„Taki pejzaż” Wilhelma Sasnala w Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN
Jak malarstwo może pokazać kształty i ślady, które „zbrodnia przeciwko ludzkości, popełniona na narodzie żydowskim” (Hannah Arendt), odcisnęła jak nieusuwalne piętno na samej ziemi, na jej fizycznej postaci?
Wystawa Taki pejzaż prezentuje starannie opracowany wybór ponad 60 obrazów olejnych z ostatnich 20 lat pracy malarza i autora filmów Wilhelma Sasnala, urodzonego w Tarnowie w 1972 roku. Prace oparte na komiksie Maus Arta Spiegelmana, ekspresyjny realizm pejzaży i portretów czy transkrypcje drukowanych dokumentów i emblematów czerpią z różnych porządków estetycznych, aby ukazać krajobraz kształtowany przez antysemityzm i wyniszczenie narodu żydowskiego. Termin „antropocen” oznacza zatem nie tylko to, że procesy produkcji i konsumpcji przeprowadzane przez człowieka ustanawiają na nowo biologiczny, geologiczny i atmosferyczny skład naszej planety, ale także to, że cywilizacyjne pęknięcie XX wieku zmieniło postać Ziemi.
Wystawa odbywa się w otwartym w 2014 roku Muzeum Historii Żydów Polskich w Warszawie (POLIN). Nazwa muzeum wywodzi się od hebrajskiej nazwy Polski i zawiera w sobie zapewnienie, że Polska jest dobrym miejscem dla Żydów. Muzeum „prezentuje tysiąc lat życia Żydów na ziemiach polskich” w ramach wystawy stałej, a także realizuje wystawy czasowe w specjalnie wydzielonych salach. Wygląda jednak na to, że malarska rejestracja „takiego pejzażu” przez Sasnala wywoływała tajemniczy opór, gdyż obrazy na wystawie zostały poddane rozmaitym formom kamuflażu – nadpisywaniu i „nadmalowywaniu” znaczeń przez artystę.
Przestrzenie muzealne, które w swej pierwotnej formie nie pozwalały na realizację zamysłu kuratora, wtopiono w specjalnie zaprojektowaną architekturę autorstwa Johanny Meyer-Grohbrügge (zbudowano między innymi wąskie korytarze, które wręcz zmuszają do bliskiego kontaktu z obrazami), zaokrąglono boki ustawionych ścian (warto tu porównać na przykład trawestację koncepcji płynnej przestrzeni Miesa van der Rohe w Kunsthalle Bielefeld autorstwa Philipa Johnsona), a ściany obłożono błyszczącymi, ale nieodbijającymi światła, lekko pofalowanymi i wybrzuszającymi się cienkimi blachami. Mieniące się, nieuchwytne powierzchnie wizualnie rozpraszają przestrzenie wystawiennicze (por. analizę white cube’a Briana O’Doherty’ego z 1976 roku, która pozwoliła mu ukazać kryzys powojennego modernizmu poprzez krytykę pozornej niematerialności współczesnej przestrzeni wystawienniczej), a wyabstrahowana na efemerycznych ścianach fizyczna rzeczywistość obrazów w niepokojący sposób wysuwa się na pierwszy plan. Z drugiej strony rozproszona materialność architektury wystawy sprawia wrażenie, jakby sale wystaw czasowych musiały być odizolowane od właściwego Muzeum Historii Żydów Polskich, a obrazy Sasnala ze względu na efekty wizualne trzeba było umieścić w skromniejszej przestrzeni, oddzielonej od uznanej prezentacji historii.
Tytuł Taki pejzaż pochodzi z wiersza Andrzeja Szmidta, który Ewa Demarczyk śpiewała w 1963 roku. Na wernisażu Sasnal powiedział, że film Claude’a Lanzmanna Shoah pokazał mu, że krajobraz jest na zawsze naznaczony barwami i śladami, które pozostawiła w nim lub na nim historia – historia Zagłady. Ale dlaczego w tekście wprowadzającym do wystawy napisano, że Sasnal jest realistą i maluje tylko to, co widać?
Na okoliczność wystawy została wydana specjalna publikacja: Sasnal, sięgając ponownie do oryginalnego materiału źródłowego (a nie samych obrazów), odtworzył wszystkie wystawione prace za pomocą rysunków ołówkiem, a w wielu przypadkach także opatrzył je komentarzem.
Czy jego malarstwo nie odnosi się – wręcz przeciwnie – właśnie do tego, co podlega szczególnej formie ślepoty? Tę ślepotę widać w twarzach kilku bohaterów, którzy pojawiają się na wystawie; widać ją w malarsko wymazanej twarzy tłumaczki Claude’a Lanzmanna, w pociemniałych oczodołach i kolejnym zamazanym z niejasnych przyczyn portrecie Arab 2, a także w białym polu zastępującym twarz portretowanego w obrazie González oraz w Hitlerze, którego nie sposób rozpoznać pod rozmazaną szarą i czarną farbą oraz drewnianą listwą, ukośnie przymocowaną do powierzchni płótna. Na okoliczność wystawy została wydana specjalna publikacja: Sasnal, sięgając ponownie do oryginalnego materiału źródłowego (a nie samych obrazów), odtworzył wszystkie wystawione prace za pomocą rysunków ołówkiem, a w wielu przypadkach także opatrzył je komentarzem. O obrazie González dowiadujemy się na przykład, że jest to „jeden z serii portretów żydowskich muzyków. Odnosi się do przedwojennej idei odżydzenia życia artystycznego i intelektualnego w Polsce”.
Sasnal stosuje specyficzne – fotograficzne – podejście. Fotograficzność jego malarstwa polega jednak nie tyle na realistycznym odwzorowaniu (obrazy są od niego czasem bardziej, a czasem mniej odległe), ile przede wszystkim na wyabstrahowaniu postaci i przedmiotów na płaszczyźnie obrazu czy ograniczeniu kontekstów sytuacyjnych. Dekontekstualizacja i związany z nią brak znaczenia wewnątrzobrazowego tłumaczą niemożliwość całkowitego przedstawienia i wymagają dodatkowego tekstu. Sasnal dostarcza go za pośrednictwem tytułów zdjęć i różnego rodzaju komentarzy. I odwrotnie, tekstowy dodatek do obrazu pomaga rozpoznać w nim to, czego on nie pokazuje – uniknąć ślepoty na znaki historii. W konsekwencji zainicjowana przez obrazowo-tekstualne kombinacje Sasnala znaczna część dyskursu o jego twórczości zajmuje się rozszyfrowywaniem i wyjaśnianiem jego odniesień; jednak koncentrowanie się jedynie na dodatkowym tekście i pomijanie malarstwa grozi wytworzeniem szczególnej formy ślepoty – ślepoty na ślepotę.
[…]
tłumaczenie: Karolina Szulejewska
Pełna wersja tekstu jest dostępna w 35. numerze Magazynu „Szum”.
