Sztuka zamiast religii, galerie w miejsce świątyń. Rozmowa z Agnieszką Polską
Dorian Batycka: Otrzymałaś niedawno jedną z najważniejszych nagród artystycznych w Niemczech, Preis der Nationalgalerie. Zaraz po wygranej opublikowałaś jednak, razem z trzema pozostałymi uczestniczkami konkursu, list kwestionujący politykę konkursu. Dlaczego to zrobiłyście i czy doczekałyście się odpowiedzi ze strony sponsorów?
Agnieszka Polska: Myślę, że nasz statement dosyć dokładnie opisuje sytuację, w jakiej się znalazłyśmy. Po otwarciu wystawy w Hamburger Bahnhof rozpoczęłyśmy wymianę mailową z organizatorami konkursu, w trakcie której przedstawiłyśmy brak honorarium dla artystów jako problem. Uznałyśmy, że brak wynagrodzenia wpisuje się w niebezpieczny sposób rozumowania, według którego obietnica rozpoznawalności może zastąpić zapłatę za wykonaną pracę. Później do naszych zastrzeżeń doszedł sposób, w jaki byłyśmy prezentowane w notach prasowych i w trakcie przemówień podczas ceremonii wręczenia nagrody. Miałyśmy poczucie, że jesteśmy infantylizowane przez ciągłe podkreślanie naszej płci: to, że w wystawie biorą udział same kobiety, stało się nachalnie powracającym dowodem na progresywność całej imprezy. Ja też się cieszę z tego, że znalazłam się w gronie tych artystek, ale cenię je bardziej za ich nowatorskie postawy w sztuce, śmiałość w wyrażaniu poglądów politycznych, umiejętność pracy z przestrzenią, niż ze względu na ich płeć. Marginalizacja kobiet w sztuce to olbrzymi problem i bardzo dobrze, że jest coraz więcej sytuacji, gdzie płeć uczestniczek/uczestników nie gra roli; nie rozwiążemy jednak tego problemu przyklejając odosobnionemu wydarzeniu, w którym biorą udział same kobiety łatki „wystawa kobiet“.
Jak dokładnie wyglądała praca nad listem?
W pewnym momencie naszej wymiany z organizatorami doszłyśmy do wniosku, że z racji tego, że problemy, które opisujemy są charakterystyczne dla wielu innych tego typu wydarzeń w kulturze, nasza wypowiedź powinna mieć formę listu otwartego. Coraz więcej wydarzeń towarzyszących wystawom, konkursom można opisać jako spektakle projektowane przez neoliberalne siły. Praca nad naszym listem była bardzo długa i ostateczna wersja statementu jest sumą bardzo wielu wersji roboczych; jednocześnie ten czas spęczony z Sol, Jumaną i Iman był bardzo satysfakcjonujący. Myślę, że w jakiś sposób udało nam się zastąpić w wymagane w konkursie współzawodnictwo współpracą.
Po publikacji listu jesteśmy w kontakcie z organizatorami konkursu. Publikacja statementu nie miała żadnego wpływu na moje przygotowania do wystawy w Hamburger Bahnhof, która odbędzie się jesienią przyszłego roku. Chciałabym też dodać, że oprócz tego, że w trakcie współpracy z instytucją pojawiły się wyżej wymienione problemy, byłam, podobnie jak pozostałe artystki, zadowolona z prezentacji w ramach wystawy.
Agnieszka Polska, „What the Sun Has Seen (Version II)”, 2017, animacja HD, widok instalacji w Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart – Berlin © Nationalgalerie – Staatliche Museen zu Berlin / Jan Windszus. Dzięki uprzejmości ŻAK | BRANICKA, Berlin i OVERDUIN & CO., LA.
W 2014 roku razem z grupą innych artystów wycofałaś się z uczestnictwa w Sydney Biennale. Powodem były związki Biennale z Transfield Holdings, firmą zarządzającą przymusowymi obozami dla osób ubiegających się o azyl w Australii. Jaka jest różnica pomiędzy tamtym wydarzeniem i protestem w Berlinie?
Zacznę może od tego, że te dwie sytuacje są zupełnie nieporównywalne. W przypadku Preis der Nationalgalerie nasza krytyka dotyczyła problemów symptomatycznych dla wielu sektorów kultury; problemów, które pojawiły się na marginesie ogólnie udanej współpracy z instytucją. Przypadek Biennale w Sydney 2014 to protest przeciwko powiązaniom finansowym instytucji kultury z firmą zarządzającą dwoma przymusowymi obozami dla uchodźców, w których osoby wkraczające na teren Australii bez wizy przetrzymywane są na czas nieokreślony. „Czas nieokreślony” oznacza zazwyczaj wieloletni pobyt w przepełnionym, zamkniętym obozie w bardzo złych warunkach sanitarnych, bez nadziei na jakąkolwiek zmianę.
Marginalizacja kobiet w sztuce to olbrzymi problem i bardzo dobrze, że jest coraz więcej sytuacji, gdzie płeć uczestniczek/uczestników nie gra roli; nie rozwiążemy jednak tego problemu przyklejając odosobnionemu wydarzeniu, w którym biorą udział same kobiety, łatki „wystawa kobiet”.
Co chciałaś osiągnąć, wycofując się razem z innymi artystami z biennale?
Wycofanie się z Biennale miało na celu bezpośredni nacisk na organizatorów, by przerwali współpracę z Transfield, a oprócz tego pośrednio, poprzez wytworzony w mediach szum wokół protestu, zwrócenie uwagi australijskiej i międzynarodowej opinii publicznej na praktyki łamania praw człowieka. W efekcie otwartego listu kilkudziesięciu artystów Biennale, protestu zaangażowanych organizacji i, ostatecznie, opuszczenia Biennale przez dziewiątkę artystów i artystek, Luca Belgiorno-Nettis, dyrektor Transfield Holdings, zrezygnował z pozycji przewodniczącego zarządu Biennale. Po jego decyzji część protestujących (w tym ja) zdecydowała się przywrócić swój udział w wystawie. Ponieważ współpraca sektora kultury z firmami zaangażowanymi w przemysł ośrodków dla uchodźców trwa, trwają też protesty artystów, na przykład w tym momencie przeciwko związkom National Gallery of Victoria z firmą Wilson Security.
Nie tylko australijskie instytucje sztuki mają problem ze swoim politycznym uwikłaniem. Także w Polsce, szczególnie teraz, kiedy krajem rządzi Prawo i Sprawiedliwość, jest to istotny problem. Polskie instytucje artystyczne wydają się obecnie silnie spolaryzowane – w niektórych rząd zmienił kierownictwo, inne prowadzą własną, często przeciwną oficjalnej narracji rządowej politykę, równocześnie ciągle będąc finansowanymi przez państwo. Jak w tym kontekście oceniasz aktualną sytuację na polskiej scenie kulturalnej?
Jak na razie, o dziwo, zmiany w zarządzaniu sztuką w Polsce nie są aż tak dotkliwe, jak w przypadku filmu czy teatru. Przykra wydaje się myśl, że może to być spowodowane ogólnym brakiem wpływu sztuk plastycznych na społeczeństwo. Tak czy inaczej, wiele wskazuje na to, że instytucje prezentujące sztukę współczesną w Polsce będą miały coraz więcej problemów – a jeśli nie będą miały, w pewien sposób ich misja i skuteczność zostaną postawione pod znakiem zapytania. Jestem przeciwniczką prób dialogu ze środowiskami prorządowymi. Chyba, że byłoby to przemyślane działanie mające na celu rozbicie czegoś od środka. Z drugiej strony nie wierzę w zastosowanie „marszu przez instytucje“ w obecnej sytuacji. Bardzo możliwe, że właśnie ze względu na to, że film i teatr są tych instytucji obecnie regularnie pozbawiane, te dziedziny będą zmuszone do wykreowania bardziej progresywnych form działania, podczas, gdy sztuka zostanie w tyle.
Agnieszka Polska, „New Sun”, HD 2017
Jak według ciebie można efektywnie stawić czoła problemom aktualnie pojawiającym się w polskiej rzeczywistości politycznej i kulturze?
Mam wrażenie, że podobnie jak polska polityczna opozycja pogrążona jest w jakimś romantycznym, solidarnościowym wyobrażeniu na swój temat, które wyklucza skuteczność – tak wiele prób protestu w środowiskach związanych z kulturą jest trochę jakby wziętych z lat osiemdziesiątych, trochę ignorujących zmiany, jakie zaszły w ciągu tych trzydziestu lat. Wydaje mi się, że w jakiś sposób najważniejszą misją działań na polu sztuka-polityka jest dotarcie do nastolatków, które wychowane w atmosferze frustracji rodziców spowodowanej brakiem działań redystrybucyjnych są bardzo podatne na wpływ nastrojów nacjonalistycznych. Oczywiście aby osiągnąć jakiekolwiek efekty takich akcji trzeba pracować wiele lat, szukać nowych dróg dotarcia do odbiorców. Uruchomienie takich działań to tak naprawdę uruchomienie nowych, niekonwencjonalnych instytucji, które będą w stanie funkcjonować również w przestrzeni wirtualnej.
Wiele moich wczesnych prac w jakiś sposób nawiązuje do formatu dokumentu, chociaż żadna nie jest dokumentem – zazwyczaj bazując na prawdziwej historii, buduję surrealną, opartą na ironii i nie zawsze w pełni zgodną z prawdą relację.
Czy wskazane przez ciebie problemy wpływają jakoś na twoją artystyczną praktykę?
O dylemacie lewicowych twórców na temat wyboru odpowiedniej metody protestu opowiada Hurra!, film pełnometrażowy, nad którym kończę pracę. W Hurra! grupa filmowców pracujących nad fabułą o Róży Luksemburg, którzy reprezentują coś w rodzaju hipster-lewicy, odwiedza dawna znajoma, obecnie członkini radykalnie lewicowej, używającej przemocy organizacji wzorowanej na RAF. Działaczka domaga się zwrotu pieniędzy, które organizacja przechowuje u filmowców; jak się okazuje pieniądze te zostały już wydane na film o Luksemburg. Jak można się domyślić, filmowcy są w tarapatach, jednak ich głównym problemem pozostaje raczej dylemat dotyczący granic zaangażowania politycznego i skuteczności środków, jakimi się posługują.
W swoich działaniach artystycznych chętnie eksperymentujesz z formatem dokumentu, pojęciem fikcji i prawdy, zbliżając się w swoich poszukiwaniach do twórczości takich artystów jak Harun Farocki, Christ Marker, Hito Steyerl czy nawet Adam Curtis. Jak w kontekście współczesnych, rozgorączkowanych politycznie czasów, napędzanych przez fake newsy i propagandę, które Adam Curtis określił jako „hipernormalizację“, zdefiniowałabyś rolę i format dokumentu? Zarówno w sensie politycznym, co i kulturowym.
Wiele moich wczesnych prac w jakiś sposób nawiązuje do formatu dokumentu, chociaż żadna nie jest dokumentem– zazwyczaj bazując na prawdziwej historii, buduję surrealną, opartą na ironii i nie zawsze w pełni zgodną z prawdą relację. Para-dokument jest dosyć oczywistym medium współczesnym – współczesny odbiorca informacji jest bardziej otoczony para-dokumentami, niż dokumentami. Moje starsze prace często łączą warstwę „dokumentalną“, zawartą w tekście, z zestawem bodźców wizualnych, które mają na celu wprowadzenie widza w określony stan mający coś z lekkiego transu. Tak na przykład jest skonstruowany film Pistolety, który zrobiłam wspólnie z Witkiem Orskim. Film opowiada historię rozbrojenia pistoletów – eksponatów Muzeum Wojska Polskiego, zleconego przez rząd Polski w trakcie protestów studenckich w 68 roku, w obawie przed przechwyceniem broni przez protestujących. W efekcie przewiercone zostały lufy strzelb i pistoletów pochodzących nawet z XVII wieku. Na warstwę wizualną tego filmu składa się jedynie ciąg wielobarwnych, wirujących plansz.
Agnieszka Polska, Witek Orski, „Pistolety”, 2014, HD video © artystka, dzięki uprzejmości galerii ŻAK | BRANICKA
A jak to wygląda w przypadku nowszych prac?
W pracach z ostatnich lat odeszłam od bazowania na faktach w stronę fikcji i science-fiction, ale przede wszystkim skupiłam się na pracy z bodźcami dźwiękowymi i wizualnymi, które mają określony wpływ na widza. Są to prace opierające się na zasadzie wprowadzenia odbiorcy w stan tak zwanego zanurzenia zmysłów. Pewną formą immersyjności posługuję się na przykład w filmie, który prezentuję teraz na wystawie nagrody Nationalgalerie: New Sun to na wpół śpiewany, poetycki monolog antropomorficznego słońca, zwracającego się do kochanka. Te prace, poza tym, że nawiązują do katastrofy ekologicznej czy wzrostu nastrojów nacjonalistycznych, nie mają jednoznacznego potencjału politycznego, który mógłby przyczynić się do zmian. Jednocześnie zaczęłam uważać samą immersyjność za pewnego rodzaju potencjał polityczny – dzięki temu, że daje ona możliwość wytworzenia sytuacji konkurencyjnej dla sytuacji, jaką można zastać na przykład w kościele. Msza to również zestaw określonych dźwięków, monotonia głosu. Marzę o sytuacji, w której odbiorca po obejrzeniu wystawy sztuki współczesnej nie ma potrzeby, by iść jeszcze do próbującej go uwieść świątyni.
