Szukając nowych rozwiązań. Rozmowa z Michałem Wolińskim

Jakub Banasiak: Czym właściwie jest Not Fair po dwóch edycjach?

Michał Woliński: Not Fair jest próbą odnalezienia się w sytuacji, jaka zaistniała w ostatnim czasie na rynku sztuki. Wszystko się zmienia i nic nie jest takie samo jak jeszcze kilka lat temu.

J.B.: Jak więc wygląda ta nowa sytuacja?

Model targów sztuki został wymyślony pół wieku temu (Art Cologne w 1967, Art Basel 1970) i był związany z zupełnie inną rzeczywistością globalną – polityczną, ekonomiczną itp. Przede wszystkim, było coś takiego jak centra sztuki: w Londynie, w Zagłębiu Ruhry, w Nowym Jorku, w Paryżu, w krajach Beneluksu. A potem było długo, długo nic. To znaczy były lokalne, peryferyjne ośrodki sztuki, ale już nie rynku. Targi powstały w momencie, kiedy galerii na świecie było kilkadziesiąt, a teraz są ich tysiące. Kilkaset galerii jest w samym Berlinie. To po pierwsze. Po drugie – na fali globalizacji pojawiają się nowe pieniądze z nowych regionów typu Bliski Wschód, Chiny, Korea, Japonia, Brazylia, Meksyk. To są ogromne pieniądze, związane z olbrzymim rozwarstwieniem społecznym i oligarchicznymi tendencjami w tych krajach. Sztuka stała się tam sposobem na fajne i atrakcyjne życie, zwłaszcza dla dzieci bogatych ludzi, oligarchów, biznesmenów.

J.B.: Sztuka czy handel sztuką?

Sztuka, w tym handel sztuką. Niektórzy wchodzą w ten świat na przykład jako kuratorzy. Mogą sobie pozwolić na studia na historii sztuki i nie boli ich, że nie będą mieli potem solidnie płatnego zawodu. Tak jak zawsze mówi profesor Poprzęcka na pierwszym roku: „Drodzy państwo, proszę się poważnie zastanowić, bo po tym pieniędzy nie ma”. Tymczasem nowe galerie są dzisiaj często zakładane przez dzieci bogatych rodziców. Oczywiście to jest generalizacja, bo jest na przykład genialna galeria Vermelho założona przez dziennikarza, faceta, który pomagał młodym artystom. To jest teraz jedna z najfajniejszych galerii w Brazylii. Wielka, potężna, ale jej założyciel chodzi w t-shircie i jest świetnym, ciepłym facetem. Robi też  targi art booków i czasopism, na które byłem zaproszony z „Piktogramem”. Wspiera dużo ciekawych inicjatyw. Niemniej widać, że jest bardzo dużo nowych galerii, które są założone przez ludzi z Ameryki Południowej czy z Bliskiego Wschodu, którzy mają po prostu kasę. A skoro mają kasę, to mogą się na targi dostać – bo żeby to zrobić, to oprócz tego, że jest się z peryferyjnego kraju, trzeba zaproponować coś spektakularnego, mieć potencjał nowych kolekcjonerów i tak dalej. Jak masz zaplecze finansowe i możesz sobie pozwolić na produkcję wielkich prac, to nagle masz też ciekawe nazwiska w swojej tak zwanej „stajni”. Masz kasę na logistykę, żeby przywieźć na targi niesamowite rzeczy i je wyprodukować. Przywozisz też kupców. Więc się dostajesz. I tak koło się zamyka. To są sytuacje dla większości z nas niewyobrażalne. Jeśli spojrzeć jak wygląda produkcja ich stoiska, a jak wygląda moja, gdy przyjeżdżam z Agnieszką i wiertarką robimy montaż… To są w ogóle nieporównywalne historie.

J.B.: Czyli powstał rodzaj oligopolu?

To jest ten sam jeden procent kontra reszta. Po kryzysie 2008 roku zmienił się paradygmat funkcjonowania sztuki – zarówno w szerszym kontekście społecznym, jak i tym rynkowym. Ostatnie raporty na temat rynku są takie, że mega-galerie mają wzrost kilkanaście procent, średnie mają minus pięć, a małe mają minus kilkanaście procent. W ostatnim czasie powstało dużo artykułów o galeriach, które się zamykają. One twierdzą, że coraz mniej kolekcjonerów przychodzi oglądać wystawy, za to jest ogromne ciśnienie, żeby jeździć na targi. Targi kosztują bardzo dużo, wynajęcie przestrzeni na galerie też kosztuje coraz więcej. Każdego roku rosną koszty, jest duża gentryfikacja, rosną czynsze, ale też rosną stawki za targi oraz presja, żeby pokazywać coraz bardziej kosztowne projekty… Oczywiście można powiesić kartkę papieru i też to zrobić dobrze, ale nie możesz robić tego co roku. Żeby powiesić tę kartkę papieru, czyli nie płacić za logistykę, to i tak w przypadku dobrych targów musisz zapłacić kilkadziesiąt tysięcy za udział.

Krystian Truth Czaplicki, piktogram, Warszawa

J.B.: Czyli galerie się zamykają i działają jako biura?

Część galerii, które są nastawione głównie na sprzedaż, staje się biurami – robią sprzedaż spod biurka. To jest redukcja działaności do handlu, ale i wynik konkretnych warunków rynkowych.

Adam Mazur: No dobrze, ale czy ta sytuacja w ogóle dotyczy Polski? Tutaj nie ma oligarchów i ich dzieci, które otwierają galerie – no, może z bardzo nielicznymi wyjątkami. Nie ma takiej sytuacji, że galerie stają się biurami, radykalnie zmieniając stan skupienia.

Też się zamykają. Już widać ten ruch. Ale przede wszystkim nie ma już czegoś takiego jak Polska i reszta świata, bo to są naczynia połączone.

A.M.: Czyżby? Z tego, co ja widzę, to jest ciągle osobna przestrzeń…

Z pewnością mamy inne problemy niż inne części świata, ale je mamy. Jak byłem w Brazylii, to ogromne wrażenie zrobiła na mnie scena w São Paulo. Tam w zasadzie śródmieście jest wymarłe i w XVIII-wiecznych kamienicach robią się slumsy. Potem jest centrum biznesowe, a galerie są w dzielnicy willowej, daleko od centrum. Tam mieszkają bogaci ludzie i galerie są zlokalizowane po prostu w wykupionych willach bądź domach zbudowanych przez znanych artystów czy architektów. Tak wygląda scena w São Paulo. Nie ma tam galerii w centrum, jak w Berlinie czy w Warszawie. Powiedzmy 2-3 galerie, które próbują działać w centrum, udają, że są non-profit, ale zarazem też sprzedają. Orzą jak mogą, bo nie są z bogatych rodzin i kombinują, że trochę targi, trochę NGO, tańszy czynsz i tak dalej. U nas takich „willowych galerii” w zasadzie nie ma, ale i tak następuje sprzężenie zwrotne, bardzo odczuwamy obecność tych nowych, oligarchicznych struktur, teoretycznie też pochodzących z pół-peryferyjnych regionów. Jednocześnie pojawiają się długofalowe strategie muzealne, które są nastawione na zainteresowanie nowymi regionami. Tak naprawdę to jest krypto neokolonializm, polityki muzealne typu: „Teraz zajmiemy się abstrakcją azjatycką albo afrykańską nową falą, albo brazylijskim modernizmem”. W konsekwencji jak jedziesz na documenta na preview, to przy każdej pracy widzisz galerzystę, który o niej opowiada. Można łatwo sprawdzić, które prace z documenta lub z Wenecji jadą na które targi. Sztywne rozdzielanie świata komercyjnego od niekomercyjnego nie ma moim zdaniem już racji bytu.

Następuje odchodzenie od oldschoolowo-targowego myślenia, jest nastawienie na współpracę, na minimalizowanie kosztów, na eksperymentowanie.

J.B.: I to wszystko odbija się także na polskich galeriach?

Tak, bo ile możesz zaproponować lokalnej neoawangardy czy czegokolwiek innego? Więc teraz pojawia się zabawa w to, żeby trochę to przełamać. Powstają nowe, ciekawe miejsca na mapie światka sztuki. Na przykład w naszym regionie w Bułgarii, Rumunii, Kosowie. Not Fair też ma ambicje, żeby przekierować trochę uwagę w naszą stronę, pokazać, że region ma coś ciekawego do zaoferowania i że nie jest to oligarchiczny blichtr, tylko rodzaj pracy u podstaw, bezpretensjonalność.

J.B.: Masz na myśli region Europy Środkowo-Wschodniej, tak?

Tak. Powstaje bardzo dużo projektów mających na celu przełamanie modelu, który funkcjonuje i został wypracowany jakiś czas temu. Jeżeli mówimy o targach, to najpierw powstało Art Cologne i Art Basel, jeszcze na przełomie lat 60. i 70. Potem było długo nic. A później młode galerie, ludzie z pokolenia na przykład Andrzeja Przywary, zreflektowały się, że to nie jest model dla nich, tylko raczej klimat starych dilerów z Londynu, RFN, Paryża i oni chcieliby jednak czegoś innego. Na tej fali powstało na przykład Liste w Bazylei czy Art Forum. To była oddolna inicjatywa młodych galerzystów. Młodych wówczas, bo to była połowa lat 90. Potem dorastający, krzepnący berlińscy galerzyści stwierdzili, że formuła targów w hali, jaką prezentowało Art Forum, też nie do końca im odpowiada. Zrobili abc (art berlin contemporary), które miało być przede wszystkim wystawą. W tym klimacie utrzymane są także młode mniejsze targi, jak Sunday, Paris Internationale, DAMA itd. Ale i te formuły się w niektórych kontekstach wyczerpują, jak to się ma z abc.

Not Fair jest próbą wypracowania nowego modelu współpracy z galeriami, stworzenia nowego networku w takiej a nie innej sytuacji globalnej. Dlatego pewnym nadużyciem jest mówienie o Not Fair jako o targach.

J.B.: I jaka jest odpowiedź kolejnego pokolenia młodych galerzystów?

Następuje odchodzenie od oldschoolowo-targowego myślenia, jest nastawienie na współpracę, na minimalizowanie kosztów, na eksperymentowanie. Powstaje coraz więcej pomysłów typu Condo, a teraz Okey-Dokey na bazie Condo. Albo Ruberta – to najnowsza inicjatywa. Kilka galerii z Ameryki Południowej wynajmuje wspólnie przestrzeń w Los Angeles, składa się na czynsz i robi wystawy. Z kolei Condo czy Okey-Dokey polega na tym, że galerie w Londynie czy Nowym Jorku goszczą po kilka galerii z całego świata. Powstaje 30 wystaw, targi bez targów. Teraz w Berlinie kilka młodych galerii wymyśliło jeszcze inną imprezę, która się nazywa It’s Good To Talk, całkowicie niekomercyjną, odbywającą się w Berghain Panorama Bar.

J.B.: Jak te projekty mają się do idei Not Fair?

Not Fair także jest próbą wypracowania nowego modelu współpracy z galeriami, stworzenia nowego networku w takiej a nie innej sytuacji globalnej. Dlatego pewnym nadużyciem jest mówienie o Not Fair jako o targach. O targach można mówić w momencie, kiedy mamy kontekst czysto komercyjny. Może i bym chciał, żeby to były targi, ale od chciejstwa one się nimi nie staną. To jest raczej proces, który może doprowadzić do tego, że Not Fair zamieni się w targi, ale może też skończyć się tak, że będzie to coś zupełnie innego. Na razie sytuacja jest taka, że w Polsce trudno jest mówić o rynku – tutaj rynek sztuki może zacząć się kurczyć zanim się w ogóle rozwinął.

K.r.m. Mooney, Reserve Ames, Los Angeles

J.B.: Ale Not Fair ma przecież wymiar rynkowy.

Projekt musi się jakoś sfinansować, jako całość i musi mieć sens dla uczestniczących galerii. Przeznaczamy na to relatywnie mało kasy, a wszystko kosztuje. Mamy tylko tyle pieniędzy, ile zbierzemy od galerii. Stawka za uczestnictwo jest bardzo niska w porównaniu z udziałem w pozostałych targach – jak Art Basel czy Frieze – czy nawet na małych targo-wystawach, jak Paris Internationale czy DAMA. Wynosi 800 euro wobec kilku tysięcy euro za udział w wymienionych powyżej. Poza tym u mnie każda galeria przygotuje pokaz solowy. Galerie muszą czuć to, co tu proponujemy – nie każdy, kto się zgłasza, zostaje przyjęty.

J.B.: Ten model się sprawdza?

Tak, chociaż nie ukrywam, że w naszym kontekście trzeba naprawdę się mocno nagłówkować, żeby to zadziałało. To nie jest tak, że Warszawa jest jakąś Mekką i wszystkim nagle się tu chce przyjeżdżać. Ostatnio będąc na targach rozmawiałem z bardzo dobrym kolekcjonerem, który pisze również raporty, teksty, analizuje sytuację, wspiera młode galerie w kontrze do mega-galerii. Interesują go rzeczy odważne, a nie obrazki w ramce. I on mi powiedział: „Bardzo mi się to podoba, to jest ciekawe, ale dlaczego ten artysta miał tylko wystawy w Polsce, a nie za granicą?”. No i tutaj znów wracamy do obiegu zamkniętego – bo żeby ktoś twojego artystę zobaczył, musisz jechać na targi, a tam z kolei na niego patrzą i mówią, że nigdzie go nie widzieli… Jeżeli się nie zacznie ściągać ludzi tutaj, to oni nie zobaczą jak wyglądają galerie, jaki jest tutaj klimat, skąd ta sztuka jest i jaki jest potencjał sceny.

J.B.: Czy nie po to był Warsaw Gallery Weekend?

Tak, to jest świetna inicjatywa, ale dużo podróżując, miałem taki feedback, że jest to impreza za bardzo lokalna, polocentryczna. Że są to warszawskie galerie i artyści albo z Warszawy, albo z innych polskich miast. Oczywiście to jest fajne dla tych, którzy się interesują sztuką, ale nawet i tacy ludzie potrzebują czegoś dodatkowego i ciężko im proponować po raz siódmy tę samą formułę. Przyjechali raz, zobaczyli i to nie jest tak, że chcą wracać. A my mówimy o tym, żeby wracali raz do roku. W przypadku WGW ważne było, żeby zwrócić w ogóle uwagę, że Warszawa funkcjonuje na mapie, że nie ma tutaj 2-3 galerii, tylko jest ich trochę więcej i scena jest dosyć ciekawa. To się udało, tylko co dalej?

J.B.: No właśnie, co?

Z mojego punktu widzenia kluczowe jest to, żeby przekierować uwagę na cały region, chociaż nie może być to ograniczeniem. Wysyłam zaproszenia do różnych galerii: z regionu, ale i z zachodnich Niemiec. Chodzi przede wszystkim o to, żeby współpracować z takimi galeriami, które chcą współpracować, które rozumieją sens tego projektu. I mieszać w dobrych proporcjach propozycje z naszego regionu i z Zachodu.

A.M.: Czyli to jest ta idea kolaboracji, tak? A inne rzeczy, które są dla ciebie ważne?

Niskie koszty udziału.

A.M.: A ryzyko artystyczne?

Też. Ono się właśnie dzięki temu pojawia, bo jak nie ma presji komercyjnej, to pojawia się przestrzeń na ryzyko formalne, na eksperymenty. W zeszłym roku większość prac była robiona specjalnie dla Not Fair. To nie jest pakowanie do skrzyń dawno gotowych prac. Praca z artystą w takim trybie powoduje, że wiele się zmienia w procesie powstawania pracy. Teraz jest zielone, ale może będzie czerwone. Podam jeden przykład: galeria Exile sama się zgłosiła do udziału i zaproponowała projekt, który dotyczy sytuacji w Polsce. Jest to projekt z polską artystką, dotyczący Puszczy Białowieskiej. Nie jestem pewien, czy jestem tu precyzyjny, ale można przeczytać dokładny opis na stronie galerii. Artystka kupiła drewno z Puszczy, potem wyłożyła nim podłogę w galerii, w końcu ogłoszono na eBay’u, że ta podłoga jest na sprzedaż, ale nie jako sztuka, tylko zwykły towar komercyjny. Nie sprzedali tych desek przez eBay, więc zaproponowali, by przenieść je na Not Fair. Ta podłoga pojawi się w Pałacu Kultury, oczywiście jak ktoś będzie chciał je kupić, to proszę bardzo, ale jeśli nie, to następnym etapem projektu będzie zawiezienie desek z powrotem do Białowieży i wrzucenie ich do lasu – żeby tam zgniły. Taki jest jeden z projektów i dlatego trudno oceniać Not Fair przez pryzmat stereotypowego myślenia o komercyjnych galeriach i komercyjnych targach.

Skończył się już świat, w którym możesz mieć prosty rozwój: zaczynasz z pokoleniowymi, młodymi artystami, rośniesz razem z nimi, po pięciu latach przenosisz się do większego lokalu, a z Liste przenosisz się na Art Basel. Czegoś takiego już nie ma, chociaż było jeszcze wczoraj.

A.M.: Czyli Not Fair nie jest obliczone na prosty zysk i sprzedaż. A więc na co?

Bo teraz, w 2017 roku czegoś takiego jak „prosty zysk” po prostu już nie ma! W tym sensie Not Fair to jest czysto pragmatyczna sytuacja. Targi sztuki możesz traktować na trzech poziomach, tak jak się dzieli kapitał: na materialny, symboliczny i społeczny. Na różnych targach jest różny nacisk, ale tak naprawdę pracujesz na tych trzech poziomach. Galerie w zależności od możliwości, chęci, zapału i potencjału intelektualnego wybierają różne opcje na dane targi. 15 lat temu galeria Neugerriemschneider zamurowała całe wejście do standu na Art Basel. I jaki to jest kapitał? Przede wszystkim kapitał symboliczny – budowanie marki, budowanie wiedzy na temat tego, co się wydarza, gdy robisz radykalny ruch, na przykład wobec rynku. Czasem nie chodzi więc o to żeby coś sprzedać, tylko żeby skupić na sobie uwagę, zbudować „markę” artysty. Teraz, w momencie tak szalonej konkurencji, wielu tysięcy galerii, różnorodności regionów, pieniądze i zainteresowanie kuratorów i tak krążą wokół bardzo wąskiego kręgu. No i jest przesyt – wszystko jest nudne, wszystko jest przewidywalne, oczywiste, nikt nic nie może wymyślić. Gonienie za tym, żeby być taką samą galerią jak wszystkie inne, jest myśleniem bez sensu. Skończył się już świat, w którym możesz mieć prosty rozwój: zaczynasz z pokoleniowymi, młodymi artystami, rośniesz razem z nimi, po pięciu latach przenosisz się do większego lokalu, a z Liste przenosisz się na Art Basel. Czegoś takiego już nie ma, chociaż było jeszcze wczoraj.

Nora Turato, Lambdalambdalambda, Pristina

A.M.: Not Fair to próba bycia na fali bez sprzedaży?

Żeby nie było wątpliwości – musimy sprzedawać, bo rachunki za czynsz, produkcję prac, udział w targach – rosną.

A.M.: No tak, ale paradoksalnie warunkiem sprzedaży jest częściowo niekomercyjny charakter imprezy.

Powiedzmy. Zwykło się uważać, że są artyści, którzy robią prace polityczne i niekomercyjne albo galerzyści, którzy są kapitalistami i są nastawieni tylko na zysk, robią wszystko, żeby sprzedać prace bogatym kolekcjonerom. To jest oczywiście zafałszowanie sytuacji. Tak nie jest.

A.M.: Ale co w tym jest dla ciebie ciekawego? Ja na przykład nigdy nie rozumiałem misyjnego charakteru WGW i Not Fair.

Na przykład jest dla mnie ciekawe z czego utrzymują się artyści. No, z czego? W momencie, kiedy instytucje publiczne mają problem z tym, żeby zapłacić im honorarium, a z drugiej strony bardzo często kładziony jest nacisk na to, żeby to nie byli artyści z galerii komercyjnej – to z czego ci artyści mają żyć? Z piątego stypendium od prezydenta? Z ministerstwa, które jest jakie jest? Na czym polega zależność albo niezależność artysty? Czy bardziej jest niezależny, jeśli ubiega się o stypendium od Ministerstwa Kultury, czy bardziej jest niezależny, jeżeli fajna instytucja kupi od galerii pracę tego artysty i da mu jeszcze na jej wyprodukowanie?

J.B.: Wiadomo, że pieniądze dają największą niezależność, ale czy to jest ciągle misyjność?

Odwracając sytuację – jak to jest z misyjnością hipotetycznej instytucji, która tnie koszty na pracownikach i zarabia na utrzymanie na przykład na płatnym parkingu. Niektóre instytucje są dobre w dotacjach, klikaniu ile osób przyszło, robieniu wystaw, które ściągają ludzi i załatwianiu sponsorów na wielką promocję. Wiadomo, że młode galerie nie mają pieniędzy na promocję. Not Fair skupia uwagę na młodych galeriach. Więc tak, to jest jej wartość.

J.B.: Czyli z tych trzech kapitałów dla ciebie najważniejszy jest ten symboliczny?

Tak. Symboliczny i społeczny, bo siatka kontaktów między galeriami uczy współpracy, rozwiązywania problemów w niestandardowy sposób. Na Not Fair nie ma też programu VIP, płatnego wejścia ani preview, bo tutaj nie ma to zupełnie sensu. Not Fair ma być maksymalnie otwarte.

J.B.: Mimo tego przesłania twoja diagnoza jest dość pesymistyczna.

Galerie zagraniczne też mają się fatalnie. Na przykład galerie w Nowym Jorku mają tak olbrzymie koszty najmu i funkcjonowania, że nowym trudno jest wystartować, a starym utrzymać… Tak samo w Londynie. Z tym, że w Ameryce, w Zachodnich Niemczech czy w Londynie jest instytucja patronów, którzy fundują miejsce albo pomagają artystom. Tutaj czegoś takiego nie ma. Polska wpadła teraz w dziurę: ani nie ma wsparcia ze strony ministerstwa, ani nie ma rynku…

A.M.: Bogaci mają jeszcze więcej, biedni jeszcze mniej.

Czasami państwo na to reaguje. Na przykład galerie z Norwegii dostają dofinansowanie na targi. Mało tego – dostają dofinansowanie na lokale na miejscu. Artyści dostają pracownie. Podobnie jest w Japonii. Tam nie ma kolekcjonerów, więc chodzi o to, żeby artyści jakoś mogli funkcjonować w obiegu globalnym, i to państwo wspiera galerie, żeby podróżowały, żeby pokazywały narodowy potencjał.

A.M.: Jak wygląda kwestia naboru na Not Fair?

Nie ma aplikacji. Ja zapraszam, ale słucham też poleceń. Teraz zaprosiłem kilkanaście galerii, a one proponowały kolejne. Niektóre się angażują bardziej, niektóre mniej. Jedna galeria zrezygnowała z powodów logistycznych i zaproponowała na swoje miejsce z tego samego miasta fajną, młodą galerię, która współorganizuje Okey-Dokey. Tak to działa. Czasem galerie zgłaszają się same. Niektóre nie zostają przyjęte, niektóre zostają. Muszą mieć tylko ciekawe propozycje.

J.B.: A jak wygląda sytuacja z polskimi galeriami? To jest celowa rotacja? Na przykład w zeszłym roku było Stereo, a teraz nie ma.

Idea Not Fair polega na współpracy i dobrej chemii. To są takie galerie, które rozmawiają, proponują, są aktywne. Są też galerie które chciały brać udział, ale nic nie zaproponowały i w moim mniemaniu nie do końca pasowały do takiej idei, że robią coś w inny sposób niż sztywny model galeryjny, nie widziałem w tym nowej, rozwojowej sytuacji. A taką widzę na przykład we Wschodzie – Piotr Drewko jest nadaktywny, próbuje, robi bardzo dużo i robi to na swój sposób, zmienia sytuację.

J.B.: W tym roku przy Not Fair jest też wystawa kuratorska. Na czym to będzie polegać?

Zgłosili się do mnie Ewa Borysewicz i Romuald Demidenko, którzy powiedzieli, że mają projekt wystawy i bardzo chcieliby to zrobić w ramach Not Fair. Projekt mówi o zmianie sposobu pracy biurowej, o pracy poza biurem itd. Uznałem, że pomysł jest ciekawy. Powiedziałem: „Jeżeli macie na to grant, to dostaniecie tyle samo miejsca co każda galeria ze swoim projektem i zapłacicie tyle samo co każda galeria”. I oni rzeczywiście zdobyli grant i dostaną do podpisania taką samą umowę jak każdy inny – na 800 euro. I dla mnie jest to sytuacja „fair enough”.

„Beyond The Desk”, kuratorzy: Ewa Borysiewicz i Romuald Demidenko

A.M.: Ciekawe też jest to, że pracujesz z młodymi galerzystami samemu nie będąc już tak młodym galerzystą.

Z młodymi przede wszystkim, ale chodzi też o tych ze starszego pokolenia, którym się chce coś zmieniać, pracują nieszablonowo… Jak Michał Manek czy Andrzej. W tym roku jest też z nami galeria Hubert Winter z Wiednia, z poważnymi artystami, bardzo established. Zgłosili się sami, bo usłyszeli od warszawskich kuratorów, że jest coś takiego jak Not Fair. Sami napisali maila i zaproponowali bardzo młodego, fajnego artystę z projektem, który powstanie specjalnie na Not Fair. I dlatego zostali przyjęci.

J.B.: Na ile symbioza z WGW jest dla ciebie koniecznością, a na ile wyobrażasz sobie Not Fair w innym czasie, miejscu, przestrzeni?

Absolutnie sobie to wyobrażam, bo też taka była geneza. O tym, żeby Not Fair było w tym samym czasie co WGW, zdecydowałem znienacka. Decyzja zapadła po tym jak pojechałem na Gallery Weekend do Berlina i porozmawiałem z berlińskimi galerzystami. Powiedziałem im, że jest u nas Gallery Weekend, ale chcę też zrobić Not Fair i może mieliby ochotę przyjechać. Pomyślałem o terminie, który z niczym by nie kolidował, ale żeby już było ciepło, bo w Warszawie jest przyjemnie jak jest ciepło… Jedna z galerzystek powiedziała mi, żeby nie popełnić błędu Berlina, gdzie Gallery Weekend i abc są imprezami w dwóch oddzielnych terminach, na czym jedna zdecydowanie zyskuje, a druga traci. Wtedy stwierdziłem, że być może to jest właśnie dobra okazja na zdynamizowanie WGW, połączenie sił, synergię – młodzi galerzyści z zagranicy przywiozą swoich artystów, sami się przejdą po galeriach, popatrzą na artystów polskich, ściągną znajomych, kolekcjonerów, krytyków. I rzeczywiście, przyjeżdżali z nimi zaprzyjaźnieni krytycy, kuratorzy. Mam nadzieję, że w tym roku to się ożywi jeszcze bardziej. Jednak prawdopodobnie już w przyszłym roku Not Fair nie będzie miało takiej formuły. Wyobrażam sobie, że to może być w innym mieście, a nawet w paru różnych miejscach równocześnie…

Kinga Kiełczyńska, E X I L E, Berlin

A.M.: Jak w tym wszystkim wygląda działalność galerii Piktogram?

Piktogram jest organizatorem.

A.M.: No tak, ale jako galeria jeździsz też na inne targi?

Tak. Skoro zacząłem reprezentować artystów… W moim przypadku to jest dosyć zabawna sytuacja, bo mam poczucie, że po raz trzeci-czwarty w życiu zaczynam coś zupełnie od zera. Kapitał społeczny i symboliczny, który wypracowałem jako redaktor i kurator – bo materialnego nie wypracowałem nigdy – też utraciłem i muszę go budować od nowa. Jak jeszcze robiłem „Fluid”, a potem „Piktogram”, jeździłem na przykład na targi, znałem dyrektorów, galerzystów. I nagle się okazuje, że jak 15 lat później założyłem galerię, to już nie ma tych ludzi albo ci ludzie są na takim poziomie, że nie mamy o czym ze sobą rozmawiać, bo stoją za galeriami, które reprezentują wielkie gwiazdy i obracają olbrzymimi kapitałami.

A.M.: Ale czy jak teraz zgłaszasz się jako Piktogram na targi komercyjne, to czy Not Fair nie jest dla ciebie obciążeniem? Reprezentujesz targi czy reprezentujesz siebie jako galerzystę?

Większość targów została założona przez aktywnych galerzystów: począwszy od Art Cologne, Art Forum, potem abc, NADA, Independent, Paris Internationale, Sunday itd. Także tutaj nie ma żadnego zgrzytu. Jak się zgłaszam na targi, to wiadomo, że zgłaszam Piktogram i nawet nie wszyscy kojarzą, że mam cokolwiek wspólnego z Not Fair, bo to nigdy nie było specjalnie eksponowane. Ale to jest normalne. To galerie są inicjatorami różnych nowych projektów, bo galerie wiedzą czego im potrzeba.

A.M.: Jednak jesteś pierwszą osobą z Polski, która założyła targi, ale jednocześnie też galerzystą, który jeździ na inne targi. Jak to jest być kimś o takiej pozycji?

Mnie interesuje praca na każdym poziomie świata sztuki. Pracowałem już jako kurator, edytor, krytyk, robiłem wystawy w instytucjach, robiłem wystawy poza instytucjami, robię targi, robię galerię, robiłem project space… Doradzałem przy projektach publicznych, pół-komercyjnych… Byłem na biennale jako Bureau of Loose Associations, które jest fikcyjnym, paraartystycznym bytem. Mnie interesuje sprawdzenie wszystkich możliwych opcji, bo tylko to jest fascynujące.