potrzebowałem model do makiety. I Paweł go zrobił, ale oprócz tego zrobił też malutką, czarną postać z obrazu Kobieta uciekająca z Arki.
PA: Myśleliśmy, że to będzie tylko kontrapunkt dla obrazów na makiecie – żeby dać wrażeniowo przestrzeń klasycznej wystawy. Czarna, ekspresyjna, trochę afrykańska figurka, która aż mi się kruszyła w rękach. I wtedy wpadliśmy na to, żeby ją wyrzeźbić.
PM: Ty wpadłeś.
PA: A mi się właśnie wydawało, że to ty powiedziałeś.
PM: Mnie to przerażało. W szkole to było: „Żebyś tylko Matecki nie rzeźbił. Nie wolno ci ani rysować, ani rzeźbić. Ty możesz tylko malować, nic więcej”. I tak zostało na całe życie. No cóż, nie będę rzeźbił, świat się nie zawali. Ale wielokrotnie przy naszym malowaniu mówiłeś, że musimy coś wyrzeźbić… I w końcu zaczęliśmy. W garażu miałem sporo drewna konstrukcyjnego, głównie krokwie dachowe, porządne bele.
PA: Te wszystkie elementy w stolarce mają takie piękne nazwy. Krokwie…
PM: Krokiew to jest belka, która idzie do kalenicy. Ze ściany, z murłaty, czyli z ostatniej cegły na murze idzie kalenica na dwóch trójkątach – ta najwyższa belka na dachu to kalenica – i do niej idą krokwie. A w drugą stronę idą łaty.
PA: To wszystko skleja mi się w elementy świątyni greckiej, która przeniosła ekspresję pierwszych drewnianych konstrukcji na kamienne. Miałem szczęście spędzić miesiąc pod Partenonem i przychodził do nas Tanas – człowiek, który spędził 50 lat przy rekonstrukcji świątyni Partenon na Akropolu. Okazało się, że rekonstrukcja trwa tak długo, ponieważ naprawiają błędy poprzednich konserwatorów, którzy użyli złych materiałów. Wszystko, co tam jest zbudowane, opiera się na modelu drewnianym zamienionym na kamienne elementy. Partenon to po prostu wielka buda.
PM: Kiedyś w Barcelonie poznałem faceta, który jako mały chłopak zaczął pracować przy Gaudim. Woził piach taczką i nagle ma wyrobione 50 lat przy tej świątyni.
PA: A nasza Madonna Siennicka też jest trochę Ateną – jest kobietą z włócznią i z tarczą. Wojowniczka.
PM: Nie bałem się tego o tyle, że wiedziałem, że to będzie drewno – i to mnie uspokajało. Ten materiał potrafię obrabiać. Jakbyśmy zaczęli coś robić z gliny to o Jezu…
PA: Daj spokój, glina jest jeszcze fajniejsza. Glina jest jak malarstwo i rzeźba w jednym. To jest to.
PM: Nie czuję tego. Natomiast drewno mi przypasowało i zaczęliśmy pracę.
PA: Pamiętasz, jak postawiliśmy pierwszy krok? To było fajne. Dwóch artystów ustala podstawy rzeźby, a nie wiedzą jeszcze, czym ona będzie. Mają tylko luźny model i skalę.
PM: Założenie czasowe było absurdalne. Myśleliśmy, że to będą trzy-cztery dni.
PA: Jakim trzeba być idiotą?! Nie urągam sobie, ale jak można po tylu latach różnych doświadczeń założyć sobie, że w trzy dni – hop siup – zrobimy z tych belek rzeźbę?!
A ile to ostatecznie trwało?
PM: Trzy miesiące.
PA: Tak, ale ona też ewoluowała, nabrała detali.
PM: Miały wystawać kołki, a potem… Ach, co też się tam działo!
PA: To jest to. Być może gdybyśmy pracowali osobno, gdyby to była jednoosobowa koncepcja, to poszłaby innymi torami. A tak, to praca wygląda trochę jak szachy, tylko w wymiarze otwartej formy.
PM: Brak dokładności łączenia elementów na styk spowodował, że mieliśmy bardzo dużo dziur – miejsc, które posłużyły do inkrustacji. Nie wiadomo, czy byłyby te wszystkie kamienie, gdyby rzeźba była scalona, a tak we wszystkie dziury zaczęliśmy wsadzać minerały.
PA: Jest taka japońska szkoła konserwacji, polegająca na tym żeby nie ukrywać zniszczeń, niedokładności albo pęknięć, tylko je podkreślić – nadać im piękno, jakość.
PM: Wiedzieliśmy, że chcemy ją opalić płomieniami, żeby się przyczerniła. Drewno ma gąbczastą strukturę i ta gąbka przy wysokiej temperaturze się zamyka, drewno staje się bardziej odporne.
PA: Wcześniej Józek Gałązka w tym samym miejscu zrobił Madonnę z Notre Dame, rzeźbę, która wyglądała jakby ją zabrano ze spalonego kościoła. Myślę, że to nie było dla nas bez znaczenia. Sportretował siebie i swoją dziewczynę – dziewczyna była Madonną, a on był siedzącym Jezuskiem na jej rękach. Bardzo piękna rzeźba, przy której użył właśnie techniki opalania. Byliśmy na świeżo po doświadczeniu tej pracy. I jak on zaczął opalać, to wszyscy na około zaczęli używać ognia, każdy sobie coś opalił, bo chciał zobaczyć, jak to wyjdzie na różnych rodzajach drewna. I nam wyszedł rysunek: okazało się, że w przypadku dosyć miękkiego drewna, jakim jest sosna, pod wpływem temperatury wychodzą słoje i stają się jak linie papilarne albo jakieś mapy ciała… Wspaniałe.
PM: Mieliśmy w międzyczasie sporo pomysłów. Chcieliśmy wsadzić Madonnie w brzuch ludową rzeźbkę z rodziną. Potem zaczęliśmy rozbudowywać podstawę. W końcu powstał pomysł, żeby ona szła przez miasto.
PA: Tak, chcieliśmy jej użyć podczas manifestacji kobiet. Miała być maszyną, totemem…
PM: Celowaliśmy też w 11 listopada.
PA: Taki Hasior by powstał, co nie? Jeździłaby na opalonych drewnianych kołach od wozu. Dziewczyny ciągnące wojowniczkę ulicami… To byłoby piękne. Teraz już może jest za późno, bo jak już sprzedali rzeźbę, to poszło się jebać. Ale trochę by to zyskało, zwłaszcza, że przyjechały Agata, Grażyna i Małgosia – trzy dziewczyny, trzy gracje, które szlifowały z nami Madonnę. I zrobiliśmy sobie święto, dziewczyny tańczyły, piły wino, więc mieliśmy też błogosławieństwo kobiet.
A skąd tytuł wystawy w BWA – Szczeliny rzeczywistości? Czy ma jakiś związek ze Szczelinami istnienia Jolanty Brach-Czainy?
PM: Nie! Opowiedziałem Pawłowi historię, że w BWA jedna ze ścian tak naprawdę skrywa szyby i był taki pomysł, żeby trochę porozpruwać tę ścianę, żeby przez jakąś szczelinę wpuścić do środka światło. Tam nie ma okien, więc snop światła zadziałałby jak camera obscura. I tak powstałaby szczelina rzeczywistości. To się nie udało, ale pokłosiem tego myślenia jest szczelina rozcięta w grubej folii, przez którą wchodziło się na wystawę.
PA: Tak, a poza tym pęknięcia w rzeźbie, pęknięcia w galerii… Chodziło o to, żeby skupić się na pęknięciach nie jako na usterkach, tylko potraktować szczeliny jako miejsca, przez które wpada światło. Dostępujemy świadomości poszerzonej przestrzeni.
Jakub Banasiak – historyk i krytyk sztuki, czasami kurator. Adiunkt na Wydziale Badań Artystycznych i Studiów Kuratorskich warszawskiej ASP. Redaktor naczelny magazynu krytyczno-artystycznego „Szum” (z Karoliną Plintą), członek zespołu redakcyjnego rocznika „Miejsce”. Ostatnio opublikował monografię Proteuszowe czasy. Rozpad państwowego systemu sztuki 1982–1993 (2020).
Więcej
