Tajemniczy przybysz. Rozmowa z Piotrem Rypsonem

Tadeusz Peiper. Papież awangardy, widok wystawy

Adam Mazur: Skąd pomysł na wystawę Tadeusza Peipera?

Piotr Rypson: Z doświadczenia oraz z bolesnego i widocznego braku. Z doświadczenia o tyle, że wiedziałem od dawna, że rola Tadeusza Peipera dla kultury dwudziestolecia, a dla awangardy polskiej w szczególności była bardzo duża, a obecnie wydaje mi się po prostu kluczowa. Jednocześnie doświadczenie pracy w muzeum pokazało mi dobitnie, że tak się kształtuje pamięć naszej kultury, jak ją dzisiaj układają instytucje wystawiające raczej niż książki. To, co wisi na ścianie istnieje, a to czego nie zobaczysz, nie istnieje lub schodzi do podziemi warstwy tekstowej. Na to się nakłada trzecia przyczyna – historycy sztuki rzadko czytają historię i teorię literatury. I vice versa – historycy literatury nie mają najczęściej pojęcia o historii sztuki, co mogłoby być zawstydzające i śmieszne, lecz, wiadomo, nie starcza czasu na wszystko.

To twoja pierwsza wystawa w Muzeum Narodowym, którą kuratorujesz?

Jestem kuratorem Galerii XX wieku, więc wystawa stała z 2013 roku była pierwsza. To jest drugi projekt w muzeum – choć byłem współkuratorem wystaw w MNW jeszcze w latach 80.

Henryk Stażewski (1894-1988), Kompozycja abstrakcyjna, 1929/1977, Muzeum Narodowe w Warszawie

Jakbyś opisał relację między tobą a Peiperem?

Jest on dla mnie postacią interesującą i ważną z wielu powodów, ale nie utożsamiam się przecież z Tadeuszem Peiperem! Przede wszystkim on żył bardzo dawno temu, miał swoją historię, w sumie bardzo nieszczęśliwą, choć dla tamtego pokolenia to nic wyjątkowego… Staram się wydobyć i pokazać jego rolę w kształtowaniu awangardy w Polsce, wskazując, że w optyce historii polskiej awangardy mamy ślepy punkt – który nie jest ważny dla mnie osobiście, ale jest ważny w ogóle. Powodem usterek w historycznym oglądzie rozmaitych procesów w XX wieku są zaszłości również historycznej natury. Widzieliśmy tyle, ile mogliśmy zobaczyć. Nasi poprzednicy również mieli pole widzenia ograniczone przez politykę, geopolitykę, cenzurę, skąpe możliwości mobilności i dostępu do informacji, a również niepełną wiedzę o tym, czym jest polityka, ekonomia i czym był globalny przełom modernistyczny na świecie, nie tylko w Polsce. Zazwyczaj interpretatorzy byli bardzo polonocentryczni w swoich zainteresowaniach, więc na przykład to, co działo się w Hiszpanii w roku 1916 zwyczajnie wykraczało poza horyzont poznawczy.

Jesteś jedną z niewielu osób, które łączą zainteresowanie sztuką dawną, sztuką XX wieku z tym, co dzieje się dziś. Jakie są podobieństwa i różnice w przypadku pracy z artystami współczesnymi i artystami należącymi już do porządku historii sztuki?

Oczywiście, są to fundamentalne różnice począwszy od operacyjnych, a skończywszy na samej celowości działania. Współpracując z artystami żyjącymi w większym stopniu stajesz się promotorem ich twórczości i uczestnikiem gry o ich obecną pozycję, o ulokowanie ich dzieła w szerszym polu oraz problematyzowanie tego, czym się zajmują. W przypadku Peipera problematyzacja chyba nie jest pierwszoplanowa, bo te rzeczy zostały w dużej mierze opisane. Pozostaje oczywiście kwestia przywrócenia ważkości tej postaci, ale to przede wszystkim problem zaszłości historycznych. Co definiowało tę postać? Jaka sieć odniesień mu towarzyszy? Co go kształtowało i w jaki sposób on kształtował otoczenie? Mamy do czynienia z dziełem zamkniętym i owszem, interesuje mnie dynamika oglądu dotyczącego przeszłości, ale przeszłości, w której cały czas tkwimy, która ciągle nas określa. Cały czas powracamy do awangardy. Wczoraj czytałem tekst Andy Rottenberg na temat kolekcji, którą zebrała w 2000 roku dla Banku Pekao BP – kolekcji bardzo wartościowej i cennej – i Anda nadal używa tam słowa awangarda!

Tadeusz Peiper. Papież awangardy, widok wystawy

W jaki sposób pracowałeś przy tej wystawie?

Chyba nie mógłbym w ogóle skutecznie pracować nad wystawą gdybym nie poznał przyjaciół, Juana Manuela Boneta i Monikę Poliwkę – współkuratorów i przewodników zwłaszcza po świecie hiszpańskim i latynoamerykańskim. Jak większość moich kolegów i koleżanek na temat modernizmu hiszpańskiego i latynoskiego miałem pojęcie mniej niż średnie. Jorge Luisa Borgesa znałem raczej z okresu, kiedy wszedł do obiegu lektur w Polsce w latach 70., a nie tego poetę z 1924 czy 1921 roku. Nie wiedziałem, że Borges był poetą awangardowym, jednym z najważniejszych teoretyków awangardy hiszpańskiej i iberoamerykańskiej. A przecież ultraizm i nasz formisto-futuryzm były do siebie dość podobne w swoich założeniach. Więc z jednej strony to była wędrówka pełna niesamowitych odkryć jeśli chodzi o wczesne peiperowskie rzeczy, czyli okres madrycki. W sumie bardzo mało na ten temat wiedzieliśmy i nadal dość niewiele wiemy. Wystawa Polaków w 1918 roku, w kwietniu w Madrycie w Ministerstwie Spraw Wewnętrznych, artystów takich jak Pankiewicz i jego uczniowie, jest uznawana w Hiszpanii za jedną z ważniejszych wystaw sztuki nowoczesnej, która wówczas się tam odbyła i wpłynęła na madrycką scenę artystyczną. Pankiewicza nazwano w niektórych recenzjach pornografem, występował tam niemal jako futurysta! Zresztą gdy spojrzeć na obrazy prezentowane na wystawie i pochodzące z okresu madryckiego, widać niezwykłą zmianę w jego malarstwie. Dla mnie istotną kwestią było w tym wątku poszerzenie optyki tego, co rozumiemy jako polska awangarda. Odnoszę wrażenie, że o awangardzie polskiej myśli się raczej jako o zbiorze zjawisk, które zaznaczyły się jako awangardowe na terenach ziem polskich, w mniejszym stopniu o latach przed odzyskaniem niepodległości, w Europie czy jeszcze dalej. Nie twierdzę, że chodzi o setki artystów, ale jest szereg bardzo interesujących pozycji, które w zasadzie w ogóle nie weszły do naszego rozumienia tego, jak polska sztuka nowoczesna się ukształtowała. Stało się tak choćby z tego powodu, że niektórzy artyści nigdy do Polski nie wrócili, choć byli i czuli się Polakami. Przypomina to nieco czasy dzisiejsze – możesz być polskim artystą, ale mieszkać w Stanach Zjednoczonych lub Brazylii i całe życie tam tworzyć, przyjechać kilka razy do Polski, mieć wystawę… ale dzięki dzisiejszej sieci informacji wiemy, że taki artysta istnieje. Możemy być na bieżąco z jego twórczością. Wracając do Peipera wydaje mi się, że przedsięwzięcie tego rodzaju byłoby trudne do pomyślenia, gdyby nie nasza formalnie zredefiniowana europejskość, dzięki której nasze myślenie też nieco inaczej dzisiaj się układa. Stąd jeden wymiar sposobu pracy – networking, docieranie do materiałów z egzotycznych niekiedy bibliotek, korespondencja z Archiwum Vicente Huidobro w Santiago de Chile, z kolekcjami w Palma de Mallorca czy San Sebastian. Z drugiej strony analiza tekstów Peipera, zwłaszcza w okresie najważniejszym, formującym dla polskiej awangardy, czyli przez całe lata 1920, a także analiza jego strategii redaktorskiej. Ta ostatnia zrobiła na mnie chyba największe wrażenie. Peiper był genialnym, wnikliwym obserwatorem rzeczywistości, piszącym na bardzo różne tematy, przenoszący się z obszaru filmu i teatru na literaturę i sztuki wizualne, który może nagle rzucić, że trzeba robić kolaże, found footage ze skrawków filmów, które były zrzucane na ziemię przez operatorów filmowych, muszących przykrawać i kleić dwie taśmy, bo im się rwały… Po dniu seansu masz podłogę zasłaną fragmentami filmów i Peiper pyta: dlaczego nie robić z tych skrawków nowych prac? Frapujące było odczytanie w kontekście lektury pism Peipera osobistych historii postaci kluczowych, które pojawiają się na wystawie, jak Malewicz, Strzemiński, Kobro, Szczuka… Tych, których uważamy właśnie za rdzeń konstruktywizmu. Przecież oni wszyscy u Peipera na scenie polskiej debiutują! On pierwszy ich wprowadza na szersze wody. Warto uzmysłowić sobie co to znaczy: mieszkasz pod Wilnem, jak wówczas Strzemiński i nagle masz pierwszy tekst drukowany w Krakowie… Na koniec, ważne tez było zaznaczenie relacji pomiędzy tym, co się wówczas działo w awangardowej literaturze i teorii a sztuką…

To również jest charakterystyczne dla twojej wcześniejszej praktyki i zainteresowań.

Od zawsze interesowała mnie intermedialność, ale kiedyś bardziej jako możliwość, a teraz również jako narzędzie, które pozwala badać proces historyczny.

Tadeusz Peiper, repr. za: „Świat” 1925, nr 15

Wydaje mi się, że wystawa i zainteresowanie postacią Peipera dobrze pokazuje twój model pracy jako kuratora. Trudno mi wyobrazić sobie, że robisz po prostu wystawę dobrego malarza. To byłoby zbyt łatwe i nudne. Peiper jest szczególny…

Jest szczególną postacią, ale nie chcę, żeby to było odczytane jako przyznawanie się do pokrewieństwa, czy podobieństwa. Takich umysłowości jak Peiper było wówczas w Polskiej kulturze ze trzy albo cztery. Wielkie szczęście, że on się w Polsce w ogóle znalazł, a i on miał szczęście, że los tak pokierował jego życiem. Do czasu.

Upraszczając wystawa jest projektem polsko-hiszpańskim. Zarówno od strony organizacyjnej, jak i zderzenia kontekstów. Co z tego wynika dla widzów, dla badaczy, dla ciebie?

Dla badaczy interesujące może być kilka perspektyw. Po pierwsze zachęta do spojrzenia raz jeszcze na różnego rodzaju obrzeża i peryferia. W podobny sposób zaczynałem układ Galerii Sztuki Polskiej XX wieku – od prac Waliszewskiego, które powstały w Tibilisi około roku 1914, prac w duchu kubofuturystycznych. On sam jeszcze nie wiedział, że będzie kiedyś mieszkał Polsce – urodził się w Imperium Rosyjskim, jego szwagrem był Kirył Zdanewicz z rodu wybitnych artystów, a Waliszewski jako genialny młody człowiek miał wystawy w wieku lat nastu. To właśnie obrzeża, zamieszkałe przez artystów ważnych, ale częściowo zapomnianych, jak młody Władysław Jahl czy młody Bolesław Cybis. Niektórych krytyków z tego pokolenia w ogóle nie znamy; na naszej wystawie pojawia się postać Mariana Paszkiewicza, jednego z najważniejszych krytyków sztuki w Madrycie. Jeśli ktoś chciał publikacji o ultraizmie w prasie albo dyskusji na ten temat, to zapraszano Paszkiewicza. Opublikował wiele tekstów we wszystkich niemal hiszpańskich czasopismach awangardowych, w „Revista de Occidente” Ortegi y Gasseta. Salvador Dali wspomina, że jak chodził do Prado i chciał, żeby ktoś go oprowadził po zbiorach malarstwa, to ten jeden Polak był do tego celu najlepszy. W Polsce nie ma nawet bodaj jednego akapitu wydrukowanego na temat tej postaci; to temat, który powinien być interesujący dla historyków sztuki. Ale również, dla przykładu prosty fakt, że Pankiewicz mieszka przez kilka lat razem z Delaunayem, zmienia sposób malowania, w jakimś momencie malują ten sam akt… Lub to, że małżeństwo Jahlów przejmuje pracownię ultraistycznego wzornictwa od Sonii Delaunay, w miejscu słynnej Casa Sonia na ulicy Goya. Drugą rzeczą w przypadku Hiszpanii jest możliwość poszerzenia globalnego oglądu miejsca szeroko rozumianej społeczności polskiej jako podmiotu w możliwej relacji do Santiago de Chile, Urugwaju czy Argentyny w roku 1918 samo w sobie jest wartością. Kultura to tworzenie możliwości, poszerzanie przestrzeni dla człowieka, w tym przestrzeni komunikacji, w jego skończonym i dość ograniczonym bytowaniu.

Czy nie jest tak, że obecna w tytule wystawy kwestia awangardowości jest przez ciebie brana w cudzysłów? W tym sensie wystawa bardziej dotyczyłaby funkcjonowania sztuki na zaskakujących obszarach, by nie powiedzieć marginesach…

Nie do końca, bo epizod Hiszpanii rzeczywiście był do niedawna marginalny, a przez kilka faktów – które zresztą zamierzam dalej animować do ponownego życia – wydaje mi się bardziej istotny, bardziej centralny dla rozumienia kontekstów polskiej awangardy. Niebawem w „Roczniku Muzeum Narodowego” będziemy drukować tekst hiszpańskiej historyczki sztuki na temat wspomnianej wystawy Polaków w Madrycie. Epizod hiszpański służy też do tego, żeby pokazać skąd ten tajemniczy przybysz się wziął, myślę tu o Peiperze, który przyjeżdża do Polski jako postać w zasadzie nieznana. Wyjechał gdy miał 22 lata, a wracał będąc tuż przed trzydziestką i nie miał dorobku – żadnej książki, tomów wierszy… A przecież w ciągu kilku miesięcy staje się istotną częścią krakowskiej bohemy, gdzie występują postaci dominujące, bardzo silne, jak Witkacy, Czyżewski, Jasieński czy Chwistek… A już rok później robi gazetę, która zmienia bieg sztuki – „zamyka” formizm i futuryzm, robi bilans zamknięcia – i wprowadza Strzemińskiego z Malewiczem. Tekst katalogu wileńskiej wystawy nowej sztuki, który dla polskich historyków awangardy jest kamieniem węgielnym, od którego wszystko się zaczyna, był publikowany kilka miesięcy wcześniej w „Zwrotnicy”. Postawiłem więc pytanie: co się działo z tym człowiekiem, który przyjeżdża z tak wysokimi kompetencjami do kraju, stającego się podczas jego nieobecności w Krakowie niepodległym państwem. I nagle, w ciągu roku daje kopa, wprawia środowisko w przyspieszenie. Sam Peiper ukrywał szereg faktów w swej biografii. A dalej na wystawie masz klasykę, są formiści, futuryści, wczesny Stażewski, wczesny Strzemiński, wczesna Kobro…

Fernand Léger, La Roue rouge [Czerwone koło], 1920, olej, płótno, 65 × 54
Centre Pompidou, Paryż

Porozmawiajmy teraz o dziełach sztuki. Co dla ciebie jest najważniejsze w tej wystawie, jakbyś miał coś wybrać?

Relacyjność.

To znaczy?

Pokazanie przemian myślenia o nowoczesności i awangardowości w ówczesnej Polsce, uwzględniające punkt widzenia naszego papieża awangardy. Ta wystawa stara się objaśnić i zilustrować magnesy nowoczesności przetaczające się przez „Zwrotnicę”. W pierwszym numerze pojawia się Léger, jest pierwszym artystą, o którym pisze Peiper w swoim czasopiśmie – i dość łatwo odpowiedzieć na pytanie dlaczego to właśnie Léger. Później pojawiają się inne postaci – Juan Gris, Kisling, Strzemiński, który jest chyba najważniejszym jego sojusznikiem, mają dość zbliżone zapatrywania na twórczość, ale też polityczność nowej sztuki. Owa polityczność to ukryty wymiar tej wystawy, rzecz niezbyt prosta do przedstawienia. To też są kwestie, o których więcej można przeczytać w katalogu… to rozsupływanie lewicowego wora polskiej awangardy, z postawami tak skrajnie różnymi, jak to tylko możliwe. Dla przykładu – wybory Peipera stoją na antypodach wyborów Szczuki. To są dwa skrajnie różne kierunki, orientacje, dwie różne polityki. Peiper był bez wątpienia anty-bolszewicki i dość wstrzemięźliwy jeśli chodzi o rozmaite fantazje rewolucyjne. Podobnie jak Strzemiński, który zwiał z sowieckiej Rosji, nie chciał żyć i pracować w tamtym ustroju. Myślę, że to też było jedna z przyczyn rozpadnięcia się grupy Blok. Wracając jednak do związków i afiliacji, to one bardziej pokazują zachodnioeuropejską optykę Peipera: współpraca z Légerem, Grisem i Kislingiem w Paryżu, publikowanie Tzary, nawet Marinettiego, Cendrarsa….. A Malewicz – ten był wielki skądkolwiek by nie przybył, a do tego był Polakiem. Peiper stał się jednym z najzacieklejszych orędowników jego naturalizacji i pozostania w Polsce.

Tadeusz Peiper. Papież awangardy, widok wystawy

Dzieła sztuki, które są pokazywane na wystawie reprezentują pewne postawy i wchodzą ze sobą w relację?

Przede wszystkim pokazałem prace artystów, z którymi Peiper współpracował na różnych poziomach, prace powstałe w okresie, w którym owa współpraca została podjęta. Podobnie rzecz się ma z filmami. Pracujemy w określonej przestrzeni i mamy siedem taktów na tej ekspozycji. Ostatnia sala jest trochę inna, pokazuję w niej moment przełamania się awangardowego naporu na przełomie lat 20 i 30, dla mnie w zasadzie czas schyłku awangardy. Awangarda przestaje odgrywać wówczas tak duże znaczenie jako projekcja utopii polityczno-społeczno-estetycznej. Toteż wystawę zamykają dwa momenty – po pierwsze wybuch wielkiego kryzysu i zmian, które tenże powoduje w postawach artystycznych, politycznych. To czas wejścia pokolenia, reprezentowanego na wystawie przez Mieczysława Bermana. Berman bywa dolepiany do konstruktywizmu, co wydaje mi się zabiegiem nieco mylącym. Naturalnie, Berman korzystał z rozmaitych rozwiązań formalnych, ale był artystą w ścisłym znaczeniu ideologicznym, propagandowym, artystą przekazu – jego interesuje treść komunikatu, krytyka społeczna, przekaz ideologiczny. Jest pod tym względem kontynuatorem produktywizmu Szczuki. Dla tego pokolenia twórców formalne rozważania Strzemińskiego są wówczas, jak sądzę, stosunkowo mało znaczące…

Interesuje cię w tym kontekście forma?

Nie tylko, mnie interesuje zmiana postaw. Wystawę kończymy fotomontażami Bermana, które mają charakter polityczny i poddają krytyce rozwój kapitalizmu, nawet w wersji socjalizowanej (której hołdowałby Peiper i Strzemiński, że jednak postęp cywilizacyjny, technologiczny pomoże, ułatwi i wyzwoli człowieka pracy) – jak również futuryzm Marinettiego. U Bermana i komunistów rzecz wygląda prosto: nie wyzwoli, tylko uciemięży i w maksymalnym stopniu wykorzysta.

Z drugiej strony objawia się wówczas potęga kultury masowej – dokładnie w tym momencie, na skutek możliwości technologicznych i inaczej „pozycjonowanego”, masowego odbiorcy stosunkowo niedrogich produktów medialnych. Ilość kinematografów jest już wówczas bardzo duża, ale i prasa wysokonakładowa zaczyna operować obrazami w stopni znacznie wyższym niż poprzez tekst – a do tego zadania zatrudnia awangardowych artystów. Tak jak kapitalizm wchłonął na początku lat 90. w Polsce licznych twórców, żeby reklamowali i sprzedawali pralki, buty, mięso, rozmaite produkty, tak na początku lat 30-tych Kazimierz Podsadecki, który robił „Linię”, „Zwrotnicę”, stał się jednym z ilustratorów-fotomontażystów do kreowania obrazów wielkomiejskiej dżungli współczesnego świata w medialnym koncernie IKC należącym do sanacyjnego senatora Dąbrowskiego. A wraz z nim Janusz Maria Brzeski i inni. Pozytywistyczna utopia pada pod dwoma naporami o różnej ciężarze gatunkowym – pod presją kultury masowej organizowanej przez wielki kapitał – i kryzysu ekonomicznego. Puentą na koniec wystawy staje się tragifarsa Chaplina, będąca kwintesencją krytyki fordyzmu. Człowiek na taśmie stał się trybikiem w maszynie, o czym dzisiaj aż nadto dobrze wiemy.

Tak, ale to już nie jest historia Peipera…

Jest to o tyle historia Peipera, że obydwa procesy przyczyniły się do jego detronizacji. Nadal jest papieżem awangardy, tak często o nim wtedy piszą, ale jest to już papież właściwie pozbawiony tronu Piotrowego, prezydujący przy kawiarnianym stoliku; jego ówcześni uczniowie, krąg akolitów, wyznawców to coraz częściej komuniści, młodsi od niego o pokolenie, którzy zresztą zajmą po 1945 roku kluczowe stanowiska w kulturze – prezesów związków literatów, ambasadorów, pracowników aparatu kultury itd. Peiper wtedy już nie będzie im do niczego potrzebny – akt ojcobójstwa, rzec by można, mimo że przez polską lewicę Peiper był zawsze szanowany, był jednym z głównych patriarchów, czy ojców lewicowego kościoła.

To już teraz dopowiadasz. Tego nie ma na wystawie.

Pokazujemy tylko doniosłość okresu papieskiego, nie wchodzimy dalej w późniejsze czasy. Tego chyba nie dałoby się dobrze zrobić na wystawie. Ponadto, nieopublikowane papiery Peipera objęte są zakazem publikowania do roku 2019.

Tadeusz Peiper. Papież awangardy, widok wystawy

Taka obecność jest dla ciebie najważniejsza właśnie w tym aspekcie relacyjnym, wiążącym środowisko?

Dla mnie „prawodawstwo Peipera” było istotne w jego roli papieża awangardy. W pewnym momencie Peiper zastępuje Marinettiego w roli wodza awangardy. Nie bez powodu. To jest człowiek, który był autorem jedynej nowoczesnej poetyki, która powstała w nowoczesnej Polsce międzywojennej. Jego osiągnięcia, czy jak to mówiono „zdobycze awangardy” są naprawdę rozliczne.

Pytałem o twoją relację z Peiperem, gdyż mam wrażenie, że w twoich wypowiedziach dotyczących tej wystawy pojawia się fascynacja tym dość tragicznym momentem końca jego urzędowania; momentem, który – co ciekawe – nie pojawia się na tej skądinąd monograficznej wystawie poświęconej konkretnej osobie.

To raczej materiał na książkę niż na wystawę. Tym bardziej, że jednym z paradoksów – co ciebie może zainteresować jako wybitnego znawcę fotografii – jest to, że znalazłem w zbiorach publicznych może dwie oryginalne fotografie Tadeusza Peipera, nie licząc powojennych. Wszystkie inne sprzed wojny, prócz zdjęcia gimnazjalnego i jednego z Hiszpanii, to przedruki z gazet. Nie ma zdjęć! To jest dla mnie zagadką. Mówię o tym dlatego, ponieważ ciężko byłoby ciąg dalszy ilustrować inaczej niż figurą starego, zabiedzonego człowieka dręczonego urojeniami. A nie chciałem tak kończyć tej historii, bo też jej przedmiotem są inne sprawy.

Wystawa jest też ciekawa ze względu na przenikające się i zwykle separowane od siebie obszary sztuki, typografii, literatury, a nawet filmu. Brak chyba tylko dizajnu.

Dizajn! Chciałem ten watek rozwinąć, ale nie było miejsca. Druga „Zwrotnica” to czasopismo, w którym malarstwa prawie w ogóle nie ma. Oni się zajmują Bauhausem, projektowaniem, architekturą, to jest dla nich istotne – „rzeczy, które mówią o nowym człowieku”. Mowa jest o ekonomii, produkcji i organizacji przestrzeni w optyce zmiany społecznej, sprawach mających największy wpływ na organizację społeczną.

Wystawa przełamuje konwencje wystawy sztuk pięknych.

Irytuje mnie departamentalizacja życia artystycznego, umysłowego i produkcji wiedzy. Zależało mi bardzo na tym, żeby to była intermedialna propozycja wobec modelu klasycznej wystawy, która oczywiście ma wszelkie swoje prawa i racje bytu w muzeum takim, jak Muzeum Narodowe.

Tak czy inaczej na wystawie jest jednak dużo – i to dobrego – malarstwa. Stąd moje wcześniejsze pytanie o dzieło sztuki…

W sali paryskiej to jest w zasadzie salon sztuki, malarstwa, które Peiper mógł zobaczyć podczas krótkich kilku miesięcy w stolicy Francji. Dalej następuje również malarski epizod duetu Delaunay – Pankiewicz, obrazy Juana Grisa, Daniela Vasqueza Diaza, ale w kolejnej sali mamy już przyspieszenie awangardy hiszpańskiej i latynoamerykańskiej. Pojawiają się manifesty, rysunki, grafiki, publikacje, obiekty – i naturalnie obrazy. Później jest znów moment nieco bardziej statyczny w sali poświęconej futurystyczno-formistycznemu Krakowowi. Rzecz ciekawa, że sztuka formistów przypomina to, co Peiper oglądał w Hiszpanii. Uważam, że owe podobieństwa formalne musiały Peiperowi dać dużo do myślenia. W sali pierwszej serii „Zwrotnicy” również jest dużo malarstwa, Peiper z tym środowiskiem współpracuje, wciąga tych ludzi do współtworzenia gazety. Druga sala „Zwrotnicy” (seria druga, z lat 1926-27) jest bardziej rysunkowo-szkicowa, co lepiej w moim przekonaniu oddaje charakter i treść tej serii.

Józef Pankiewicz (1866-1940), Ulica w Madrycie, 1916-18, Muzeum Narodowe w Warszawie

Na wystawie są niezwykłe prace z kilkunastu kolekcji sztuki w tym z Centrum Pompidou i Reina Sofia. Jednak wypożyczanie prac na wystawę wiadomo, że nie zawsze kończy się stuprocentowym sukcesem. Czego nie udało ci się pozyskać?

Dwóch obrazów Roberta Delaunay’a, jednego obrazu Malewicza, jednego obrazu Strzemińskiego… Może też jakiejś próby prezentacji Bauhausu, choć ona mogłaby przybrać różną postać. Wyłączyłem z pokazu takich artystów, których Peiper wziąć pod uwagę powinien, ale tak się nie stało z niejasnych do końca powodów. Nie ma tam na przykład Henryka Berlewiego, który byłby dla niego idealnym partnerem. Nie dość, że to jest abstrakcja, to Peiper pisze przecież o ruchu w obrazie, ale inaczej pojętym niż u futurystów, nawiązując do filmu abstrakcyjnego. Być może zaważyło tu zaangażowanie Berlewiego w ekspresjonizm żydowski.

Mogły to być jakieś historie personalne.

Trudno orzec. Zdarzają się nieobecności, które budzą zdziwienie, ale wynikają z obszaru kultury, w jakim Peiperowi było dane uczestniczyć. Był człowiekiem zdecydowanym, dokonywał bardzo świadomych wyborów, chociaż czasem nie jest jasne czemu akurat takich, a nie innych. Légera wskazuje jako artystę w pierwszym numerze swojej gazety, w 1922 roku. Léger to malarz, który we Francji przełamuje kubizm, wprowadza doń ikony nowoczesności: śruby, maszyny, konstrukcje. Od jednego z tych obrazów wziął swój tytuł pierwszy tomik Juliana Przybosia „Śruby”. Właściwie motyw śruby, propellera pojawia się wtedy chyba we wszystkich literaturach europejskich.

Wystawa przedstawia wizję pewnej epoki, stąd nawet film na końcu jest dość znaczącą puentą. Mówisz o zmianie postaw, ale też o końcu pewnego świata, w którym interesujący cię artyści funkcjonowali, który chcieli stworzyć. Jednocześnie jesteś osobą, która ma szeroki horyzont i sytuuje Peipera w kontekście współczesnym. Jakie są wnioski płynące z tej wystawy dziś? Dlaczego ona jest w jakiejś mierze aktualna?

Trudne pytanie. Jest jeden bardzo ważny punkt styczny, który warto, być może, rozważyć. Jeżeli spojrzymy na osiągnięcia tego pokolenia, zaangażowanie, wgryzienie się w rzeczywistość i ostatecznie na jego znaczenie dla lat 20. i 30., – co pokazujemy w dwóch salach mieszczących dekadę – utopia powstaje i następnie się wyczerpuje de facto po kilkunastu latach. Jednak owe „zdobycze awangardy” są bardzo znaczące. Już w latach 1930. powstaje funkcjonalistyczna architektura, mamy nową Gdynię, mamy warszawski WSM, Centralny Okręg Przemysłowy. Wcześniejsze wizje posłużą do budowaniu rzeczywistości polskiego, nowoczesnego państwa. To wszystko się staje realne, a przy tym powstają również w coraz większych ilościach maszyny, które już za chwilę będą również służyły zabijaniu. Porównanie doniosłości wpływu tej formacji wobec stanu dzisiejszego wydaje mi się interesującą możliwością. Czy naprawdę sztuka dzisiaj ma szansę odegrać jakiś istotny wpływ?

Chcesz powiedzieć, że jednak awangarda funkcjonuje również dziś?

Myślę, że dzisiaj nie ma awangardy. Albo inaczej – jeśli szukać czegoś co ma postać wyrazistej utopii, a z drugiej strony tworzy precyzyjne narzędzia i środki do jej realizacji, to być może trzeba tego szukać na innych polach, niż sztuka czy literatura. Myślę, że ta wystawa dowodzi, że przemożna część tej formacji awangardowej była bardzo mocno sczepiona z życiem. Awangarda nie odchodziła od życia, choć jej to zarzucano. Sztuka dla sztuki nie była jakością cenioną, raczej pogardzaną, ponieważ przynależała do porządku burżuazyjnego – rzeczy, pieniędzy i ozdoby, dekoracji rzeczywistości. A jednak cały czas się do awangardy odwołujemy, co jest paradoksem, bo wszystko to działo się już prawie sto lat temu, to naprawdę jest dawna historia, a my jesteśmy w nią cały czas uwikłani. Ta sztuka jakoś nadal działa.

Tadeusz Peiper. Papież awangardy, widok wystawy

W rozmowie powracał wątek państwa polskiego i powrotu Peipera do odrodzonej Polski z zamiarem realizowania tutaj nowej sztuki.

Z różnych powodów, może ze względu na uwarunkowania natury politycznej, Peiperowski wątek relacji pomiędzy awangardową twórczością a państwem był pomijany. Wydaje mi się, że dla części z tych postaci – na pewno dla Tadeusza Peipera, myślę, że również dla Strzemińskiego – to były rzeczy bardzo ważne. Na dobrą sprawę oni mogli grać, a Peiper próbował grać o to żeby sztuka awangardowa stała się sztuką nowoczesnego państwa polskiego. Wznowienie „Zwrotnicy” w maju 1926 roku, gdy Piłsudski dokonuje przewrotu, zamachu stanu, też wydaje mi się nie bez znaczenia.

I tym smutniejsze wydają się powojenne losy tego artysty.

Tak, być może część tych osobliwych obsesji peiperowskich jest w tym ugruntowana. Cierpiał między innymi na obsesję antysemicką – uważał, że prześladują go Żydzi, choć sam był Żydem z pochodzenia. To nie jest takie zupełnie nietypowe, ale wydaje mi się, że coś może być na rzeczy o tyle, że w Moskwie i innych miejscach w Rosji, gdzie powstawał nowy aparat władzy, ta obecność kolegów pochodzenia żydowskiego była silna. Ludzie przechodzili tam przez totalne transformacje, katusze i pełzania, czołgania się, a później uczestniczyli w przejęciu władzy w Polsce – przynajmniej część tego środowiska. Oczywiście wraz z innymi – z Polakami, Ukraińcami, Rosjanami. Być może coś jest na rzeczy. Stary Stanisław Szukalski, artysta znajdujący się na antypodach postawy estetycznej Peipera, wściekły na Polaków po wojnie „zapisał” – w sensie raczej metaforycznym, niż formalnym – całe swoje dzieło artystyczne Niemcom.

Zapewne Tadeusz Peiper miał ową chorobę „w sobie” jeszcze przed wojną. Do jej postępów przyczyniła się i poniewierka przez Niemców, więzienie NKWD, perypetie moskiewskie, pobyt w Kazachstanie… Po tym strasznym maglu historii Peiper był nieodwracalnie zmieniony, choć świadectwa sprzed dekad mówią o tlącym się w nim jeszcze płomieniu geniusza…