Sztuka, trauma i parezja (2011)

Większość może się mylić, ale przestrzeń publiczna – nie.
Claude Lefort, Les Droits de l’homme et I’Etat-providence (1984)

Proces demokratyczny zależy od żywotności przestrzeni publicznej. Przestrzeń publiczna jest przestrzenią praw.

Claude Lefort pisał o przestrzeni publicznej: „Ta przestrzeń, która jest zawsze nieoznaczona, charakteryzuje się tym, że nie przynależy do nikogo, pomieści wyłącznie tych, którzy uznają w niej innych i którzy nadadzą jej znaczenie, oraz że pozwala na szerzenie w niej kwestii praw”^[1].

Zasady demokratyczne, które konstytuują przestrzeń publiczną, nie mogą funkcjonować, jeżeli nie zapewnimy kulturowych, psychologicznych, technologicznych i estetycznych warunków do włączania (i uznawania) głosów ekonomicznie, kulturowo oraz społecznie marginalizowanych i odsuwanych – głosów tych, którzy są postrzegani, traktowani, a w najlepszym wypadku tolerowani jako obcy noszący etykietę „słabo przystosowanych” lub „niezintegrowanych”.

Dobrostan procesu demokratycznego związany jest z możliwością wyrażenia się i przemówienia tych ludzi, a także z ich zdrowiem emocjonalnym i psychicznym. Niestety wiele osób, które mają sporo do powiedzenia, jest często tak emocjonalnie przytłoczonych swymi doświadczeniami, że trwa w milczeniu. Są zamknięci w traumatycznym stanie niemocy komunikacyjnej, „zamrożeni w sytuacji niepowodzenia”, by zacytować Donalda Winnicotta.

1

Rozmowy 15.03.2019

Osobiste i publiczne, egzystencjalne i polityczne. Rozmowa z Krzysztofem Wodiczką

Marek Wasilewski

Widzialność i publiczne świadectwo są ściśle powiązanie z wychodzeniem z traumatycznych doświadczeń. W opinii teoretyczki traumy i klinicystki Judith Herman, a także wielu innych, stykających się z tym zjawiskiem, próby wyjścia z traumy – odnalezienia narracyjnego głosu dzięki świadectwu – mają większą szansę powodzenia, jeżeli są performowane w postaci publicznego aktu mowy, a jeszcze większą, gdy są kierowane jako wypowiedź społeczna do innych i w ich imieniu. W ten sposób mówienie prawdy i dawanie świadectwa zyskują leczniczą moc.

Sztuka mediów i sztuka performansu publicznego mogą odegrać rolę w odzyskiwaniu lub odmrażaniu zdolności mówienia, wytwarzając sytuacje, w których marginalizowane lub straumatyzowane osoby mogą wprowadzić swoje doświadczenia do dyskursu publicznego.

Podstawowym zadaniem sztuki krytycznej i projektowania w przestrzeni publicznej jest realizowanie projektów we współpracy z tymi wyłaniającymi się, demokratycznymi podmiotami. Zamiast mówić za nich, my – artyści, teoretycy, projektanci, badacze, kuratorzy, edukatorzy i tak dalej – możemy wspierać tych obywateli i rezydentów w wykształcaniu zdolności do otwierania się, swobodnego zabierania głosu, bycia publicznie zobaczonym i wysłuchanym. Równolegle musimy pomóc stworzyć warunki, by to, co mówią, zostało usłyszane przez innych, których perspektywa może się zmienić dzięki tym nowym demokratycznym podmiotom, grupie złożonej z obcych i wyobcowanych.

Znaczna liczba bezdomnych nowojorczyków pracuje dniami i nocami, zbierając butelki i puszki na ulicach miasta. Mój projekt Pojazdu dla bezdomnych z 1988 roku miał funkcjonować jako mechanizm absorbowania szoku na styku bezdomnej ludności zamieszkującej ulice miast i innych, traktujących ulice jedynie jako korytarze. Odniosłem wrażenie, że rzekomo nielegalne przebywanie na ulicach odbija się w nielegalnych sprzętach, takich jak wózki sklepowe, które miejscy bezdomni pożyczali do zbierania butelek. Pomyślałem, że stworzenie narzędzia zaprojektowanego wraz ze zbierającymi i dla nich przeznaczonego nie tylko ułatwi codzienne funkcjonowanie, ale także symbolicznie zaznaczy ich prawo do zajmowania przestrzeni publicznej. Pojazd dla bezdomnych może służyć zarówno jako osobiste schronienie, jak i przechowalnia puszek i butelek.

W odpowiedzi na nieakceptowalny świat odpowiedzialne projektowanie powinno proponować nieakceptowalne rozwiązanie i prezentować się jako takie. Chociaż Pojazd dla bezdomnych pragmatycznie odpowiadał na potrzeby bezdomnych, jego pojawienie się i funkcjonowanie miały na celu zwrócenie uwagi publicznej na nieakceptowalność istnienia takich potrzeb i dalszą skandalizację skandalu bezdomności.

Stało się dla mnie jasne, że pojazd funkcjonuje w bardziej złożony sposób, niż pierwotnie zakładałem. Był używany nie tylko jako przedmiot ukazujący warunki życiowe, lecz także jako instrument komunikacyjny dla jego operatora, pomagający jemu lub jej otworzyć się i podzielić swoim przeżytym doświadczeniem, sposobami przetrwania, spojrzeniem krytycznym i perspektywą świadka. Ponadto służył ulicznej widowni jako przyciągacz uwagi i wymówka, żeby podejść bliżej do bezdomnego operatora, zadać pytania i wysłuchać. Użytkownicy-operatorzy pojazdów zaczęli funkcjonować jako prezenterzy, narratorzy, performerzy i opowiadający. Składali świadectwo jako egzystencjalni i polityczni świadkowie gwałtownych przemian zachodzących w mieście. Wypowiedzenie ich często traumatycznej przeszłości i aktualnych sposobów przetrwania było zazwyczaj wymagającym zadaniem, aczkolwiek pojazdy przysłużyły się jako katalizator mowy.

Poprzez skandalizujący funkcjonalizm projektu Pojazd dla bezdomnych w znacznej mierze rozpowszechnił informacje na temat warunków życia i metod przetrwania bezdomnych. Jego owocna symbolika i funkcjonalność użytkowa prosiły się o nowe wyposażenie, nowe możliwości, by wyjść naprzeciw ukazującej się funkcji komunikacyjnej. Użytkownik pojazdu nie był już postrzegany jako bezimienna miejska postać, stał się prawdziwą osobą i aktorem, performerem-prezenterem, świadomym swojej angażującej i wyjaśniającej roli.

Jednak komunikacyjny potencjał Pojazdu dla bezdomnych był równie widoczny, co jego komunikacyjna niewystarczalność. Chociaż jego funkcja symboliczna na wiele sposobów pomogła użytkownikom w bardziej otwartym mówieniu o swoich doświadczeniach, brakowało mu wyposażenia komunikacyjnego przeznaczonego specyficznie do wspomagania i wzmacniania tego procesu.

Rok 1990, w którym ukończyłem projekt Pojazdu dla bezdomnych, był punktem zwrotnym w mojej pracy; projekt przyjął niespodziewaną funkcję komunikacyjną.

Projekt pojazdu zrodził się ze skandalu, jakim jest bezdomność, a jego celem było dalsze skandalizowanie tej sytuacji. W odpowiedzi na nieakceptowalny świat odpowiedzialne projektowanie powinno proponować nieakceptowalne rozwiązanie i prezentować się jako takie. Chociaż Pojazd dla bezdomnych pragmatycznie odpowiadał na potrzeby bezdomnych, jego pojawienie się i funkcjonowanie miały na celu zwrócenie uwagi publicznej na nieakceptowalność istnienia takich potrzeb i dalszą skandalizację skandalu bezdomności. Projekt pojazdu odpowiada na potrzeby, które choć nie powinny, niestety istnieją w cywilizowanym świecie. Skandaliczne potrzeby (takie jak potrzeba pojazdu dla bezdomnych) muszą być wyrażane poprzez skandaliczne formy i funkcje, i w taki sam sposób trzeba na nie reagować. Utopijność pojazdu opiera się na założeniu, że jego funkcja ekspresyjna i skandalizująca obecność przyczynią się do zwiększenia świadomości społecznej (odnośnie do nieakceptowalnej sytuacji bezdomnych) w kierunku zmiany politycznej i społecznej oraz stworzenia nowej sytuacji, w której bezdomni przestaną istnieć i zniknie potrzeba Pojazdu dla bezdomnych lub projektowej roli, która przekroczyła jego i tak już skomplikowany, program funkcjonalny. Na podstawie krytycznej reewaluacji ograniczeń Pojazdu dla bezdomnych moje projekty zaczęły posługiwać się technologią wideo oraz strategiami uczestniczącymi i narracyjnymi w celu wzmocnienia swych założeń komunikacyjnych. Projekcje (uczestniczące animacje pomników w oparciu o wideo) i instrumenty (specjalnie zaprojektowane performatywne wyposażenie komunikacyjne) stały się moimi pierwszymi pracami odnoszącymi się do tych problemów poprzez medium sztuki publicznej.

Zarówno projekcje, jak i instrumenty zapewniają uczestnikom psychologiczne, kulturowe, techniczne i estetyczne środki do wkroczenia w przestrzeń publiczną jako kompetentne podmioty komunikacyjne, które w miarę przygotowań mogą udoskonalić sztukę publicznego zabierania głosu. Krok po kroku przypominają sobie, wyrażają i dzielą się doświadczeniami życiowymi, które wcześniej były dla nich przytłaczające. Uzbrojeni w specjalnie zaprojektowane psychokulturowe protezy i wzmocnieni monumentalną skalą gmachów miejskich, stają się – by pożyczyć pojęcie od Foucaulta – „nieustraszonymi mówcami”. Celem zarówno projekcji, jak i instrumentów jest zainspirowanie i wspieranie użytkowników (których nazywam operatorami lub animatorami) w rozwijaniu i projektowaniu ich głosów oraz gestów na przestrzeń publiczną. Projekty są pomyślane jako psychologiczne, estetyczne i polityczne przejście mające pomóc tym startującym podmiotom demokratycznym w wykonaniu ruchu od prywatnych wyznań do publicznego świadectwa w stronę transformatywnego działania w publicznym życiu społeczeństwa.

Proces tworzenia rozpoczyna się od wstępnego nagrania wideo, będącego integralną częścią realizowanego projektu. Wiąże się to z wielokrotnym rejestrowaniem, kasowaniem i powtórnym nagrywaniem świadectw; proces ten wspiera uczestników w pogłębianiu ich przemyśleń. Stopniowo dokonuje się ich psychologiczne i polityczne wzmocnienie; zaczynają postrzegać siebie jako pełnoprawnych twórców artystycznych. Pierwszy krok jest zasadniczy, ponieważ w tym momencie uczestnicy przemyśliwują swoje osobiste doświadczenia, często emocjonalnie i politycznie naładowane, i rozwijają umiejętność prezentowania samych siebie oraz swoich osobistych historii przed publicznością. Montaż zarejestrowanego materiału oraz publiczna projekcja są także ważnymi etapami procesu wynikającymi z tego pierwszego kroku.

Projekcje animują w czasie rzeczywistym fasady budynków publicznych zarówno w trybie wcześniej zarejestrowanych materiałów, jak i na żywo. Maarten Hajer i Arnold Reijndorp sugerują, że wartość społeczna i kulturowa przestrzeni publicznej powinna zasadzać się na otwartych możliwościach budowania i obstawania przy własnej opinii oraz na zdolności sądzenia w ramach procesów komunikacji symbolicznej, konfrontowania się i wymiany z innymi^[2]. Moje prace starają się stworzyć takie warunki poprzez użycie specjalnie zaprojektowanych performatywnych instrumentów komunikacyjnych oraz dzięki przechwyceniu form architektonicznych i przestrzennych jako dynamicznych ekranów, na których można zapisywać i przepisywać – i w ten sposób wymieniać – znaczenia.

W projekcji Sans Papiers na budynku Kunstmuseum w Bazylei w 2006 roku czterech imigrantów zgodziło się opowiedzieć o swoich doświadczeniach pobytu w Szwajcarii.

Ze względu na nielegalny status imigrantów historie te były wcześniej niewypowiadalne. Ciała mówiących były projektowane na muzeum wybrane ze względu na jego społeczną estymę. Monumentalna skala i widoczność projekcji były istotne, ponieważ ukazały one rzekomo nielegalne jednostki jako pełnoprawne poprzez ich obecność na ścianach Kunstmuseum – jednej z wiodących instytucji kulturalnych w Bazylei. Nocna projekcja przeniosła pozbawionych papierów imigrantów z marginesów miasta na otwarty widok, w samo centrum naszej politycznej i kulturowej uwagi.

Ich ciała były prezentowane tylko od pasa w dół, tak że zdawało się, iż siedzą na dachu budynku. Widz konfrontował się z doświadczeniem wznoszenia oczu ku imigrantom. Taka konfiguracja przywoływała patrzenie w górę na rodzica lub nauczyciela w dzieciństwie, słuchanie historii bądź lekcji kogoś bardziej doświadczonego i mądrzejszego od siebie. Dynamika ta miała na celu nie tylko spojrzenie na imigrantów jako na większych od nas, ale także wywołanie poczucia bycia mniejszym od nich.

Monumentalna skala projektowanych ciał sprawiła, że spory budynek wydawał się relatywnie niewielki, wysoki na około trzy metry. Publiczność słuchała historii imigrantów, patrząc na ich gestykulujące dłonie i swobodnie uderzające w ściany budynku nogi. Chociaż opowieści były w dużym stopniu bolesne, zdarzały się także momenty humorystyczne.

Pojęcie agonizmu Mouffe nie określa, które rodzaje politycznych stwierdzeń są poprawne, słuszne, sprawiedliwe bądź prawdziwe, a raczej odnosi się do procesów społecznych, umożliwiających jednostce mówienie polityczne. Tę charakterystykę współdzieli z Foucaultowskim pojęciem nieustraszonego mówienia lub parezji.

Chociaż ich skala jest o wiele mniejsza, opracowane przeze mnie nakładane instrumenty dzielą z monumentalnymi projekcjami wiele wspólnych celów. Rozbroja (1999–2000), złożona ze zbroi udoskonalonej przez komponenty medialne, została zaprojektowana, by osłonić noszącą ją osobę przed lękami wywoływanymi komunikacją twarzą w twarz. Projekt zainspirowały popularne w tamtym okresie zabawkowe figurki bohaterów. Instrument został zaprojektowany specjalnie dla japońskich uczniów i „odrzucających szkołę” (grupy młodzieży głównie w wieku gimnazjalnym, nieakceptującej aktualnego stanu systemu szkolnictwa i nieuczęszczającej na lekcje, odrębnej względem tych, którzy zostali ze szkoły wyrzuceni). Uczniowie ci są często ofiarami nękania w szkole i konfliktów domowych, napastowania i przemocy ze strony rodziców. Mają krytyczne opinie na temat rodzicielstwa, rodziny, szkolnictwa, metod edukacyjnych, nauczycieli i japońskiej kultury, ale nie mówią zbyt wiele. W normalnych okolicznościach nawet gdy zabierają głos, często nie są wysłuchiwani. Ci młodzi ludzie o wrażliwych psychikach mają problemy z wypowiadaniem się i mimiką twarzy; potrzebują nadzwyczajnych środków, by dobrowolnie wejść w komunikację. Projekt Rozbroi opracowany przy konsultacjach z tymi uczniami, a także ze szkolnym psychiatrą i psychoterapeutą, specjalizującym się w pracy z odrzucającymi szkołę, stanowił odpowiedź na taką potrzebę.

Przy hełmie zamontowano dwie kamery wideo, mikrofon, nadajnik i lusterko wsteczne. Na tylnym panelu znalazły się dwa ekrany LCD wyświetlające obraz oczu użytkownika w czasie rzeczywistym i głośnik transmitujący jego głos. Ekrany i głośnik zwrócone są do tyłu tak, aby użytkownik mógł komunikować się tyłem do swojego rozmówcy w niebezpośredni, zapośredniczony i zmediatyzowany, bezpieczny sposób, nie sprawiając przy tym wrażenia niegrzecznego i nie zdradzając skrępowania lub braku pewności siebie. Jego obecność została zintensyfikowana przez powiększenie oczu, co zdawało się budować biskość z rozmówcami przy jednoczesnym utrzymaniu komfortowego dystansu. Rozbroja została zaprojektowana tak, by umożliwić zarówno komunikację w czasie rzeczywistym, jak i emisję wcześniej zarejestrowanych materiałów, pozwalając użytkownikowi na swobodnie przechodzenie pomiędzy tymi trybami. W ten sposób instrument wykorzystywał technologię mediów, aby przeobrazić jednostkę niezdolną do efektywnego, publicznego mówienia w kogoś symbolicznie i funkcjonalnie podłączonego, umocnionego w komunikacji.

Od czasu realizowania projekcji i nakładanych instrumentów, motywem moich prac są nie tylko interwencje i przestrzeń publiczna, ale także świadectwo, pomnik, trauma, leczenie i obcy. Na rozwój moich prac miały wpływ koncepcja agonistycznej demokracji Chantal Mouffe i wykłady Michela Foucaulta o nieustraszonej mowie – parezji.

W swoich pismach Mouffe daje do zrozumienia, że żywotną demokrację charakteryzuje agonistyczna debata pomiędzy przeciwnikami bądź rywalami na wspólnym obszarze symbolicznym (w przeciwieństwie do antagonistycznej relacji politycznej w ujęciu Carla Schmitta, zachodzącej między wrogami, którzy nie posiadają żadnego wspólnego obszaru symbolicznego).

Zdaniem Mouffe agonizm należy odróżnić od racjonalnej argumentacji lub celowego działania komunikacyjnego (obu w wariancie Habermasowskim, gdzie dyskusja ograniczona jest regułami oraz w wariancie wywiedzionym od Hannah Arendt, gdzie spory rozstrzygane są poprzez perswazję). „Podczas gdy według Habermasa konsensus wyłania się w procesie tego, co Kant nazywa disputieren, ograniczonej regułami logicznymi wymiany argumentów, dla Arendt jest to kwestia streiten, gdzie zgoda powstaje dzięki użyciu perswazji, a nie niezbitych dowodów”^[3] – pisze Mouffe. Krytykuje Arendtowskie rozumienie agonizmu za to, że jest „agonizmem bez antagonizmu” i optuje w zamian za żarliwą, antagonistyczną wymianą opinii.

„Zgodnie z ujęciem agonistycznym, sztuka krytyczna to taka, która wznieca niezgodę, wydobywając na światło dzienne to, co dominujący konsensus próbuje zaciemnić i zatrzeć. Chodzi o oddanie głosu wszystkim uciszanym w ramach istniejącej hegemonii […]”^[4].

Ten akt udzielania głosu uciszanym jest dokładnie tym, do czego dążę za sprawą omawianych instrumentów i projekcji.

1

Rozmowy 16.09.2016

Socjoestetyka. Rozmowa z Krzysztofem Wodiczką

Adam Ostolski

Pojęcie agonizmu Mouffe nie określa, które rodzaje politycznych stwierdzeń są poprawne, słuszne, sprawiedliwe bądź prawdziwe, a raczej odnosi się do procesów społecznych, umożliwiających jednostce mówienie polityczne. Tę charakterystykę współdzieli z Foucaultowskim pojęciem nieustraszonego mówienia lub parezji.

Słowo parrhésía tłumaczone zazwyczaj jako „swobodne mówienie” pojawiło się po raz pierwszy w literaturze greckiej w V wieku przed naszą erą i pozostawało w użyciu do początków ery chrześcijańskiej. Zadanie parezjasty (lub nieustraszonego mówcy) polegało na byciu zrozumiałym, otwartym przed słuchaczami, zdolnym do szczerego mówienia o własnych doświadczeniach i proponowaniu z własnej inicjatywy odważnej, publicznej krytyki ukierunkowanej na pozytywną zmianę.

W starożytnej Grecji parezja – ateńskie prawo i obowiązek (a później nawet sztuka) swobodnego mówienia lub otwartości w wyrażaniu opinii stanowiła rdzeń demokratycznego procesu i życia przestrzeni publicznej. Jednakże to nieustraszone i swobodne mówienie wymagało szczególnych, politycznych i etycznych kwalifikacji.

Istnieje podstawowa różnica pomiędzy głęboko ekskluzywną formą demokracji ateńskiej, w której pojęcie parezji ma swój początek, a z natury inkluzywną formą obecnej demokracji. Grecka demokracja uznawała za obywateli polisjedynie niewielką grupę męskich posiadaczy, a wyłączała kobiety, niewolników i obcokrajowców. Nowoczesna demokracja w swojej obecnej postaci obiecuje, przynajmniej w założeniu, fundamentalne prawo do uczestniczenia w niej każdemu obywatelowi i rezydentowi bez względu na okoliczności. Zawiera się w tym prawo do publicznego komunikowania się, nieustraszonego mówienia i słuchania. Dotyczy to nawet obcych pośród obcych, imigrantów pozbawionych papierów, obcych nieposiadających dokumentów, bezdomnych, żołnierzy wracających z wojny i wielu innych „innych”. Oni także mają potencjalne prawa, prawo do praw, prawo do upominania się o te prawa oraz prawo dostępu do nich poprzez demokratyczne zmagania w sferze kulturowej i politycznej.

Potencjalny nieustraszony mówca lub mówczyni musiał bądź musiała pracować nad samodoskonaleniem (niestety w demokracji ateńskiej obowiązywał jedynie wariant „musiał”). Zajęcie się parezją przez Foucaulta wypływa z jego zainteresowania starożytnym pojęciem troski o siebie. Parezja jest techniką nie tylko publicznego mówienia, jak retoryka, ale także techniką wypowiadania prawdy o sobie, wymagającą (i działającą na rzecz) troski o siebie.

Pojęcie troski o siebie jest fundamentalne dla mojej pracy. Bez udoskonalenia swojej psychologicznej, emocjonalnej i mentalnej kondycji nie dysponuje się odpowiednim wyposażeniem do publicznej komunikacji, nie wspominając o mowie parezjastycznej w przestrzeni publicznej.

Parezja, podobnie jak sama przestrzeń publiczna, jest zarówno kwestią kliniczną, jak i krytyczną. Tym, czego potrzebujemy, nie jest Deleuzjańska symptomatologia, lecz raczej rozwojowa terapia ekspresji, ukierunkowana na emocjonalnie naładowaną i wyrazistą komunikację publiczną. Przestrzeń publiczna jest nie tylko sceną demokracji, lecz także leczniczym otoczeniem swobodnego i otwartego mówienia. Sztuka i projektowanie mają do odegrania zasadniczą rolę we wspieraniu jej rozwoju jako takiej.

Badając parezję, Foucault jest mniej zainteresowany prawdą samą w sobie, a bardziej praktykami „mówienia prawdy” i rolą wcielającego je podmiotu. To prowokuje serię pytań o nieprzemijającym rezonansie. Foucault pyta:

Kto jest zdolny, by mówić prawdę? Jakie są moralne, etyczne i duchowe uwarunkowania, które upoważniają kogoś do prezentowania siebie jako mówiącego prawdę i bycia za takiego traktowanym? O czym ważne jest, by mówić prawdę? (O świecie? O naturze? O mieście? O zachowaniu? O człowieku?) Jakie są konsekwencje mówienia prawdy? Jakie są tego spodziewane pozytywne skutki dla miasta, dla jego włodarzy, dla jednostek i tak dalej? I wreszcie: jaki jest związek pomiędzy mówieniem prawdy a sprawowaniem władzy i czy te aktywności powinny być całkowicie niezależne i odrębne? Są rozłączne czy wymagają siebie nawzajem?^[5].

Mówienie prawdy w trybie parezjastycznym stawia pytania o to, kto jest zdolny do mówienia prawdy, jaka prawda może być wypowiedziana, jakie są konsekwencje mówienia prawdy, jaka jest zależność pomiędzy mówieniem prawdy a władzą. Foucault twierdzi, że parezja jest „rodzajem działania werbalnego, w którym mówiący zawiera szczególny związek z prawdą poprzez szczerość, szczególny związek z własnym życiem poprzez niebezpieczeństwo, szczególny związek ze sobą i innymi ludźmi poprzez krytycyzm i specyficzny związek z prawem moralnym poprzez wolność i obowiązek”^[6]. Podczas gdy ważkość politycznych i etycznych kwalifikacji parezjasty były mocno podkreślane przez Foucaulta w jego wykładach z 1983 roku, w wykładach z kolejnego roku z taką samą mocą podkreślał istotność zdolności i wydajności słuchania przez rozmówcę. W tym miejscu Foucault zaznaczał, że uczestnik dialogu sokratejskiego także musiał dołączyć do paktu parezjastycznego, w ramach którego zgadzał się nie tylko na mówienie, ale i na słuchanie prawdy wypowiadanej o nim przez innych. Foucault sugeruje więc, że „parezja jest odwagą prawdy w osobie, która mówi i która, niezależnie od wszystkiego, podejmuje ryzyko mówienia całej pomyślanej prawdy, lecz jest także odwagą rozmówcy do akceptacji bolesnej prawdy, jaką usłyszy”^[7]. Ci, którzy występują ze spontaniczną i często niewyrażalną prawdą, potrzebują rozmówców potrafiących otworzyć się na nieustraszone słuchanie. Dlatego też prawda każdego szczerego aktu mowy leży nie tyle w treści, ile w ładunku emocjonalnym zarówno po stronie mówiącego, jak i słuchającego.

Wierzę, że eksperymentalne narzędzia, takie jak Pojazd dla bezdomnych, Projekcja w Tijuanie i Pojazd dla weteranów wojennych mogą zadziałać jako psychologiczne, kulturowe i polityczne pomoce dla tych, którzy nie byli w stanie się otworzyć i publicznie komunikować. Ich użycie może wesprzeć tych początkujących parezjastów w ponownych rozwinięciu zdolności otwierania się na siebie i innych, równolegle oferując platformę prezentowania ich głosów i wizerunków w przestrzeni publicznej.

Foucault dowodzi, że mówienie prawdy w starożytnej Grecji wymagało pola wzajemnej ochrony, zaufania i odwagi. Starając się wytworzyć „strefy mówienia prawdy”, moje prace dążą do wykreowania pośredniczących, przechodnich i przejściowych artefaktów, sytuacji i zdarzeń torujących drogę rozwoju zarówno nieustraszonego mówienia, jak i nieustraszonego słuchania dzięki wymianie wspomnień, doświadczeń i spojrzeń krytycznych. W szczególności projekt Pojazdu dla bezdomnych (1988–1989), Projekcja w Tijuanie (2001) oraz projekt Pojazdu dla weteranów wojennych (2008) ukazują związek pomiędzy sztuką, traumą i parezją w moich pracach. Jestem głęboko przekonany, że projekty artystyczne umożliwiające nieustraszoną mowę mogą przyczynić się do rozwoju dynamicznej, agonistyczej sfery publicznej, przeciwstawiającej się bólowi i milczeniu, które są często następstwem traumy i aktywnie sprzeciwiają się utrwalaniu przemocy i rozlewów krwi.

Jak opisywałem powyżej, Pojazd dla bezdomnych łączył w sobie środek komunikacji i transportu, wyrażając faktyczne warunki pracy i życia tej grupy. W tym sensie pojazd jest zarówno praktycznym przykładem projektowania służącego zaspokojeniu codziennych potrzeb bezdomnych, jak i urządzeniem, dzięki któremu bezdomna osoba może stać się parezjastą – mówcą wyrażającym niewygodne prawdy.

Celem projektu realizowanego w Tijuanie było skorzystanie z narzędzi technologicznych w celu udzielenia głosu i ukazania kobiet pracujących w przemyśle maquiladora w Tijuanie. Uczestniczki projektu ze specjalnym zestawem umieszczonym na głowie (składającym się z kamery, świateł i mikrofonu) opowiadały o wielu problemach, w tym o nękaniu w pracy, molestowaniu seksualnym, rozpadzie rodziny, alkoholizmie, przemocy domowej i policyjnej. Podzieliły się tymi problemami z ponad półtoratysięczną publicznością, gdyż ich głosy nagłośnione zostały przez zestaw głośników, a twarze były projektowane na osiemnastometrowej fasadzie kina Omnimax w El Centro Cultural de Tijuana. Projekcja była częścią InSITE2000, amerykańsko-meksykańskiego przedsięwzięcia sztuki współczesnej, opierającego się na artystycznym badaniu i aktywizacji przestrzeni miejskiej w San Diego i Tijuanie.

Out of Here: The Veterans Project (2009–2010) to instalacja oparta na projekcji, koncentrująca się na doświadczeniu weteranów wojennych, którzy brali czynny udział w walce zbrojnej w Iraku, a także na irakijskich cywilach. W instalacji dźwięki codziennego życia są zakłócane hałasami zniszczenia i chaosu, które zdają się dobiegać zza ścian galerii. Ta imersyjna projekcja powstała na podstawie współpracy z personelem medycznym, żołnierzami i uchodźcami dotkniętymi przez obecny konflikt w Iraku. Podzielili się oni swoimi doświadczeniami w rekonstrukcjach zarejestrowanych w postaci audio lub wideo, które następnie były projektowane na ścianach galerii. Prezentowane historie odzwierciedlają fizyczne i psychologiczne środowisko walki, a także fragmentaryczny charakter wspomnień dotyczących przykrych lub niepewnych sytuacji.

W tym samym duchu projekt Pojazdu dla weteranów wojennych proponował narzędzie dzielenia się swoimi doświadczeniami przez tych, którzy bezpośrednio zetknęli się z wojną. Pojazdy wojskowe, takie jak Humvee (USA), Land Rover (Zjednoczone Królestwo) i Honker (Polska) zostały wyposażone w specjalne obrotowe moduły projekcyjne – stanowiska bojowe, które zastąpiły działa i wyrzutnie rakiet obrazem i dźwiękiem, a pociski projektorami. Pojazdy dały sposobność, by zarejestrować świadectwa, które mogły być potem projektowane na puste ściany, pomniki i inne miejsca w przestrzeni publicznej, co spowodowało silny wizualny i akustyczny rezonans. Ich celem było uzbrojenie weteranów wojennych do nowej bitwy, tym razem przeciwko krążącym błędnym informacjom o wojnie toczonej poprzez wpisywanie w miejskie pomniki dotychczas uciszanych głosów świadków nowej historii wojny i cierpienia. Czyniąc to, mają nadzieję, że ta historia już się nie powtórzy.

Niestety ci, którym – jako parezjastom – przysługuje pierwszeństwo do dawania świadectwa, są często onieśmielani, a nawet ubezwłasnowolniani przez dokładnie to doświadczenie, które powinni publicznie przedstawić, oprotestować i potępić. W rezultacie traumatycznych przeżyć ich zdolność, by otwarcie dzielić się cierpieniem, dając świadectwo, została zrujnowana. Ucierpieli prawdopodobnie poprzez utratę motywacji, możliwości ekspresji, a nawet pamięci. Dlatego trwają w milczeniu. Nawet, gdy zyskują polityczną i techniczną możliwość do przemówienia, często nie są zdolni do nieustraszonej mowy. Innymi słowy, zaoferowanie im wyłącznie mównicy, katedry, mikrofonu, megafonu czy kulturalnej lub politycznej sceny nie oznacza automatycznie, że jednostki te będą mówić w sposób nieustraszony lub zostaną usłyszane.

Wierzę, że eksperymentalne narzędzia, takie jak Pojazd dla bezdomnych, Projekcja w Tijuanie i Pojazd dla weteranów wojennych mogą zadziałać jako psychologiczne, kulturowe i polityczne pomoce dla tych, którzy nie byli w stanie się otworzyć i publicznie komunikować. Ich użycie może wesprzeć tych początkujących parezjastów w ponownych rozwinięciu zdolności otwierania się na siebie i innych, równolegle oferując platformę prezentowania ich głosów i wizerunków w przestrzeni publicznej. Docelowo komunikacyjne i performatywne własności narzędzi inspirują taki rozwój, jednak ostatecznie o akcie mowy decydują sami użytkownicy. To ich nieustraszona mowa – akt publicznego świadectwa i występowania – stanowi najistotniejszą część procesu.

By animować przestrzeń publiczną, należy najpierw animować samego siebie. Podobnie animowanie samego siebie pomaga w animowaniu przestrzeni publicznej na sposób polityczny, psychologiczny i artystyczny. To tutaj agonistyczny pluralizm Mouffe, Foucaultowski powrót do parezji i akty „publicznego odsłaniania prawdy” Judith Herman scalają się w realizacji złożonego, politycznego, psychospołecznego, technoestetycznego i kulturowo-komunikacyjnego projektu, dążącego do stworzenia nowej platformy pamięci krytycznej, świadectwa publicznego i wychodzenia z traumy.

Tłumaczenie z języka angielskiego: Iwona Ostrowska

Pierwodruk ukazał się w „Art & the Public Sphere” 2011, Vol. 1, No. 3, s. 293–302. Przekład na podstawie: Art, Trauma and Parrhésía, w: K. Wodiczko, Transformative Avant-Garde and Other Writings, London 2016, s. 246–253.

Tekst pochodzi z książki Krzysztofa Wodiczki Rozmowy i teksty krytyczne, wydanej nakładem Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu w 2020 r. Więcej informacji i Wstęp Marka Wasilewskiego: http://www.arsenal.art.pl/produkt/rozmowy-i-teksty-krytyczne/.

^{[1] C. Lefort, Human Rights and The Welfare State, w: idem, Democracy and Political Theory, trans. D. Macey, Cambridge 1988, s. 41.
[2] M. Hajer, A. Reijndorp, In Search of a New Public Domain: Analysis and Strategy, trans. A. May, Rotterdam 2001, s. 12–13.
[3] Ch. Mouffe, Agonistyczne przestrzenie publiczne i polityka demokratyczna, przeł. J. Maciejczyk, Recyclingidei.pl, 19.11.2005, http://recyklingidei.pl/mouffe-agonistyczne-przestrzenie-publiczne-polityka-demokratyczna (dostęp: 1.03.2019).
[4] Ibidem.
[5] M. Foucault, Fearless Speech, Los Angeles 2001, s. 169–170.
[6] Ibidem, s. 19.
[7] Idem, The Courage of Truth: (The Government of Self and Others II): Lectures at the Collège de France 1983–1984, trans. G. Burchell, Basingstoke 2011, s. 13.}