„Sztuka i rewolucja. Wieloperspektywiczne ujęcie sztuki polskiej zaraz po wojnie” [fragmenty]

Rozdział III. KOLEKTYWY

1. PŁYWACY, ZDEKAPITOWANI, MIĘCZAKI^[1]
   PŁYWACY

W wydanych u schyłku XX wieku Budowniczych świata (2000) Andrzej Turowski pisał z wyraźnym żalem, że naukowa organizacja pracy nie stała się przed wojną składnikiem żadnego oficjalnego programu politycznego i interesowała w Polsce głównie lewicę, mającą „dość luźny związek tak z władzą, jak z przemysłem”^[2]. Pojawia się tu motyw polskiego zacofania, skontrastowany z progresywizmem naukowej organizacji pracy, która „w przeciwieństwie do krajów wysoko uprzemysłowionych” nie zdobyła w Polsce „dostatecznej popularności, aby określić specyfikę ekonomiczną polskiego kapitalizmu lat 30.”^[3]. Może zaskakiwać, że Turowski jeszcze w samym końcu XX wieku przekształcenie społeczeństwa wedle racjonalnych wzorów widział jako przeniknięte jedynie wspaniałym „duchem solidarności”, a nie wyzyskiem, homogenizacją, instrumentalizacją i depersonifikacyjną rutyną. Badacz, wiążąc racjonalizację pracy jednoznacznie i wyłącznie z tym, co pozytywne, posuwał się nawet do apologii fordyzmu, jakby koszmar taśmowej pracy nie został dostatecznie wymownie przedstawiony już w 1936 roku w Modern Times Charliego Chaplina. Turowski kilkadziesiąt lat po filmie Chaplina tłumaczył bowiem, że teoria rytmów czasoprzestrzennych Kobro i Strzemińskiego „miała budować wyśniony przez Forda funkcjonalny świat pracy i produkcji, człowieka i życia”^[4]. W tej perspektywie stany emocjonalne „niszczyły rozumną cielesność a zarazem ukrywały prawdę”^[5] – jak pisał Turowski, niepomny najwyraźniej, że grany przez Chaplina tramp z powodu pracy przy taśmie montażowej dostał załamania nerwowego. Kobro w Budowniczych świata – książce wydanej 61 lat po premierze Modern Times – dążyła zatem rzekomo jedynie do biomechanicznej socjalizacji ciała i stosowała konsekwentnie chwalebną „racjonalistyczną redukcję osobowości”^[6].

AKWATYCZNA NOWOCZESNOŚĆ

Zwracając uwagę na nieodzowność modernizacji, Kobro miała jednak moment zawahania, czy projektowanie nowego świata nie przebiega nazbyt schematycznie. To wahanie chciałabym powiązać z wahaniem adherentów komunistycznej rewolucji oraz z intuicją wodnej i płynnej składni, odmiennej od składni suchej i zracjonalizowanej, w relacji do twardej, miażdżącej ciało maszyny oraz bezwzględnego rytmu taśmy montażowej^[7]. Zamiast biomechanicznej socjalizacji, rozpoznać można w niektórych powojennych pracach w Polsce drugiej połowy lat 40. idee płynnej bezwładności, bezwysiłkowego unoszenia się w przyjaznym, a przynajmniej łagodzącym traumatyczność, wodnym odmęcie. Zamiast racjonalistycznej redukcji osobowości, zamkniętej w inżynieryjnych formułach, dostrzec można dążenie do nieuchwytnej przyjemności, miękkiego zatopienia oraz zapomnienia, czasami wręcz autodestruktywnego. Spora grupa artystów nowoczesnych demonstrowała pragnienie wodnego zjednoczenia^[8]. Tę inną, akwatyczną nowoczesność wiążę z gipsowym Aktem (1934–1935) – zaskakującym obiektem Kobro, najprawdopodobniej ostatnią przedwojenną rzeźbą artystki, którą później pochłonęło macierzyństwo. Dzieło powiązać można z tzw. organicznym konstruktywizmem, który jak zauważyła Christina Lodder w książce Russian Constructivism (1983), jako odrębna tendencja „nie rozwinęła się ani teoretycznie, ani praktycznie w stopniu wystarczającym, aby można ją było uznać za całkowicie odrębny ruch”^[9], jednak postrzegać ją można – jak pisała autorka – w pracach Matiuszyna, Tatlina i Mituricza. W organicznym konstruktywizmie artyści odrzucają jako źródło inspiracji mechaniczne formy i zmechanizowaną pracę oraz świat współczesnej technologii. Za prekursora Lodder uznaje Michaiła Matiuszyna, który świadomie zwrócił się w stronę organicznej percepcji i rozwinął koncepcję zorwiedu (zbitka widzenia i wiedzenia: зрение + ведение), czyli widzenia poszerzonego o intuicję i rozszerzanie faktycznych możliwości postrzegania o to, co teoretycznie pozostaje poza zasięgiem wzroku, a co prowadzić może do widzenia potylicą. Za zorwiedem stała chęć innego odczuwania przestrzeni, możliwość wyjścia poza trzy wymiary; charakteryzował się predylekcją do miękkich i zakrzywionych linii. Piotr Mituricz natomiast postulował nowe odczuwanie świata (чувство мира) także poprzez szósty zmysł; fascynował się ruchem węży, które dobrze radzą sobie w środowisku tak wodnym, jak i na lądzie, był zainteresowany ponadto pływaniem ryb i statków, ich ruchem związanym z falami, czyli nietraktowaniem przestrzeni jako czegoś z definicji oddzielnego i pustego oraz dychotomicznego w stosunku do znajdujących się tam przedmiotów. Fale i wibracje z ich witalnością interesowały go zatem nie tylko w kontekście wodnym – chodziło mu bowiem także o nowe sposoby poruszania się w oparciu zasadę falową (волновой принцип) i ruch falowy (колебательноволновое движение). Uznawał linie krzywe za nosicielki większych energii od linii prostych, dlatego ruch progresywny wydawał mu się anachroniczny. Projektowane przez niego falowce – „volnowiki” (волновики) miały się poruszać się za pomocą falowych wibracji swojego organizmu lub powierzchni. U Chlebnikowa z kolei tendencja organiczna widoczna była w projektowanych przezeń dynamicznych formach mieszkaniowych, związanych z ideą rosnącego miasta. W jego poszukiwaniach przestrzennych ważną rolę odgrywała metaforyka akwatyczna. Co do Tatlina, Lodder podkreśla jego wyzwanie rzucone geometrii Euklidesowej, zależność między kobiecym Aktem z 1913 roku, a jego późniejszymi poszukiwaniami przestrzennymi; przykładem inspirowania się relacją matka–dziecko jest porcelanowe naczynie Tatlina przypominające kobiecą pierś (1928–1929). Jego poszukiwania zamknąć można w przypisywanych mu słowach: „Inżynierowie stworzyli twarde formy. Złe. Z kątami. Łatwo je złamać. Świat jest okrągły i miękki”^[10].

„Inżynierowie stworzyli twarde formy. Złe. Z kątami. Łatwo je złamać. Świat jest okrągły i miękki”.

Kanciasty kubizm był dla Strzemińskiego lekcją moralności^[11], kwestią oczyszczania i syntezy. Jednak całej jego twórczości nie da się zamknąć w idei planowej puryfikacji. Pomysły radzieckich artystów miały charakter zarówno inspiracyjny, jak i czysto pragmatyczny, związany z rozważaniami nad wydajnością i energooszczędnością; jednak w tym drugim przypadku potraktowane zostały jako mrzonki i dopiero, jak pisała Lodder w 1983 roku, dzisiejsze dyskusje o alternatywnych technologiach czynią dzieła tych artystów na nowo aktualnymi. Powołując się na radzieckich „organicznych” konstruktywistów w kontekście dzieł polskich artystów, powstałych tuż powojnie, gdy ofensywa radzieckiego komunizmu w Polsce była szczególnie nasilona, nie widziałabym dzieł polskich artystów jako prostej kontynuacji; sugeruję jedynie, że twardy mechanizm rewolucyjny, zgniatający ludzi, prowokował imaginaria będące tyleż ucieczką, co propozycją pozytywną – nowego, innego świata, który by nie wtłaczał, nie zniewalał i nie trzymał w szachu. Akwatyczność była ponadto w sprzeczności z uznaniem kubizmu jako portalu do sztuki XX wieku, co wiązało się z konkretnymi koncepcjami dominacji, nie tylko geograficznej. Aura kubizmu – tak ważna przed wojną dla Wegnera i Strzemińskiego^[12] – ciągle emanowała po wojnie, także w środowisku Kantora i Porębskiego. Jednak najwyraźniej nie wystarczała w czasie przemian.

W sklepie

O książce Doroty Jareckiej „Surrealizm. Realizm. Marksizm. Sztuka i lewica komunistyczna w Polsce w latach 1944-1948” pisze Aleksy Wójtowicz. Czytaj więcej w SZUMIE 37/2022

ONTOLOGIA BRZEMIENNOŚCI

Między innymi dzięki odnalezieniu w 2014 roku Aktu (1934–1935), znanego po wojnie jedynie z fotografii zamieszczonej w piśmie „Abstraction-Creation Art Non Figuratif” (1936, nr 5)^[13], Turowski w swej wydanej w 2019 roku książce Biomorfizm w sztuce XX wieku^[14] nieco zrewidował swój biomechaniczny ideał i bezcielesną utopię społeczeństwa funkcjonalnego. Dzięki odwróceniu dzieła o 180⁰ i poprzez ukazanie procesu tworzenia pracy Kobro, Turowski – pisząc o Akcie jako o Pejzażu morskim – dostrzegł w nim przelewanie się obłej i zmiennej materii „jak w kształtach galaretowatych meduz”, zbrudzenie czystego gipsu „pakułami i trocinami”, a także kruchość form^[15]. Jak by dopowiedział Gaston Bachelard: „Z połączenia wody i ziemi powstaje ciasto. Ciasto jest jednym z podstawowych elementów materializmu”^[16]. Choć Turowski nie idzie ostatecznie tak daleko, bo w rezultacie nie amorficzność ciasta, zmiękczanie materii, ugniatanie czy nieprzewidywalne działanie wody, a przede wszystkim wodne „doświadczenie »wiązania«, długie marzenie o »wiązaniu«”^[17], wspólnota intymnych więzi, lecz troska o formę jest jego główną myślą, to przecież nigdy nie jest za późno na dopuszczenie w rewolucyjnych wizjach sztuki możliwości kruchości i niedoskonałości, a także dopatrzenie się w ideałach – okrucieństwa i bezduszności. Turowski wiązał wcześniej racjonalizację pracy z samymi pozytywami – z emocjami solidarnościowymi, postulatami dydaktycznymi oraz wartościami etycznymi. Uczony jeśli nawet oglądał Modern Times (gdzie Tramp grany przez Chaplina jest wręcz maltretowany przez maszynę, a w końcu niemal dosłownie przez nią pożarty, niczym biblijny Jonasz), to z pewnością nie pracował też w fabryce przy taśmie produkcyjnej. Wyśniony przez Forda funkcjonalny świat pracy i produkcji, człowieka i życia, o którym pisał Turowski, z pewnością nie był światem wyśnionym przez robotników. Notabene książka badacza wyszła tylko nieco wcześniej od The Life of Forms in Art. Modernism, Organism, Vitality (2020) Brandona Taylora, w którym wiele jest o biologicznym zwrocie Strzemińskiego: efekty jego obrazów z energetyczną i falującą linią „można porównać do naturalnych przyrostów, takich jak kora drzewa czy rybich łusek, albo do wzorów fali, jakie powstają na kałuży pod wpływem nagłego podmuch wiatru”^[18].

Oto mamy jednego człowieka, będącego przestrzenią i pejzażem, oraz drugiego, który nie wie jeszcze, co to znaczy odróżniać się od tła

Moja interpretacja, korzystając z najnowszych ustaleń Turowskiego, kwestionuje jego interpretacyjną decyzję dokonaną w Biomorfizmie w sztuce XX wieku, czyli ostateczną wymianę tytułu dzieła Kobro z Aktu na Pejzaż. Twierdzę, że zmienność – transformacja figury w pejzaż i odwrotnie: w figurę – jest jedną z zasad ontologii brzemienności. Badacz dokonał zmiany tytułu poprzez inny sposób patrzenia na dzieło – zamiast ustawienia pionowego wybrał jedynie (jego zdaniem właściwe) ustawienie horyzontalne. Dokonuje zatem ekspercko jedynej właściwej korekty odczytania dzieła. Tymczasem, opierając się na ustaleniach Lodder dotyczących poszukiwania przez radzieckich konstruktywistów innych sposobów percepcji, widzę dzieło Kobro jako Akt, który może być jednocześnie Pejzażem. Warto dodać do tego immanentną, rewolucyjną „radykalną odwracalność” (możliwość uchylenia) formy, która była charakterystyczna dla dzieł radzieckiego konstruktywizmu, na co zwracał uwagę Yve-Alain Bois^[19]. Możliwość zmiany sposobu widzenia – z obiektu wertykalnego na horyzontalny – jest bowiem wpisana w eksperymenty przestrzenne rosyjskiej awangardy, co obszernie ukazują i Lodder, i Bois, a co można dostrzec także w poszukiwaniach Kobro i Strzemińskiego związanych z morskimi pejzażami. W konsekwencji wiążę Akt-Pejzaż (bo dopominam się o dwojaką interpretację dzieła) Kobro z jej przyszłą brzemiennością. Dzieło powstało co prawda wcześniej, ale można wyobrazić sobie bez trudu długie rozmyślanie o decyzji posiadania dziecka. Córka Strzemińskich Jakobina Ingeborga zwana Niką urodziła się w listopadzie 1936 roku i w tym samym roku w „Abstraction-Creation Art. Non Figuratif” ukazuje się zdjęcie Aktu-pejzażu, aktopejzażu. Ciąża jest kreatywnym procesem i zmianą, nastawieniem na przyszłość (oczekiwaniem), a w przypadku myślenia przestrzennego zaburza wiele dychotomii. Mamy oto zespolone dwie osoby, z których każda tworzy dla drugiej swoisty krajobraz, przenikają się nawzajem i karmią; wertykalność stojącej matki i horyzontalność leżącej córki to ustawicznie zmieniająca się perspektywa – żadna z nich nie jest stabilna. Oto mamy w jednej postaci starzejącą się i zmierzającą ku ziemi Brzemienną jako Pejzaż i jej Nienarodzone Dziecko jako figurę, która pragnie zaistnieć i powstać ku samodzielnemu życiu, wydobyć się z tła-pejzażu – temporalność brzemiennej „hybrydy” nie jest jednoliniowa. Oto mamy jednego człowieka, będącego przestrzenią i pejzażem, oraz drugiego, który nie wie jeszcze, co to znaczy odróżniać się od tła – fenomenologie brzemienności zdecydowanie rewidują teorie podmiotu^[20]. Akt-Pejzaż można uznać za „falowiec”, do pewnego stopnia w duchu Mituricza. Brzemienność odnosi się do wodnej syntaksy, do nieznanego i do nieuniknionej zmiany; jednocześnie brzemienny podmiot może jedynie poddać się temu, co nadejdzie, nie ma kontroli nad procesem zmiany, nie może więc być herosem kreatorem i planistą. Brzemienność można obserwować, będąc w stanie brzemienności, ale nigdy nie osiągnie się wówczas stanu zdystansowanego obserwatora; naukowej obserwacji towarzyszyć będzie nieodmiennie „magiczna” cudowność, a także niespodzianka. Choć bowiem rodzenie innej osoby jest czymś najzwyklejszym, jest jednocześnie – w ramach konkretnego życia rodzącej – czymś absolutnie jedynym i wyjątkowym. Ujednoznaczniając Akt jako Pejzaż morski, Turowski po raz kolejny widzi awangardę w obrębie racjonalistycznych procesów modernizacji oraz estetycznej zasady formy (formalizmu)^[21]. Twierdzę, że imaginarium brzemienności było kwestią nie tylko percepcji (epistemologii), ale także żywotnym odkryciem ontologicznym – pozwoliło Kobro na krytykę radykalnie abstrakcyjnych i odcieleśnionych wizji awangardy dokładnie wówczas (a nawet nieco wcześniej), gdy Chaplin ukazywał bezduszność fordowskiej taśmy produkcyjnej. Tramp Chaplina w nowoczesnej fabryce tak bardzo neurotycznie przesiąknął rytmami ruchów związanych z taśmą fordowską, że rezonansowo powtarzał je nawet wówczas, gdy już nie pracował, i gotów był przykręcać kluczem nie tylko śruby, ale także guziki na ubraniu przechodzącej kobiety i nosy kolegom-robotnikom. Panoptyczny nadzór nad wykonywaną robotą powodował ponadto, że między robotnikami powstawała sytuacja wzajemnej konkurencji, prowadzącej do nienawiści i bojek. Te modernizacyjne wątpliwości dotyczące nadzoru i jego neurotycznego rezonansu wróciły po wojnie u artystów, którzy poparli rewolucję komunistyczną i niesioną wraz z nią wizję państwa opartego na naukowych podstawach, niosących z sobą idee soc-modernizacji oraz inwigilacji. Jeśliby odnieść się do nerwowego załamania granego przez Chaplina Trampa z Modern Times w kontekście wodnej składni, zauważyć można, że tuż przed zabraniem przez karetkę do szpitala Tramp zajmuje się rozpryskiwaniem płynów. Próbuje bezskutecznie naoliwić otaczających go ludzi, którzy najwidoczniej ukazali mu się w szaleńczym widzie jako nazbyt przesuszeni i umaszynowieni.

1

Eseje 08.01.2021

Patrzymy na te obrazy w ciszy. Kilka uwag o (nie)obecności chłopca w twórczości Andrzeja Wróblewskiego

Wojciech Grzybała

KRAKOWSKA HYDRO-SZTUKA

Akwatyczność objawiła się zaskakująco obficie na krakowskiej Wystawie Sztuki Nowoczesnej (WSN) w 1948 roku – ekspozycji powstałej „bez wątpienia”^[22] z inspiracji wystawy awangardy w warszawskim Klubie Młodych Artystów i Naukowców^[23]. Ta ostatnia miała dwie odsłony: pierwszy pokaz otwarto pod koniec listopada 1947 (na rok przed ekspozycją krakowską). Najwyraźniej wszakże decyzje nie wszystkich artystów wspierających rewolucję komunistyczną były łatwe. Organiczność, miękkość i wodna metaforyczność, występujące wręcz w uderzającej obfitości na wystawie krakowskiej, wynikać mogły z rożnych przyczyn, jednak w kontekście nasilającego się terroru nowej władzy nie bez znaczenia była chyba także to, co Tatlin wyraził poprzez koncepcję niemożności złamania. Patrząc na obrazy o akwatycznej syntaksie z krakowskiej Wystawy Sztuki Nowoczesnej przez pryzmat ontologii brzemienności, uznać można, że decyzyjność uczestników nie była kwestią ich całkowitej autonomii, że działo się coś, na co nie mieli do końca wpływu. Obok słonecznych nastrojów w wodnych obrazach namalowanych tuż po wojnie wyczuwa się też lęk i przerażenie. Jednak niektóre z prac Wegnera i Bogusza z lat 40. mają w sobie pogodny nastrój.

Interpretacji wymagałaby przede wszystkim wielość obrazów akwatycznych na Wystawie Sztuki Nowoczesnej w Krakowie; zacznijmy od tych, które samymi tytułami wskazywały na wodne skojarzenia: Rybak Marii Jaremy, Sen rybaka i Pływak Janiny Kraupe-Świderskiej, Zatopione okręty, Rybak opowiada, Marynarz zjedzony przez ryby Macieja Makarewicza, Statek (dwa obrazy o tym tytule), Jezioro, Łodzie (dwa obrazy o tym tytule), Jezioro Stefana Wegnera. Marek Włodarski pokazał całą serię wodnych obrazów (Pejzaż morski, Tkanina morska, Odjeżdżający okręt i Żagle), co monografista artysty podsumował, że były to po prostu obrazu marynistyczne^[24]. Wróblewski pokazał Zatopione miasto, a Jerzy Nowosielski – Stocznię i Wspomnienia z plaży. Ten ostatni przy okazji wystąpienia na WSN powiedział nawet w wodnym duchu: „Kocham okręty. Podoba mi się plaża, morze z biegnącymi do brzegu białymi grzebieniami fal i z wyraźną, jakby narysowaną linią horyzontu. Na takim morzu przestrzeń czujemy zupełnie inaczej niż na lądzie”^[25]. Poruszając się wśród tytułów dzieł powstałych w latach 1945–1959 artystów – uczestników I WSN, dodać do tego można jeszcze m.in.: Praczkę Kazimierza Mikulskiego, Kąpiel Erny Rosenstein, Taniec na lodzie Janiny Kraupe-Świderskiej, Szum morza zastaje nas wszędzie Zbigniewa Dłubaka, Rybak Jana Lenicy, Na plaży Marii Jaremy, Anteny po deszczu zawieszone na słońcu Mariana Bogusza, Akwarium Zofii Gutkowskiej, Źródło Jerzego Maliny czy Marzenie marynarza Jonasza Sterna^[26].

PŁYWAK KRAUPE-ŚWIDERSKIEJ

Pływak Kraupe-Świderskiej (MNK) nie cieszył się uznaniem recenzentów WSN. Pozostał niezauważony, z wyjątkiem krytycznej wzmianki Anny Maślankiewicz-Brzozowskiej w „Echu Krakowa” (z 16 stycznia 1949): „Współczucie połączone z odrazą budzi w nas nieszczęsny Pływak czy kościotrup, którego głowa została przekręcona w sposób odwrotnie proporcjonalny do kadłuba”^[27]. Uwaga ta o tyle jest ciekawa, że zwraca uwagę na dekapitację, motyw par exellence rewolucyjny. O Pływaku czytamy na stronie Muzeum Narodowego w Krakowie, że płynąca na plecach, ukazana z góry postać, w umownie zaznaczonym korycie rzeki czy toru basenu, „jest w swej bezcielesności niemal zespolona z żywiołem wody”^[28].

Janina Kraupe-Świderska, „Pływak”, 1948, olej na płótnie, Muzeum Narodowe w Krakowie.

Woda ma kolor brązowy, ziemisty i mulisty, przez co zdaje się, że sylweta porusza się raczej w jaśniejszym, horyzontalnie zaznaczonym tunelu czy kanale. Toń wody zaznaczona jest długimi i szeroki pociągnięciami pędzla, biegnącymi od lewego do prawego boku. Rama ucina poziomy bieg wody, ale jednocześnie sugeruje jej dalszy przepływ. Mimo długiego, jasnego prześwitu w centrum – raczej związanego ze światem Księżyca niż Słońca – i ukazania postaci jakby z góry, dolny ciemny pas wody jest znacznie szerszy od pasa górnego, co sugeruje perspektywę zbieżną, a w każdym razie jej reminiscencje. Ciało androgynicznego pływaka ma kolor dokładnie taki sam, jak pasmo wody, po którym sunie. Cienistość i mroczność całości każą domyślać się nokturnu i snu oraz żywiołu melancholii. Ciekawy jest zabieg potraktowania poszczególnych części ciała jako osobnych i jakby wymiennych. Rysunkowo i szkicowo potraktowana anatomia składa się ze sprawiającej wrażenie wtórnie doczepionej, osobnej głowy oraz górnej i dolnej części tułowia, górnych i dolnych części kończyn przytwierdzonych, jak gdyby nie na stałe. Ta prowizorka mogłaby być czymś zatrważającym, jednak wodne środowisko powoduje, że całość wydaje się scalać i przeć w jednym kierunku. Pływak jest tworem na wpół mechanicznym. Jego rozćwiartowanie i upodobnienie do manekina zdają się sugerować brak decyzyjności, jednak pracujące odśrodkowo ręce działają jakby w samoobronie, by muł i ziemia nie unieruchomiły postaci. Wąski, jasny poziomy prześwit wyznacza jedyny kierunek ruchu, a „nałożona” jakby tyłem do przodu głowa czyni ruch raczej bezwiednym i bezwolnym. Największą częścią ciała pływaka jest umieszczona u dołu obrazu ręka, wykonująca gest odgarniania wody, który z powodu ziemistego koloru dolnej partii obrazu może budzić skojarzenia z odbijaniem się od mulistego dna. Jednak relacja tła i figury jest synergiczna; tytułowy pływak może być interpretowany jako kontur wypełniony wodą – to, co wokół, jest też wewnątrz niego i dokładnie nie wiadomo, czy raczej scala, czy rozdziela części jego ciała. W istocie pływak został przenicowany i zatracił swą integralność. Być może wszak to, co ciemne, co płynie jedynie na zewnątrz, to brunatna krew, a wnętrze figury jest już jej pozbawione. Być może ręka, próbując odgarniać płyn, by wprawić mechaniczne ciało w ruch, dotarła w wampirycznym odruchu do życiodajnej krwi.

„Współczucie połączone z odrazą budzi w nas nieszczęsny Pływak czy kościotrup, którego głowa została przekręcona w sposób odwrotnie proporcjonalny do kadłuba”

O ile jednak woda czy raczej niesprecyzowany płyn nie wykazuje żadnej dynamiki, ułożenie ciała pływaka i jego kontur sugerują falę, miękką i łagodną. Czy Pływak może być Ofelią? Czy jedynie samobójstwo pozwoli na narodziny? Na obrazie śmiercionośna woda dociera wszędzie – jest wewnątrz i na zewnątrz sylwetki pływaka, jest jego tłem i istotą. Jest mętna i odrażająca, ale nie tylko nie ma przed nią ratunku, lecz również wydaje się jedynym ratunkiem – bo jej zaraźliwy ruch rezonuje w ciele i mechanicznie pobudza jego bezładne członki do ruchu.

RYBY W CZARNYM OCEANIE

Nieco inny jest nastrój prac Mariana Bogusza, którego ideową, nastawioną na sztukę postawę Bożena Kowalska określiła jako dzisiaj prawie niezrozumiałą, jako śmieszny relikt romantycznej przeszłości, i cytując przyjaciela-artystę, Kajetana Sosnowskiego, podkreślała, że w poświęceniu się sztuce chodziło o „głębiej poszerzający się obszar myśli i doznań ludzkich”^[29]. Ponadto wiara w sztukę i świat, jaki planuje, pozwoliła mu – zdaniem Kowalskiej – przetrwać obozową katorgę. Imaginarium akwatycznej brzemienności rozpoznać można było w niektórych pracach Mariana Bogusza, np. w gwaszu Czekam na człowieka (1948, MNK). Obraz ten pokrywają smugi zimnych barw, sugerujących akwen widziany z lotu ptaka. Kolory ciepłe, przybierające obłe i geometryczne kształty, zdają się unosić na płynnej (płynności sugerowanej farbą, zielono-niebieskawej) toni.

Marian Bogusz, „Ryby pływają w czarnym oceanie dżungli”, 1948, Muzeum Narodowe w Szczecinie

W sklepie

O Marianie Boguszu pisze Adam Przywara. Czytaj więcej w SZUMIE 20/2018

Wśród odnotowanych w katalogu Wystawy Sztuki Nowoczesnej w Krakowie dzieł Bogusza znalazła się teka rysunków i gwaszy. Należał do nich gwasz Ryby pływają w czarnym ocenie dżungli (1948), dziś w zbiorach Muzeum Narodowego w Szczecinie^[30]. Bogusz także eksplorował wodną poetykę. W 1948 roku powstała na przykład akwarela Anteny po deszczu zawieszone w słońcu (MNW). Co do gwaszu Ryby pływają w czarnym ocenie dżungli, to właśnie ten obraz jest dość podobny, gdy chodzi o ziemistą kolorystykę, do Pływaka. Figury są tu też podobnie konstruowane jak u Kraupe-Świderskiej: tworząca je linia powoduje, że to, co wewnątrz, jest i na zewnątrz. Figura narysowana w formie konturu jest niematerialna, jakby zmieniała się w ideę^[31]. Jednak gdy u Kraupe-Świderskiej chodzi o jednostkę i jej egzystencjalną sytuację, Bogusz poprzez stworzenie sytuacji z wieloma figurami, widzianymi jakby od góry, z lotu ptaka, pokusił się o ukazanie większej całości, odnoszącej się do ponadindywidualnego położenia i okoliczności. Wszystkie żywe istoty stają się emblematami i wszystkie – niczym puste naczynia – wypełniają się tym, co je otacza. Figury są rozproszone i to właśnie w ich jakby bezładnym rozrzuceniu kryje się dramat: brak piękna.

Całkiem możliwe wydaje się, że to sam Bogusz wybrał sobie tę akwatyczną specjalizację i że to jemu osobiście krajobrazy z morską tonią i wilgotnym przesłaniem dawały więcej niż osobom, które je zamawiały.

Tematykę morską Bogusza trzeba widzieć w kontekście dramatycznej przeszłości: w niemieckim obozie Mauthausen, po wyczerpującej pracy w kamieniołomach, udało mu się w 1943 roku trafić do założonej tam pracowni malarskiej, gdzie wykonywał między innymi obrazy dla obozowego komando. Właśnie w obozie wyspecjalizował się w pejzażach morskich, które zyskały szczególnie wysoką ocenę artystyczną u nazistowskich oprawców. Całkiem możliwe wydaje się, że to sam artysta wybrał sobie tę akwatyczną specjalizację i że to jemu osobiście krajobrazy z morską tonią i wilgotnym przesłaniem dawały więcej niż osobom, które je zamawiały. Tematyce pozostał wierny po wojnie: w 1947 robi rysunek tuszem przedstawiający łodzie na wyschniętym, kamienistym lądzie, z cienką strugą ciemnej wody, jako ilustrację do Romansu J.A. Rimbauda (1947). O obrazach artysty z drugiej połowy lat 40. pisał Janusz Zagrodzki jako o w pełni surrealistycznych, wymieniając obok dzieła Drogi białych wdzierają się w czarny ląd także Mr Brown pozdrawia walczącą Palestynę (Muzeum Sztuki w Łodzi)^[32]. Bożena Kowalska, pisząc o tym ostatnim obrazie, zwracała ponadto uwagę na horror vacui, choć generalnie podkreślała ogromną różnorodność formalną i rozmaitość formuł plastycznych. Pisząc o kompozycjach z roku 1948, podkreślała ich rozdrobnione geometryczne lub geometryzowane formy, które „zdają się wibrować w przestrzeni, czasem jak wyrzucone w powietrze eksplozją, kiedy indziej obracające się wokół środkowej osi, albo jakby z trudem utrzymywane w rozpoczętym locie przez surowe ramy konstrukcji”^[33]. Podchwytując obserwację Kowalskiej o wyrzuceniu w świat przez eksplozję, można uznać, że jest to moment przed ukonstytuowaniem się nowego ładu. Kowalska eksploruje powietrzno-przestrzenną metaforykę, bo zestawia obrazy z modelami przestrzennymi wystawionymi na WSN i zauważa, że w jednym z modeli – w formie struktury z napiętych nitek i osadzonych na nich rożnych wielkości kulek w barwach podstawowych – następowało wprowadzenie obiektu w ruch, gdyż potrącenie którejkolwiek nitki czy kulki wprawiało całość obiektu w ruch długotrwały. Przestrzenna, pozbawiona grawitacji sytuacja zawieszenia rozdrobnionych form występuje na przykład w temperze Miasto mego dzieciństwa pozostało w dolinie (1948, dzieło zaginione^[34]), w gwaszu Istniało wiele dróg (1948, MNW) czy w gwaszu Tu były ślady moich kroków (1948, Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie). W ostatnim przypadku cienkie jasne linie sprawiają wrażenie przestrzeni dla linoskoczka. Janusz Zagrodzki podnosił w swym omówieniu ponadto dysproporcję między swobodną, beztroską, niemal zabawną kompozycją a poważnie brzmiącym tytułami oraz „[…] pragnienie odrealnienia swobodnie ujętych figur i dezintegrację form, przeradzanie się obrazu w barwną strukturę, gdzie podkreślone kolorem drobne kształty zostały kontrastowo wyodrębnione. Artysta nadał im pozór unoszenia się w jednowymiarowej przestrzeni, która w oczach widza przeradzała się w przestrzeń wielowymiarową”^[35]. Zagrodzki podkreślał lekkość i swoisty brak grawitacji. Tę cechę podnosiła także Agata Pietrasik w kontekście projektów architektonicznych, czego najdobitniejszym przykładem było zaprojektowanie w latach 40., gdy Bogusz był więźniem obozu w Mauthausen, na miejscu istniejącego obozu, o którego zburzeniu marzył, lekkich, przeszklonych budynków Międzynarodowego Osiedla Artystów. Pietrasik przekonująco zestawia ciężką, kamienną bryłę bramy głównej obozu i historyzujące koncepcje architektury nazistowskiej z zaproponowaną lekkością, powiązaną notabene z włączaniem przyrody w jej integralny skład. Tak jak formy na obrazach Bogusza się przenikają, tak w pawilonie Sali Koncertowej w Mauthausen artysta zaproponował perforację dachu przed frontowym wejściem, by mogły się w nim zmieścić pnie rosnących drzew. Kontrast starej, historycznej i ciężkiej architektury, przeciwstawiony młodej, lekkiej i nowoczesnej, stanie się znacznie później paradygmatyczny dla polskiej nowoczesności. Dychotomia będzie szczególnie wyrazista w częściowo zburzonych miastach na tzw. Ziemiach Odzyskanych. Zagrodzki puentuje swe uwagi twierdzeniem, że malarstwo narzuciło formę projektom teatralnym, gdyż nie tylko kompozycje znane z płócien artysty ożywały na scenie, ale artysta wykonywał przy okazji projektów teatralnych rysunkowe partytury ruchu, „precyzyjnie określające organizację przestrzeni”^[36]. Mamy więc ścisłą relację malarstwa i architektury, do czego dodać by należało jeszcze wolnostojące modele rzeźbiarskie oraz projekty kuratorsko-wystawiennicze. Jeśli dodamy do tego globalną wymowę dzieł związaną z polityką ZSRR, można uznać, że anty-historyczna lekkość miała być stylem globalnym. Drobne i lekkie, zaznaczone jedynie konturem formy na obrazie Ryby pływają w czarnym oceanie dżungli nie tylko zdają się czekać na coś, co bezładne rozproszenie zmieni w ład, ale także dzięki ładowi nada im siłę. Kruchą eteryczność zmieni – dzięki współdziałaniu – w większy organizm, który nie będzie tak bezbronny jako zdany jedynie na siebie. Tytułowe ryby – zasugerowane przez lilipucie beztreściwe formy w czarnym groźnym oceanie – są póki co groteskowe. To panbiologiczna wizja „wody zwierzęcej” (l’eau animale) jako „pierwszego pokarmu wszystkich istot”^[37]. Ta nieco śmieszna rachityczność jest zatem najprawdopodobniej stanem przejściowym. Jednak nie tylko formy są uchwycone w momencie przemiany, także ocean. Być może ciemna i groźna woda będzie wymagała zdyscyplinowania – wychłostania jej, tak jak kiedyś niesforne morze kazał ukarać Kserkses.

Niewątpliwie w tytułach dzieł przywołanych przez Zagrodzkiego chodziło o polityczną wymowę – w przypadku Drogi białych wdzierają się w czarny ląd o wątki wyraźnie anty-imperialistyczne i antykolonialne, podejmowane później np. w metaforycznej Pieśni ludów kolonialnych (1956, Muzeum Ziemi Lubuskiej w Zielonej Górze), a w przypadku obrazu Mr Brown pozdrawia walczącą Palestynę o komunistyczną i anty-syjonistyczną postawę, propagowaną przed wojną między innymi przez Bund i Jewsekcję (Еврейская секция radzieckiej partii komunistycznej). Ten polityczny wymiar jest o tyle istotny, że trudno go pominąć przy innym obrazie z 1948 roku: Za 5 minut dwunasta w Nankin, który odnosi się do ludobójstwa popełnionego na przełomie 1937 i 1938 roku przez Japończyków w Chinach, które można uznać za prolog osi Berlin–Tokio. Mamy więc wyraźnie u Bogusza zaakcentowaną nową, krytyczną geografię i miejsce nowej Polski w świecie, który zdecydowanie zmienia swoje przestrzenne uwarunkowania. Małe rybki z obrazu Ryby pływają w czarnym oceanie dżungli są śmieszne i bezbronne, dopóki nie połączą się, wspólnie tworząc coś znacznie większego w świecie o całkowicie zmienionych mapach.

^{[1] Rozdział ten jest oparty na wystąpieniu wygłoszonym w Rogalinie, na seminarium metodologicznym historii sztuki im. Edwarda Aleksandra Raczyńskiego Tło i powierzchnia obrazu (2021). Referat został opublikowany w materiałach pokonferencyjnych pod tytułem Wyobraźnia akwatyczna. Rozkosz, niepewność i groza rozpłynięcia się w tle. Niektóre wątki wykorzystałam i rozwinęłam w: Aquatic Imagination Or Unweaving the Rainbow: Introduction to Hydro-Stories about American Art, „Ikonotheka” 2021, nr 31.
[2] A. Turowski, Budowniczowie świata. Z dziejów radykalnego modernizmu w sztuce polskiej, TAiWPN Universitas, Kraków 2000, s. 263. O tym aspekcie poglądów badacza pisałam w: Bio-formy i burleska. Biomorfizm w sztuce według Andrzeja Turowskiego, „Kalejdoskop” 2021, nr 1, s. 247.
[3] A. Turowski, Budowniczowie świata…, op. cit., s. 263. „Dźwignia” (1928, nr 8) drukowała piękne zdjęcie ruchomej wstęgi fordowskiej jako ilustrację do artykułu Stefana Świeżewskiego Racjonalizacja i organizacja pracy, gdzie autor narzeka na racjonalizację w polskim przemyśle „bez żadnych maszyn i urządzeń technicznych”, bardzo tanim kosztem (ibidem, s. 30). Jednak po tych stwierdzeniach Świeżewski pisał o Fredericku Taylorze: „Aby z większą łatwością narzucić robotnikowi nowe jarzmo, on to wpadł na dowcipny pomysł. Oto święte dotychczas prawo zysku zostało przezeń »unaukowione«. Od tej chwili wszelka, najbardziej podejrzana machinacja, zmierzająca do wyciśnięcia z robotnika większej ilości pracy, niż dotychczas, zyskała miano »naukowej«”; ibidem, s. 34.
[4] A. Turowski, Budowniczowie świata…, op. cit., s. 264.
[5] Ibidem, s. 258.
[6] Ibidem.
[7] O przechodzeniu w stan płynny (liquefaction) form doby modernizmu zob. B. Taylor, The Life of Forms in Art. Modernism, Organism, Vitality, Bloomsbury Publishing, London 2020, s. 197–233; w tym kontekście uznanie biomorfizmu za dekonstrukcję awangardy wydaje się całkowitym nieporozumieniem, zob. A. Turowski, Biomorphism as Avant-Garde Deconstruction, w: A Reader in East-Central-European Modernism 1918–1956, eds. B. Hock, K. Kemp-Welch, J. Owens, Courtauld Books Online, 2019, s. 158–171, https://courtauld.ac.uk/wp-content/uploads/2021/05/Chapter-9-A-Reader-in-East-Central-European Modernism-1918–1956.pdf [dostęp: 31.08.2022].
[8] Por. rozdział Water w: J. Anger, Four Metaphors of Modernism from Der Sturm to the Societe Anonyme, University of Minnesota Press, Minneapolis – London 2018, s. 77–121.
[9] C. Lodder, Russian Constructivism, Yale University Press, New Haven – London 1983, s. 205. Rozdział 7 jej książki nosi tytuł Organic Construction: Harnessing an Alternative Technology (ibidem, s. 205–224).
[10] Ibidem, s. 214.
[11] W. Strzemiński, Pisma, oprac., wstęp i komentarz Z. Baranowicz, Ossolineum, Wrocław 1975, s. 125-126.
[12] S. Wegner, Od naturalizmu do abstrakcji, „Wymiary” 1938, nr 2 (maj); por. P. Kurc-Maj, Stefan Wegner – nowoczesny z Łodzi, [w:] Stefan Wegner. A najistotniejszy jest rytm, red. M. Piłakowska, E. Chorzępa, Galeria Piekary, Poznań 2019, s. 24–25.
[13] W katalogu dzieł zaginionych, sporządzonym przez Zenobię Karnicką w publikacji Katarzyna Kobro w setną rocznicę urodzin (1898–1951), Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 1998, rzeźba opisana jest na s. 151: „Jej bryła niemalże płaska, faliście wyprofilowana i ukształtowana, charakteryzująca się miękkim, obłym modelunkiem, jest bliższa nieokreślonej formie organicznej, aniżeli antropomorficznej. Można ją identyfikować z gipsową Płaskorzeźbą pokazaną wraz z Pejzażami morskimi na wystawie ZZ PAP, Łódź 1936”. Agnieszka Skalska pisała o niej w 1999 roku jako o dziele zaginionym, pod tytułem O akcie, którego nie ma; Andrzej Turowski w prywatnym liście do mnie z 11 stycznia 2021 roku potwierdził, że posiada konserwatorski i historyczny certyfikat autentyczności dzieła Kobro.
[14] A. Turowski, Biomorfizm w sztuce XX wieku. Między biomechaniką a bezformiem, Fundacja Terytoria Książki, Gdańsk 2019.
[15] Ibidem, s. 170.
[16] G. Bachelard, L’eau et les reves. Essai sur l’imagination de la matiere, Librairie Jose Corti, Paris 1942, edition numerique Chicoutimi, Ville de Saguenay, Quebec 2016, s. 127.
[17] Ibidem.
[18] B. Taylor, The Life of Forms in Art. Modernism, Organism, Vitality…, op. cit., s. 44.
[19] Y.-A.Bois, The Radical Reversibility, „Art in America” 1988, No. 4 (76) (April), s. 160–181.
[20] T. Welsh, The Order of Life: How Phenomenologies of Pregnancy Revise and Reject Theories of the Subject, w: Coming to Life: Philosophies of Pregnancy, Childbirth and Mothering, eds. S. LaChance Adams, C.R. Lundquist, Fordham University Press, New York 2013, s. 283–299; M. Sidzinska, Not One, Not Two: Toward an Ontology of Pregnancy, „Feminist Philosophy Quarterly” 2017, Vol. 3, No 4, s. 1–23.
[21] A. Turowski, Biomorfizm w sztuce XX wieku…, op. cit., s. 144.
[22] B. Kowalska, Bogusz – artysta i animator, Pleszewskie Towarzystwo Kulturalne, Pleszew 2007, s. 28.
[23] Por. Klub Młodych Artystów i Naukowców (1947–1949). Dyskusje i polemiki na temat nowego modelu sztuki nowoczesnej, „Modus” 2002, nr 3, s. 51–86.
[24] P. Słodkowski, Modernizm żydowsko-polski. Henryk Streng / Marek Włodarski a historia sztuki, Akademia Sztuk Pięknych, Warszawa 2019, s. 70, przypis 28: Gobelin morski, Kolekcja Galerii Piekary; Żagle, własność prywatna, Poznań; Odjeżdżający okręt, Kolekcja Galerii Piekary; Pejzaż morski, Muzeum Narodowe w Warszawie, sygn. MPW 321MNW.
[25] Wystąpienie Jerzego Nowosielskiego na Wystawie Sztuki Nowoczesnej, [w:] W kręgu lat czterdziestych. Rysunki, grafiki, akwarele i formy przestrzenne, cz. 1, red. i wyb. J. Chrobak, Stowarzyszenie Artystyczne „Grupa Krakowska”, Kraków 1990, s. 61–62.
[26] [Prace uczestników I WSN powstałe w latach 1945–1949 znajdują się w następujących zbiorach w Polsce], w: I Wystawa Sztuki Nowoczesnej pięćdziesiąt lat później, red. M. Świca, J. Chrobak, Galeria Starmach, Kraków 1998, s. 319–341.
[27] A. Maślankiewicz-Brzozowska, Wspomnienia z wystawy sztuki nowoczesnej czyli dumanie nad rurą do piecyka, [w:] W kręgu lat czterdziestych, cz. 2, red. i wyb. J. Chrobak, Stowarzyszenie Artystyczne „Grupa Krakowska”, Kraków 1991, s. 40.
[28] W. Milewska, Pływak, iMNK – Janina Kraupe-Świderska, Pływak – informacje [dostęp: 4.07.2021].
[29] K. Sosnowski, Wspomnienia o Marianie Boguszu, „Biuletyn Rady Artystycznej Z PAP” 1980, nr 1 (138), s. 51; B. Kowalska, Bogusz…, op. cit., s. 14.
[30] Jest to przypuszczenie oparte na włączeniu pracy do książki I Wystawa Sztuki Nowoczesnej pięćdziesiąt lat później…, op. cit., s. 162. Ewentualna nieobecność tej pracy nie zmienia jednak niczego we wnioskowaniu dotyczącym wodnej syntaksy na obrazach w drugiej połowie lat 40.
[31] J.-L. Nancy, Corpus, transl. R.A. Rand, Fordham University Press, New York 2008, s. 150.
[32] Oba te obrazy wedle Kowalskiej wystawił na WSN w Krakowie, por. B. Kowalska, Bogusz…, op. cit., s. 40.
[33] Ibidem, s. 39.
[34] Por. ibidem, s. 40, reprodukcja 28.
[35] J. Zagrodzki, Marian Bogusz i Zbigniew Dłubak – uwarunkowanie sztuką, [w:] Wystawa malarstwa Mariana Bogusza i Zbigniewa Dłubaka, Fundacja Stefana Gierowskiego, Warszawa 2017, s. 13.
[36] A. Pietrasik, „Myśl o wszystkich”: (po)wojenne utopie Mariana Bogusza, w: Radość nowych konstrukcji. (Po)wojenne utopie Mariana Bogusza, red. J. Kordjak, Zachęta, Warszawa 2017, s. 30–32.
[37] G. Bachelard, L’eau et les reves…, op. cit., s. 141.}

Anna Markowska

Niniejszy fragment pochodzi z publikacji Sztuka i rewolucja. Wieloperspektywiczne ujęcie sztuki polskiej zaraz po wojnie Anny Markowskiej wydany nakładem wydawnictwa UNIVERSITAS w 2023.