Sztuka jest przestrzenią poznawczą. Rozmowa z Grzegorzem Sztwiertnią

Marta Kudelska: Zawsze chciałeś być artystą? Podobno w dzieciństwie lubiłeś oglądać atlasy anatomiczne i podręczniki chirurgiczne, które należały do twojego ojca.

Grzegorz Sztwiertnia: Trudno potwierdzić. Pewnie zawsze miałem skłonności charakteryzujące osoby zajmujące się sztuką w ogóle. Zamknięty w sobie, cichy i kontemplacyjnie usposobiony chłopak, adorowany przez wszystkie chyba przyjaciółki moich rodziców (głównie za sprawą moich oczu), przede wszystkim obserwujący świat i ludzi. Wtedy w blokach osiedlowych kwitło życie towarzyskie: odwiedzano się bardzo często. Co do moich wczesnych upodobań, to książki, atlasy i podręczniki medyczne stanowiły po prostu większość wszystkich materiałów poligraficznych w moim domu, z jakimi miałem styczność (oczywiście poza literaturą dziecięcą). Rodzice w zasadzie nie mieli czasu na czytanie beletrystyki (poza kryminałami). Ale to pewnie atmosfera domu i praca rodziców – lekarzy wpłynęła na mnie najbardziej.

Marta Kudelska: W latach 1987–1992 studiowałeś na krakowskiej ASP w pracowni malarstwa Jerzego Nowosielskiego. Jak wspominasz tamten okres? Co najbardziej zapadło ci w pamięć?

Studiowanie w drugiej połowie lat 80. różniło wszystko od dzisiejszego studiowania! Wyobraź sobie prawie zupełny brak dostępu do informacji: nie masz potrzebnych w rozwoju podstawowych tekstów, nie oglądasz wystaw zagranicznych (krajowe też głównie w okolicy – Kraków, Katowice), nie ma internetu, odpowiednio wyposażonych bibliotek i księgarń pełnych albumów. Pozostaje szczęśliwy traf i przeczesywanie antykwariatów (w Krakowie tych dobrych było kilka). Dla mnie szczęśliwe okazało się poznanie na początku studiów Andrzeja Szewczyka (a potem Marka Chlandy) – przez Andrzeja Przywarę, który w liceum często się z nim kontaktował i po prostu uzupełniał wiedzę o sztuce (tej naprawdę światowej). Szewczyk wystawiał wtedy w wielu dobrych europejskich galeriach i instytucjach, był związany z warszawską Galerią Foksal i Muzeum Sztuki w Łodzi. Przyjaciele przysyłali mu katalogi i albumy o aktualnej sztuce z całego świata. Jego imponująca biblioteka była przez niego przeorana wzdłuż i wszerz: większość cegieł była pokreślona kolorowymi kredkami z tysiącami uwag i odniesień. Był piekielnie inteligentnym erudytą z ogromnym poczuciem humoru. Przyjaźnił się z profesorem Tadeuszem Sławkiem – erudytą, tłumaczem, poetą i eseistą (potem rektorem Uniwersytetu Śląskiego). Wybitna postać. Do tego śląskie środowisko było skupione wokół kultowego magazynu „Studio”. To był mój jedyny ważny Uniwersytet. Akademia zaś spełniła funkcję środowiskowej lekcji i eksperymentu społecznego. Pracownie na przełomie lat 80. i 90. bardzo różniły się od tych dzisiejszych. Zawsze to akcentuję i zrobię to ponownie: pracownia to nie profesor, tylko koledzy i koleżanki i ich kręgi towarzyskiego rażenia. To właśnie ludzie, którzy tworzą konkretną pracownię, formatują cię najpełniej. Inaczej niż dzisiaj, rozpiętość wiekowa była ogromna – było pomiędzy nami nawet kilkanaście lat różnicy. Ja akurat dostałem się za pierwszym razem, ale powszechne było zdawanie nawet siedem razy z rzędu – do tego wieloletnie dziekanki i inne przerwy w studiowaniu. Co ciekawe, stypendia naukowe były na tyle wysokie, że można było żyć intensywnie towarzysko: cały czas dyskutowaliśmy, omawialiśmy różne palące kwestie, tworzyły się nieformalne grupy. Na trzecim roku w 1990 poznałem bliżej Piotra Jarosa z pracowni Zbigniewa Grzybowskiego i Jurka Romaniuka z Wydziału Grafiki. Stworzyliśmy coś na kształt grupki artystycznej bardzo różnych temperamentów – i w takim kształcie pokazywaliśmy swoje prace. Wystawy były manifestacjami zmian w środowisku artystycznym Krakowa. Wielu obserwatorów podkreślało wtedy, że wprowadziliśmy ferment, świeżość i dezynwolturę, zburzyliśmy panujący wówczas układ sił. Bardzo pomogła nam Galeria Zderzak, z którą byliśmy związani – dała nam konieczną ramę i podporę do naszych odkrywczych działań, organizowała nam wystawy. Ta grupa i galeria to był mój drugi właściwy uniwersytet. Z kolegami i koleżankami z roku utrzymywałem głównie formalne stosunki – żyliśmy w różnych środowiskach i nie bardzo było nam po drodze. Dzieliło nas w zasadzie wszystko. Intensywny towarzyski kontakt budowałem natomiast z pracownianą grupą – bardzo się przyjaźniliśmy, ufaliśmy sobie, wspieraliśmy się – tworzyliśmy prawdziwy falanster. Była to fantastyczna pracownia, obfitująca w skandale i pikantne anegdoty, którym patronował (chcąc nie chcąc) Mistrz. Odnoszę wrażenie, że Profesor jakby koordynował nasze poszukiwania i eksperymenty, a jego codzienne wizyty – poza praktykowaniem osobistej dyscypliny – były formą hospitacji i kontroli sytuacji. I to świetnie działało.

Krzysztof Maniak: Chciałbym zapytać cię o postać Nowosielskiego. Czy miał na ciebie jakiś wpływ, na twoją przyszłą twórczość? Jakim był pedagogiem?

Jeśli miałbym wymienić dwie osoby, które miały na mnie największy formotwórczy wpływ, to były to w kolejności: Jerzy Nowosielski i Andrzej Szewczyk. Fundament mojej wizualnej strony twórczości wywodzi się z ich doświadczeń. Kolorystyka i sublimacja formy od Nowosielskiego, metoda i procedura twórcza od Szewczyka. W sprawach pedagogiki jestem hybrydą tych dwóch gigantów: od pierwszego wziąłem neurasteniczny introwertyzm, nieobliczalność i operowanie paradoksem a od drugiego patos, zapał poznawczy, dyscyplinę graniczącą z okrucieństwem i kult awangardy.

Krzysztof Maniak: Czy poza tymi osobowościami miałeś innych „mistrzów” – postaci, które były dla ciebie inspirujące, ważne?

Vincent van Gogh i Paul Cézanne, Ad Reinhardt i Jackson Pollock, Władysław Strzemiński i Henryk Stażewski, Francis Bacon i Andy Warhol. Namalowałem ich potem w 2006 roku z obciętymi nosami jako poszukiwaczy „prawdy w malarstwie”. Eva Hesse w 1991 roku była najistotniejsza (za sprawą Szewczyka). Kazimierz Malewicz w liceum. Niedawno zaś powróciłem do Franka Stelli, którego jedno z najważniejszych przedsięwzięć kontynuuję (cykl „Polish Village series” z początki lat 70. XX wieku). Poza tym – równolegle – w pierwszej połowie lat 90. kształtowały mnie wystawy, jakie oglądałem w Galerii Foksal, częste tam wizyty i charakter wspólnoty, jaką ta galeria tworzyła. Mógłbym wymieniać te wystawy i zestawiać z niektórymi własnymi poszukiwaniami – byłoby wiele stycznych. Ale żeby zrozumieć charakter tego wpływu, musiałbym więcej opowiedzieć o specyfice mojego podejścia do inspiracji.

Grzegorz Sztwiernia, „Praktyka widzenia”

Grzegorz Sztwiernia, „Praktyka widzenia”

Marta Kudelska: Kończysz studia. Zaczynasz współpracę z Galerią Zderzak, chwilę później dostajesz jedną z nagród podczas Bielskiej Jesieni w 1994 roku. Czy mógłbyś trochę opowiedzieć czym wówczas się zajmowałeś?

Rola Zderzaka w moim formowaniu się jest niepodważalna. Marta Tarabuła do dziś jest w moim rankingu jedną z kilku najbardziej kompetentnych osób w kraju w dziedzinie sztuki – a malarstwa w szczególności. Bielska Jesień pojawiła się przy okazji wybrania mnie do pierwszej edycji bardzo prestiżowego programu stypendialnego ArtsLink z Nowego Jorku. Pojechałem wtedy na cały miesiąc do The Fabric Workshop w Filadelfii, z którą zostałem zlinkowny w związku właśnie z moją pierwszą dużą realizacją Co to jest Falanster. Wielki świat i wielka jak stodoła, ważna i prestiżowa instytucja, realizująca prace wokół textile i fabric art takim gwiazdom, jak Louise Bourgeois, Ann Hamilton, Mirosław Bałka czy Chris Burden (którego spotkałem tam osobiście). Ja – dwa lata po studiach – wrzucony wprost z przaśnego post-PRL-u w wielki świat… Niezła szkoła. I tu pojawia się zaraz przed moim wyjazdem, Bielska Jesień, na której dostaję Trzecią Nagrodę i trochę pieniędzy – na tyle jednak dużo, że łatam nimi swój katastrofalny stan kieszeni i kupuję parę praktycznych rzeczy na amerykański pobyt. Co do tego, czym się wtedy zajmowałem, to było to malowanie na niewielkich płótnach motywów fizjologiczno-patologiczno-anatomiczno-lirycznych oraz tworzenie instalacji i obiektów – modeli sytuacji i fragmentów rzeczywistości, po równo z wyobraźni, obserwacji społecznej, specjalistycznej literatury medycznej i filozoficzno-społeczno-historycznej oraz innych przypadkowych mniej lub bardziej inspiracji.

Na pewno dzisiaj artyści są świadomi mechanizmów instytucjonalnych oraz rynkowych, potrafią dobrze zadbać o własne interesy – co zbliża ich do swoich kolegów i koleżanek z wyżej rozwiniętych krajów. Po prostu są pragmatykami, nie idealistami – ale potrafią i chcą działać wspólnie. Pod tym względem nie różnią się zbytnio od „nas – czterdziesto- i pięćdziesięciolatków.

Marta Kudelska: Oprócz motywów medycznych, cielesnych w twoich pracach wyraźne jest zainteresowanie instytucjami sztuki. Stworzyłeś nawet Projekt doskonałych falansterów dla artystów. Na czym miał on polegać?

Instytucje sztuki tworzą biosferę dla artystów, krytyków, kuratorów i odbiorców (również kolekcjonerów). Każda grupa zaś ma swoje interesy i potrzeby, które stara się zrealizować. Te interesy i potrzeby są różne i z zasady egoistyczne. Egoizmy te z kolei są istotą zaangażowania i postępu w całej tej dziedzinie zwanej umownie artworldem. Instytucje mają różne formy, przeznaczenia i cele. Osiągają je dzięki współpracy, negocjacji lub/i rywalizacji między owymi grupami. Każda coś zyskuje i coś traci. Ponieważ fundamentem owych grup jest egoizm – powstaje więc przy okazji wiele napięć, konfliktów, a nawet zawiści i jawnej wrogości. Gdy się pojawią, wtedy jest źle i trzeba negocjować nowe warunki współpracy. Myślę, że z tym właśnie momentem mamy do czynienia – głównie za sprawą wybuchowej reakcji łańcuchowej „dobrej zmiany”. Jeśli teraz środowisko, czyli owe cztery podzielone rozbieżnymi interesami grupy nie zjednoczą się, zabetonuje się na długi bardzo czas struktura oparta z jednej strony na zmarginalizowanych i rozdrobnionych, zwalczających się grupkach interesów działających na peryferiach głównych kanałów dystrybucji ministerialnych pieniędzy i – z drugiej – sporej grupie beneficjentów politycznego status quo. Dla tych pierwszych będzie to bida rodem z tzw. otwartych pracowni (tu figura tylko symboliczna). I właśnie tę potrzebę zjednoczenia, a nie wywoływania wojny artystów ze społeczeństwem głosiłem swoim głównym w tamtym czasie Projektem doskonałych falansterów dla artystów. Starałem się zmaterializować w formie utopijnej wizualnej refleksji/eseju konieczność przemyślenia formy środowiskowej solidarności. Tak to po latach widzę.

Grzegorz Sztwiernia, „Diplococci”

Grzegorz Sztwiernia, „Prawda w malarstwie (Vincent van Gogh)”

Grzegorz Sztwiernia, „Diplococci”

Marta Kudelska: Później w 2004 roku realizujesz Muzeum wyobraźni, które było rejestracją twojej wizyty w krakowskim Muzeum Narodowym. A z kolei w Galerii Drezdzeńskiej pokazujesz Alte Meister Syndrom. Mnie te wręcz medyczne zabiegi kojarzą się ze stawianiem diagnozy, wyznaczaniem granic, kreśleniem podziałów. Tak twoim zdaniem działają instytucje sztuki?

Właśnie na szczęście nie tak działają – i ta moja realizacja około-instytucjonalna wobec krakowskiego Muzeum Narodowego miała poniekąd przestrzegać przed cofnięciem się w poprzednią „formę zamkniętą”. Szczęśliwie w listopadzie 2005 roku następuje niecierpliwie oczekiwane otwarcie Galerii Sztuki Polskiej XX wieku. Muzeum otworzyło się na artystów współczesnych, jednoczyło nas. O rozbudowanych, zainicjowanych w tamtym czasie programach warsztatowo-edukacyjnych nie wspomnę. W Dreźnie zaś, z pomocą tamtejszej akademii (Hochschule für Bildende Künste Dresden) zrealizowałem swoją najlepszą pracę z Panem Andrzejem – w tamtym czasie (2005–2007) moim modelem i swoistym alter ego – Alte Meister Syndrome (w dresdeńskiej Galerii Starych Mistrzów Gemäldegalerie Alte Meister). To była rzecz o męskim oku i męskiej dominacji w historii sztuki i kultury, w skrócie.

Krzysztof Maniak: Jaki twoim zdaniem był kluczowy moment w twojej karierze? Była to jakaś wystawa, konkretna praca, realizacja, czy może inne wydarzenie?

Wystawa Zło rzeczy w nieistniejącej już legendarnej Galerii Krzysztofory oraz otwarta w tym samym czasie Aura w Galerii Zderzak – obie w 1994 roku. Jesienią tego samego roku lecę na stypendium do Filadelfii, gdzie poznaję bliżej Jacka Łumińskiego, choreografa i dyrektora bytomskiego Teatru Tańca (właśnie przygotowywał swoje amerykańskie tournée). Zaproponował mi wtedy współpracę – właśnie widząc zdjęcia tych realizacji – do której jednak nie doszło. W ogóle połowa lat 90. to był najintensywniejszy czas w mojej karierze, również towarzyskiej.

Sztuka jest przestrzenią poznawczą, na którą zdecydowałem się w młodości. Dobrze poznałem jej mechanizmy, możliwości i ograniczenia. Jest moim wehikułem komunikacji ze światem i z innymi ludźmi.

Krzysztof Maniak: Często wspominasz o poczuciu wspólnoty, czy jest to teraz wyczuwalne w środowisku?

Można zaobserwować funkcjonowanie modelu wspólnoty, który jednak różni się od tego, w którym ja uczestniczyłem. Na pewno dzisiaj artyści są świadomi mechanizmów instytucjonalnych oraz rynkowych, potrafią dobrze zadbać o własne interesy – co zbliża ich do swoich kolegów i koleżanek z wyżej rozwiniętych krajów. Po prostu są pragmatykami, nie idealistami – ale potrafią i chcą działać wspólnie. Pod tym względem nie różnią się zbytnio od nas – czterdziesto- i pięćdziesięciolatków.

Krzysztof Maniak: Jakie wartości są dla ciebie priorytetowe w sztuce? Czego oczekujesz od sztuki?

Sztuka jest przestrzenią poznawczą, na którą zdecydowałem się w młodości. Dobrze poznałem jej mechanizmy, możliwości i ograniczenia. Jest moim wehikułem komunikacji ze światem i z innymi ludźmi. Bywa narzędziem perswazji i pouczenia: nie uważam sztuki za narzędzie neutralne – potrafi pokazać dosadnie, szybko i celnie najboleśniejsze pęknięcia naszej rzeczywistości, ale również ekscytacje, zauroczenia i zachwyty zjawiskami z tego świata. I chyba o te „rysy w przestrzeni” chodzi najbardziej: znaleźć je, zdiagnozować, pokazać – bez moralizowania. Mam jednak świadomość, że żyję i pracuję w ciasnej skórze: sztuka jest dziedziną najbardziej niszową, interesuje odsetek społeczeństwa i nic tego już nie zmieni. A czego oczekuję? Ryzyka poszukiwań, eksperymentów formalnych i poznawczych, budowania platformy komunikacji wśród zmarginalizowanych. Artyści są marginesem społecznym i tylko wysokie standardy, współodpowiedzialność i współpraca mogą utrzymać nas na powierzchni.

Marta Kudelska: Chciałabym teraz trochę przeskoczyć w czasie i temacie naszej rozmowy. Od 2006 roku jesteś pedagogiem w II Pracowni Interdyscyplinarnej na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Jaką dydaktykę stosujesz i jak wyglądają twoje zajęcia?

Nie ukrywam – i jest to powszechnie wiadome – że tej pracy poświęcam olbrzymią ilość energii, uwagi i ambicji. Staram się stosować jak najwyższe standardy artystyczne i etyczne. Kieruję się zarówno zdobywaną nieustannie wiedzą, jak i nadrzędnym celem, jakim jest obopólny interes – rozwój i korzyść z układu profesor – student. Do opisu procesu dydaktycznego i efektów kształcenia służą karty przedmiotów. Bardziej subtelne fenomeny poznawcze są już nieopisywalne i podlegają tylko i wyłącznie kryteriom doświadczenia osobistego: studenta i profesora. I o tym mogą coś powiedzieć tylko moi studenci oraz absolwenci, a od dziesięciu prawie lat również doktoranci. W dwóch zdaniach: zbudowałem pewną strukturę, w ramach której pozwalam sobie na oryginalne próby dydaktyczne. Dbam też o finalny wymiar naszej całorocznej pracy: trzeba na koniec roku mieć coś do pokazania.

Krzysztof Maniak: Jak godzisz pracę twórczą i pracę na uczelni? Czy twoi studenci, praca ze studentami, inspirują cię, jest to zastrzyk dodatkowej energii, czy przeciwnie?

Wszystko jest kwestią dyscypliny i zaangażowania. Większość mojego życia to praca artystyczna i praca na uczelni. Resztę poświęcam na sprawy osobiste. Nie narzekam, gdyż lepszego życia po prostu nie znam. Jednak nie ma to nic wspólnego z pracoholizmem: to po prostu model zaaferowania i szczelnej identyfikacji z obiektem poszukiwań. Wydaje mi się, że w relacji pedagog – student następuje naturalna wymiana: ja daję im doświadczenie i wiedzę, oni zaś pokazują mi aktualne postawy i reakcje na współczesną sytuację i wydarzenia w sztuce. Mitem jest, że pedagog wysysa siły witalne ze studentów; jest raczej odwrotnie, studenci bywają bardzo świadomi swoich oczekiwań, często na granicy postawy roszczeniowej. Oczywiście dla mnie to ciekawy układ: trzymać te zapędy w ryzach i nie zrazić ich do celu i sensu mojej dydaktyki. Poza tym oni się stale wymieniają i stanowią bardzo cenne źródło poznawcze. To wyjątkowa sytuacja i ja z niej korzystam. I jeszcze jedno: mój model pracy ze studentem zakłada bliskie uczestnictwo w budowaniu jego wypowiedzi; moje konsultacje z założenia są sugestywne i praktyczne – trochę na wzór starych cechów.

Krzysztof Maniak: Śledzisz obecną scenę artystyczną w Polsce, zwłaszcza młodą?

Minął mi entuzjazm kibicowania wszelkim ponadprzeciętnym wystawom i inicjatywom. Śledzę raczej dyskusje wokół sytuacji sztuki w Polsce; czekam też na wyrazistą zmianę paradygmatu w młodej sztuce – na razie dominuje azymut rynkowy, wspierany przez instytucje. A rynek sztuki, jaki jest, każdy widzi. Chyba lepiej u nas nie będzie, więc współczuję szczerze młodym artystom i nie zżymam się na malarski zwrot u nich.

Grzegorz Sztwiernia, „Ustawienia domyślne”

Grzegorz Sztwiernia, „Ustawienia domyślne”

Grzegorz Sztwiernia, „Ustawienia domyślne”

Grzegorz Sztwiernia, „Ustawienia domyślne”

Krzysztof Maniak: Chciałbym jeszcze zapytać cię o jedną kwestię, która i mnie nurtuje jak twórcę. Często tworzysz obiekty, filmy wideo, mimo że z wykształcenia jesteś malarzem. Czego brakowało ci w malarstwie, skąd pojawiła się potrzeba pracy w innych mediach?

Nie chodziło o brak czy niedomaganie samego medium malarskiego, a o zmęczenie mizernym obrazem malarstwa w Polsce na początku lat 90. i nęcąca świeżość płynąca z nowszych mediów i dyscyplin. Poza tym tzw. instalacja przypominała zabawy z tekstem i słowami, w czym zawsze byłem dobry, więc naturalnie wskoczyłem w tę przestrzeń, definiując i konkretyzując przy okazji swój słownik wizualny i tematyczny. A poza tym, o czym już napomknąłem wcześniej, w zasadzie jestem samoukiem we wszystkich mediach i dyscyplinach, w jakich się poruszam więc – wszystkie traktuję w zasadzie równorzędnie. Ostatnio z wyraźną przewagą malarstwa.

Marta Kudelska: Mimo tych wypraw do innych mediów zostałeś laureatem nagrody Jana Cybisa za 2016 rok. Czy miałeś jakieś refleksje, przemyślenia z nią związane?

Nagroda przyspieszyła proces podsumowania mojej dwudziestopięcioletniej pracy artystycznej i pedagogicznej. Dwa lata temu rozpocząłem prace związane z uporządkowaniem mojego archiwum gromadzącego moje ćwierćwiecze. Bardzo obszerne archiwum, które wymusiło na mnie ustrukturyzowanie drogi twórczej (również intelektualnej), która może wydawać się chaotyczna. To, że taką nie jest, zobaczyłem stosunkowo niedawno, kiedy kończyłem prace nad dwuczęściowym wydawnictwem do wystawy. Choć to tylko reprezentatywny wybór tego, co zrobiłem w tym czasie, pokazuje najistotniejsze wątki mojej pracy. Czyli – nagroda przyśpieszyła to, co i tak dwa lata temu rozpocząłem.

Marta Kudelska: Chciałam jeszcze zapytać o tytuł wystawy. Ustawienia domyślne oznaczają początek, pewien restart. Do czego wrócić chce Grzegorz Sztwiertnia? Czy za czymś tęsknisz?

Tytuł ma opisać najprościej to, o czym powiedziałem wyżej. Zestawiłem prace z ostatniej dekady, aby pokazać, że podejmuję tematy o wspólnym, że tak powiem, rdzeniu. Tym rdzeniem jest problem rekonstrukcji tego, co zostało zniszczone, zdewastowane, wyrwane z korzeniami, upokorzone. Jak, mając tylko fragmenty owych światów i zjawisk, odtworzyć je i przywrócić do życia? Co łączy zdeformowaną rogówkę oka ze zdewastowana synagogą? Na to pytanie daję na wystawie odpowiedź.

Grzegorz Sztwiernia, „Tarczyce”

Grzegorz Sztwiernia, „Bobowa”

Grzegorz Sztwiernia, „Bobowa”

Krzysztof Maniak: Nagrodę tę otrzymałeś za całokształt twojej twórczości. A jakie masz plany na przyszłość?

Cały najbliższy rok 2018 poświęcam głównie na dokończenie monumentalnego przedsięwzięcia Polskie miasteczka II, które będą najprawdopodobniej moim najważniejszym artystycznym dokonaniem.

Marta Kudelska: O czym ma być ten projekt?

W opisie cyklu do warszawskiej prezentacji ująłem to tak: długofalowe przedsięwzięcie Polskie miasteczka II jest największą koherentną realizacją, jakiej kiedykolwiek się podjąłem. Skupia większość moich doświadczeń i umiejętności, jakie wypracowałem w toku pracy nad poprzednimi cyklami. Z drugiej strony, nie stanowi ona żadnej summy bądź testamentu: jest po prostu zatrzymaniem się w pewnej przestrzeni, miejscu, które jest tworem złożonym z dwóch porządków architektonicznych – mojej głowy oraz brył wybranych synagog. Koncepcja została oparta na dwóch fundamentach: rysunkowych cyklach okupacyjnych Władysława Strzemińskiego oraz precyzyjnych reliefach Franka Stelli z lat 1970–1974 tworzących cykl Polish Village series (patrz wystawa: Frank Stella i synagogi dawnej Polski w Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN). Główna część tego cyklu — obrazy olejne na płótnie o wymiarach 170 × 170 cm — kontynuuje tę zamkniętą już realizację amerykańskiego artysty powstałą na podstawie pionierskiej publikacji Marii i Kazimierza Piechotków pt. Bramy nieba. Bóżnice drewniane na ziemiach dawnej Rzeczypospolitej. Cykl mój interpretuje architekturę i kolorystykę wybranych murowanych synagog z terenu Polski (Stella opracował synagogi drewniane), wychodząc również od publikacji Piechotków. Cała realizacja obejmuje grupę dwudziestu wybranych i zachowanych do dzisiaj synagog murowanych, odrestaurowanych całkowicie lub częściowo, w której kluczowym warunkiem włączenia do cyklu jest zachowana, przynajmniej we fragmencie, polichromia. Zbiór zawiera synagogi m.in. z Bobowej, Grybowa, Łańcuta, Kraśnika, Szydłowa, Pińczowa, Tykocina, Zamościa, Sandomierza oraz Włodawy. Sposób zapisu wielowarstwowej i kompleksowej struktury poszczególnych synagog łączy zarówno zabiegi konserwatorskie, jak i rekonstrukcyjne – i na tej płaszczyźnie kontynuuję wspomniane wcześniej motywy „odtwórcze”. Ponadto, kompletuję też i tworzę szczegółową dokumentację powstającą w procesie analizowania i opracowywania kolejnych synagog. Stanowić będzie integralną część każdej publicznej prezentacji całości cyklu. Obrazy są wynikiem wielokrotnego nanoszenia planów architektonicznych synagog, precyzyjnego montażu ich zarysów i kształtów oraz wypełniania ich kolorami odpowiadającymi jak najwierniej oryginalnym polichromiom. Planuję oczywiście publikację całości przedsięwzięcia w formie obszernego katalogu.