Szklane muzea. Instytucje sztuki na przedwiośniu demokracji
Po zeszłorocznych wyborach pług historii zaczął orać pole sztuki. Nie ma dnia, żebyśmy nie słyszeli o odwołaniu pisowskich dyrektorów czy rekonfiguracjach instytucji, zmianach w podejściu do partnerów społecznych, planach na wygaszanie projektów poprzedniej władzy czy na wprowadzanie nowych standardów w obsadzaniu stanowisk. Wsłuchując się w ton komunikatów ministerialnych, a z drugiej strony dyskusji toczonych w środowiskach sztuki współczesnej, można mieć nadzieję, że tym razem nie skończy się na decyzjach personalnych. Tymczasem, mimo niewątpliwej zmiany politycznego klimatu, nadal borykamy się z tymi samymi problemami systemowymi. Jak w lekturze szkolnej – na przedwiośniu demokracji zamiast szklanych domów witają nas znane krajobrazy. Widok to dla oka tym bardziej bolesny, że nie przykrywa ich już autorytarny śnieg. Dostęp do metropolitalnych oranżerii sztuki wciąż jest przecież ograniczony i oparty na szeregu strukturalnych wykluczeń. Nowopowstające muzea nadal przypominają potiomkinowskie wioski prozachodnich aspiracji czy kryształowe pałace zapóźnionej modernizacji. Jednocześnie nie wiadomo czy mamy do czynienia z przedwiośniem nowej, demokratycznej ery, czy raczej z krótkotrwałą antyautorytarną odwilżą. Wieści ze Wschodu oraz zza oceanu wskazują raczej na to drugie. Tym bardziej warto ponownie przyjrzeć się roli instytucji sztuki (jak bardzo marginalne by one nie były) w budowaniu i podtrzymywaniu realnej, a nie fasadowej demokracji. Innymi słowy: zastanowić się nad usytuowaniu instytucji sztuki nie tylko w artystycznym ekosystemie, ale także w szerszym kontekście społecznym. Jest to tym istotniejsze, że moment autorytarnej smuty wyraźnie pokazał, że instytucje artystyczne potrzebują demokracji jak kania dżdżu – ale i odwrotnie. Stąd pytanie – jak zbudować realną, a nie fasadową demokratyzację instytucji sztuki współczesnej. Jedno jest pewne: nikt nie chce powrotu do starych dobrych czasów „ciepłej wody w kranie”, której temperatura była podtrzymywana dzięki wyzyskowi prekarnej pracy artystycznego projektariatu czy też pracowników i pracowniczek sztuki.
Problemy z wprowadzaniem nowych modeli instytucjonalnych w życie, jak to miało miejsce ostatnio w Teatrze Dramatycznym, wykorzystuje się do podważenia stojących za nimi idei – choćby takich jak feministyczne instytucje sztuki.
Ta refleksja nie odbywa się w próżni, przez ostatnie lata wyłoniło się szereg koncepcji nowych modeli instytucjonalnych – szklanych muzeów – bardziej demokratycznych, sfeminizowanych, opartych na współzależności a nie wyzysku prekarnej, artystycznej siły roboczej. Są już one zresztą wprowadzane w praktykę, z lepszym czy gorszym skutkiem, co jest zupełnie zrozumiałe, biorąc pod uwagę poziom skomplikowania zachodzących procesów społecznych. Modeli instytucjonalnych nie da się zadekretować, one się wyłaniają w efekcie teoriopraktycznych eksperymentów, myślenia i działania wielu aktorów społecznych, z których większość nie jest przez nikogo koordynowana. Nieliczne sukcesy okupione są wieloma porażkami czy nieudanymi próbami. Czemu niby miałoby być inaczej? Sztuka nie jest szczególnie wyjątkową aktywnością społeczną. Szansę sukcesu start upów ocenia się na mniej niż parę procent, a połowa firm bankrutuje po pięciu latach działalności. Wspominam o tym, ponieważ często problemy z wprowadzaniem nowych modeli instytucjonalnych w życie, jak to miało miejsce ostatnio w Teatrze Dramatycznym, wykorzystuje się do podważenia stojących za nimi idei – choćby takich jak feministyczne instytucje sztuki. Poza tym trzeba wziąć pod uwagę inercję życia społecznego, które toczy się koleinami codziennych rutyn, instytucjonalnych procedur, ram prawnych, ograniczeń budżetowych, profesjonalnych trajektorii, indywidualnych inwestycji, interesów i zainteresowań. Stąd tendencja do ciągłego powrotu do wydawałoby się już zdezawuowanych modeli instytucjonalnych, zakładających dążenie do wzrostu za wszelką cenę i rozbudowę infrastruktury; tak jakby nowe gmachy miały wypełnić pustkę wyobraźni11 Oczywiście nie jestem pierwszy. Będę nawiązywać do rozmaitych wizji alternatywnego urządzenia artystycznych ekosystemów: użytkologicznego muzeum 3.0, rozwijanego w kręgach arte util między innymi przez Tanję Beuguerę, Alistaira Hudsona czy Stephena Wrighta; oraz idei muzeum powszechnego czy też instytucji dóbr wspólnych (Gerald Raunig, Ewa Majewsk, L’internationale). Reform w podobnym duchu podjęły się między innymi Teatr Powszechny (zespół pod kierunkiem Agaty Adamieckiej, Marty Keil, Igora Stokfiszewskiego i Pawła Łysaka) czy czeski Tranzit. Jak niełatwe jest to zadanie, opisują w swoich badaniach Julia Kinaszewska i Julia Dudzińska, które prześledziły trudności z wprowadzaniem ich w życie na przykładach Teatru Powszechnego i Muzeum Sztuki Nowoczesnej, i to na długo przed fiaskiem Moniki Strzępki. W kontekście toczących się wojen kulturowych (i nie tylko) nie wypada zapominać też o muzeach krytycznych Piotra Piotrowskiego czy radykalnej muzeologii Claire Bishop. ↩︎.
Od muzeum dla nielicznych do instytucji dóbr wspólnych. Odrobina teorii w jednym prostym grafie
Muzea i centra sztuki mają wybór: mogą albo reprodukować ekstraktywistyczne modele instytucjonalne, oparte na eksploatacji artystycznych ekosystemów, pracy i dóbr wspólnych, albo zaangażować się w budowanie bardziej współzależnych, społecznie zorientowanych i równościowych gospodarek artystycznych. Nawiązuję tutaj do ekologicznie zorientowanej krytyki kapitalizmu ekstraktywistycznego – polegającego na ekstrakcji zasobów – żeby podkreślić rabunkowy charakter współczesnej gospodarki artystycznej. Podobnie jak indywidualni pracownicy sztuki, niezależni artyści i kuratorzy, instytucje sztuki mogą albo normalizować neoliberalną ekonomię sztuki, zbudowaną na zasadzie „zwycięzca bierze wszystko” i ufundowaną na prywatyzacji idei społecznych czy idiomów artystycznych, albo mogą tworzyć partnerstwa publiczno-wspólne, aby aktualizować te same idee na rzecz powszechnego dostępu do sztuki czy wręcz – w szerszej perspektywie – społecznej transformacji. Takie partnerstwa mogą powstawać między instytucjami publicznymi a podmiotami społecznymi – czy to zewnętrznymi wobec pola sztuki, jak samoorganizujące się kolektywy, ruchy społeczne, stowarzyszenia i sieci – czy też wewnętrznymi, jak związki zawodowe, stowarzyszenia twórcze, kolektywy artystyczne, sieci artystek czy postartystek. Dobra wspólne można tutaj rozumieć jako formy organizacji społecznej, które wyłaniają się poza typowym podziałem na własność prywatną i państwową. Począwszy od repozytoriów internetowych, kolekcji sztuki aż po budynki, tereny miejskie, parki czy środowisko naturalne, dobra wspólne oferują (zarówno stare, jak i nowe) sposoby generowania, użytkowania i dbania o zasoby.
Graf, który zamieszczam powyżej, jest próbą przedstawienia tych modeli instytucjonalnych jako dwóch stron tej samej monety, w celu podkreślenia ambiwalencji fundamentalnej dla życia społecznego. W świecie rzeczywistym instytucje często wprawiają w ruch obydwie, wydawałoby się przeciwstawne, logiki działania. Praktycznie nigdy nie mamy do czynienia z sytuacjami idealnymi. O wiele częściej instytucje sztuki starają się znaleźć równowagę między konkurującymi modelami tego, co możemy zidentyfikować jako muzeum 1%, które działa zgodnie z logiką ekstraktywistyczną, lub jako muzea działające zgodnie z dobrami wspólnymi, które aspirują do wdrażania bardziej równościowych i regeneracyjnych modeli ekonomicznych.
Graf jest efektem procesu badawczego przeprowadzonego wspólnie z Centre for Plausible Economies, które założyliśmy razem z Kathrin Böhm w 2018 roku jako patainstytucjonalne centrum badawcze afiliowane przy Company Drinks w Londynie, oraz muzeum Whitworth w Manchesterze. Wspólnie zaangażowaliśmy się w wieloletnie badania-w-działaniu, które zaowocowały wystawą Economic! The Blockbuster w 2023 roku, na której prezentowaliśmy między innymi nasz graf. Celem badań było zrozumienie i zwizualizowanie procesów instytucjonalnej transformacji w kierunku społecznie użytecznego muzeum 3.0 czy też muzeum powszechnego (constituent museum), jak widziało siebie Whitworth za – przedwcześnie zakończonej – kadencji Alistaira Hudsona.
Lewa strona grafu: Muzeum dla 1%
Lewa strona grafu przedstawia taką aranżację obiegu artystycznego, która służyć ma głównie nielicznym, a którego ruch napędzany jest poprzez ekstrakcję artystycznej pracy czy dóbr wspólnych. W takiej cyrkulacji sztuka ulega prywatyzacji jako zasób napędzający indywidualne kariery, atrakcyjny towar, gadżet społecznej dystynkcji czy akcelerator gentryfikacji. Jej wartość przechwytywana jest przez najsilniejszych graczy. Sama nazwa „muzeum dla 1%” jest zainspirowana działaniami amerykańskiej grupy Occupy Museums, która taki właśnie slogan wyświetlała na fasadzie nowojorskiego Guggenheima w proteście przeciwko plutokratycznemu przechwyceniu instytucji artystycznych. Być może w Polsce muzeum dla 1% brzmi jak kulturowy import; teoretyczny fantazmat, który nijak nie pasuje do realiów naszego nadwiślańskiego pola sztuki, gdzie roczne obroty czołowych domów aukcyjnych nie osiągają pułapów cenowych pojedynczych dzieł sztuki sprzedawanych w Christie’s czy Sotheby’s. To jednak w polskim polu sztuki wciąż czkawką odbija się prowincjonalna aspiracja za tym, żeby było tak jak na mitycznym Zachodzie.
Ekstraktywistyczne modele instytucjonalne stoją za większością nowych inwestycji. Budynki stawia się o wiele chętniej niż utrzymuje ludzi, których praca służy ich funkcjonowaniu. W Polsce słyszy się o nieustającym nacisku na muzea, żeby znalazły sobie patronów, sponsorów czy mecenasów.
Przecież także i tutaj rozrost infrastruktury instytucjonalnej i programy wystawiennicze instytucji są finansowane dzięki ciągłemu wyzyskowi pracy artystycznej. Sami artyści i artystki często zarabiają poniżej płacy minimalnej22 Dorota Ilczuk i in., Szacowanie liczebności artystów, twórców i wykonawców w Polsce, wyd. SWPS, 2018 . ↩︎, pracownicy i pracownice instytucji poniżej średniej krajowej33 OZZ IP, PEŁNA KULTURA — PUSTE KONTA, OZZ IP, 2019. ↩︎. Jednocześnie instytucje organizują jedną wystawę za drugą. Koszt społecznej reprodukcji systemu sztuki pokrywa ciemna materia sztuki – rozproszona wielość pracowników i pracowniczek sztuki. Korzysta z tego jedynie modelowy jeden procent świata sztuki – nieliczni artyści (o wiele rzadziej artystki) czy kuratorzy (rzadziej kuratorki), galerzyści i galerzystki, dyrektorzy i dyrektorki instytucji albo kolekcjonerzy sztuki. Cała reszta zostaje z niczym oprócz własnych (zazwyczaj niespełnionych) aspiracji.
Ekstraktywistyczne modele instytucjonalne stoją za większością nowych inwestycji. Budynki stawia się o wiele chętniej niż utrzymuje ludzi, których praca służy ich funkcjonowaniu. W Polsce słyszy się o nieustającym nacisku na muzea, żeby znalazły sobie patronów, sponsorów czy mecenasów. Deal jest prosty. Państwo pokrywa 99% kosztów funkcjonowania instytucji, a za minimalne kwoty firmy prywatne mogą ją obwiesić banerami czy też grupa (mniej lub bardziej) zamożnych patronów (przepraszam – przyjaciół i przyjaciółek muzeum) wykupuje za grosze uprzywilejowany dostęp.
Nieformalne partnerstwa publiczno-prywatne są rzeczą powszechną. Nie trzeba popadać w spiskowe teorie szarych sieci, żeby je zauważyć. Kariery wielu artystów i artystek opierają się na splocie interesów i zależności pomiędzy polityką wystawienniczą instytucji publicznych i dostępem do międzynarodowego rynku sztuki. Bez wytykania palcami, przoduje w tym jedna czy pięć warszawskich galerii, ale ten model biznesowy znajduje wielu naśladowców. Głównym problemem jednak pozostaje to, że wszystkie instytucje funkcjonują „tak jakby” to rynek miał zapewnić finansowanie artystom, płacąc im „widocznością”, za którą wyżywić mogą się jedynie te osoby, które mają sprawną reprezentację galeryjną. Co dotyczy zapewne mniej niż 1% działających artystów i artystek (niestety ciężko zdobyć twarde dane, różne badania wskazują na zupełnie marginalny udział w rynku w artystycznych zarobkach, ale jest to rynek oparty na braku transparencji; codzienne obserwacje, rozmowy i anegdoty wskazują na coś innego).
Prawa strona grafu: Muzeum dóbr wspólnych
O ile muzeum dla 1% może brzmieć jak kulturowy import, o tyle muzea powszechne często są uznawane za utopistyczną fantasmagorię, a niż praktycznie aplikowalne modele. Jest to poniekąd uzasadnione, ponieważ takie koncepcje często przedstawia się językiem manifestów – tak jakby była to wizja, którą dopiero należy wprowadzić w życie w innych, lepszych czasach, a nie praktyczna filozofia przyświecająca szeregu działań, które mają miejsce tu i teraz.
Dobra wspólne, jak już wcześniej wspomniałem, rozumiane są jako forma organizacyjna wymykająca się podziałowi na prywatne i państwowe. Oparta na samoorganizacji, zrzeszeniach, współzależności, ale też nie odbywająca się „poza” instytucjami, tylko raczej wpływająca na ich mechanizmy – od środka i na wskroś – we współpracy z samozorganizowanym żywiołem społecznym. W ten sposób instytucje mogą być uwspólniane dzięki codziennym praktykom, takim jak negocjacje płacowe czy sojusze z ruchami społecznymi. W skrócie polegają one na współ-użytkowaniu zasobów czy infrastruktury, mając na celu podtrzymywanie życia społecznego, a nie ekstrakcję zasobów czy pracy na rzecz instytucjonalnej ekspansji.
Muzea powszechne często są uznawane za utopistyczną fantasmagorię, a niż praktycznie aplikowalne modele. Jest to poniekąd uzasadnione, ponieważ takie koncepcje często przedstawia się językiem manifestów – tak jakby była to wizja, którą dopiero należy wprowadzić w życie w innych, lepszych czasach, a nie praktyczna filozofia przyświecająca szeregu działań, które mają miejsce tu i teraz.
Wydaje się to być fantasmagorią? Wystarczy spojrzeć na szereg inicjatyw opartych na współpracy pomiędzy instytucjami publicznymi i inicjatywami oddolnymi. Przykładem jest działalność lubelskiego Labiryntu, zapewniającego ideową oprawę i realną infrastrukturę antyautorytarnym protestom. Innym są działania Biennale Warszawa, które w trakcie kryzysu uchodźczego wywołanego wojną w Ukrainie zamieniło się w centrum przyjęć dla uchodźców. Inny przykład to Solidarny Dom Kultury Słonecznik, afiliowany przy MSN-ie, który nie był niczym innym niż epicentrum dóbr wspólnych – garkuchnią, centrum pomocowym, domem kultury, ośrodkiem myśli artystycznej – które wyłoniło się w efekcie współdziałania między oddolnym żywiołem społeczno-artystycznym a publiczną instytucją sztuki. Innym dobrym przykładem logiki dóbr wspólnych w działaniu jest Rok Antyfaszystowski, który wydarzył się pomiędzy 2019 i 2020 rokiem jako oddolne, antyautorytarne obchody okrągłych rocznic rozpoczęcia i zakończenia II wojny światowej. W jego ramach, przy praktycznie zerowym budżecie, zorganizowano blisko 180 wydarzeń w całej Polsce, przy współudziale organizacji kultury, kolektywów, sieci postartystycznych czy ruchów społecznych44 Aleksy Wójtowicz, Od września do maja. Raport z Roku Antyfaszystowskiego, Biennale Warszawa, 2020. ↩︎. Gdyby wycenić to jako zwykły projekt „obchodowy”, w których organizowaniu lubują się centralne instytucje kultury, takie jak Instytut Adama Mickiewicza, kosztowałby on paręnaście milionów złotych, które w tym wypadku były pokryte przez samozorganizowaną wielość, w koalicji łączącej podmioty o różnych formach organizacyjnych.
Dobra wspólne nie wyłaniają się tylko w przypadku kryzysów społecznych, klęsk żywiołowych czy w reakcji na polityczne napięcia. Wtedy są najbardziej widoczne. Dobra wspólne są sposobem, w jaki instytucje, a przede wszystkim ludzie w nich i z nimi pracujący, funkcjonują na co dzień. Tyle tylko, że zazwyczaj są one wyzyskiwane, a nie podtrzymywane. Znakomita większość instytucji publicznych funkcjonuje dzięki entuzjazmowi, dobrej woli, ponadprogramowym, niezakontraktowanym wysiłkom swoich (współ)pracowników i (współ)pracowniczek, artystów i artystek55 Karol Templewicz, Wyjście z Jamy, „Dialog Puzyny”, red. Zuzanna Berendt, wyd. Fundacja „Dialogu” im. Konstantego Puzyny, 2023, s. 162–78. ↩︎. To one wytwarzają pulę zasobów, które umożliwiają codzienne funkcjonowanie instytucji. W tym kontekście bardzo ciekawą lekturą jest „Dialog Puzyny” poświęcony pisowskiemu demontażowi czołowych instytucji artystycznych. Marianka Dobkowska opisuje, jak niszczący dla tej oddolnie podtrzymywanej kultury pracy jest odgórnie narzucany, autorytarny kaganiec, który nie pozwala normalnie pracować czy też powoduje, że codzienne poświęcenia pracowniczek i pracowników są pozbawiane jakiegokolwiek sensu i prowadzą do wypalenia66 Marianna Dobkowska, Brzóchomówstwo. Notatki z wypalenia, w „Dialog Puzyny”, red. Zuzanna Berendt, wyd. Fundacja „Dialogu” im. Konstantego Puzyny, 2023, s. 265–72. ↩︎. Myśląc o przyszłości polskiej kultury trzeba pamiętać, że to właśnie codzienny opór pracowników i pracowniczek sztuki umożliwił zachowanie substancji instytucjonalnej tam, gdzie się to udało czy nadal udaje. Instytucji broniono właśnie jako dóbr wspólnych, współ-kreowanych i współ-użytkowanych przez całe środowiska artystyczne, które też z tego tytułu domagały się prawa głosu w podejmowaniu decyzji o ich dalszym funkcjonowaniu.
Jednocześnie trzeba pamiętać, że dobra wspólne często są nadużywane w celu podtrzymania systemu korzystnego dla nielicznych. Dlatego instytucje dóbr wspólnych nie mogą opierać się jedynie na dobrych chęciach, mobilizowanych w celu osiągnięcia celu wyznaczanego przez osoby zarządzającymi instytucjami. Wręcz przeciwnie – ekonomie współzależnościowe muszą działać w praktyce. I działają, chociażby poprzez wypłacanie honorariów artystom i artystkom. Jak skromne by one nie były, to jednak porozumienie zawarte dziesięć lat temu między centralnymi instytucjami artystycznymi i Obywatelskim Forum Sztuki Współczesnej realnie wpłynęło na praktyki instytucjonalne i podział zasobów. Działanie związków zawodowych, walczących o przejrzyste siatki płac i poprawę warunków zatrudnienia, także wpływa na poprawę sytuacji bytowej i w dłuższej perspektywie na podtrzymywanie dóbr wspólnych, fundamentalnych dla sprawnego działania instytucji. Innym przykładem takiej współpracy publiczno-wspólnej jest użyczanie infrastruktury muzealnej na spotkania aktywu artystycznego. Niektóre instytucje aktywnie uczestniczą też w lobbingu na rzecz zmiany polityki kulturalnej, na przykład orędując na rzecz wprowadzenia ubezpieczeń dla twórców. W Polsce wydaje się to oczywiste, ale takim nie jest. Nie widzimy lasu, ponieważ widok zasłaniają nam drzewa. A wystarczy porównać zalążkowe formy polskich instytucji dóbr wspólnych z neoliberalnym standardem panującym w amerykańskich muzeach dla 1%, które specjalizują się w niszczeniu związków zawodowych zamiast nawiązywać współpracę z aktywem artystycznym77 Dana Kopel, Against Artsploitaition, „the Baffler”, nr 59, wrzesień 2021, https://thebaffler.com/salvos/against-artsploitation-kopel. ↩︎.
Co robić? 10 konkretnych pomysłów na budowę szklanych muzeów
Co jest do zrobienia? Niemal wszystko, biorąc pod uwagę pauperyzację środowiska i fatalne warunki pracy w sektorze, co wpływa szczególnie na sytuację osób młodszych, wchodzących na rynek artystycznej pracy. Zamiast szklanych domów czekają na nie gównoroboty opakowane w etosowe złotko. Co ważne – bardzo dużo młodych osób po prostu głosuje nogami i ucieka z muzeów, których folwarczna kultura instytucjonalna jest godna dinozaurów dziadocenu, a nie progresywnych instytucji nowej ery, jak same siebie chciałyby widzieć.
Instytucje dóbr wspólnych nie mogą opierać się jedynie na dobrych chęciach, mobilizowanych w celu osiągnięcia celu wyznaczanego przez osoby zarządzającymi instytucjami. Wręcz przeciwnie – ekonomie współzależnościowe muszą działać w praktyce.
A jak robić? Nie pretenduję tutaj do odkrywania nowych kontynentów. Poniższy zbiór jest raczej próbą zebrania bliskich mi ideowo stanowisk, które ujmuję pod postacią modelu instytucji dóbr wspólnych. Jest to jednak tylko nazwa, inne osoby mówią o prawach pracowniczych, prawach kobiet, prawach artystów czy artystek, przejrzystości i transparencji, wielości i różnicy, demokracji w działaniu czy kulturze obywatelskiej. Jak zwał tak zwał. Daleki jest mi pojęciowy puryzm. Interesuje mnie teoriopraktyczny wymiar tych reformatorskich propozycji, ogólny azymut i sieć politycznych afiliacji, w których są one formułowane. Część zebranych poniżej pomysłów ma wymiar utopijny, część jest do zrobienia „od zaraz” albo też już jest w trakcie realizacji. Zbieram je tutaj w celu zarysowania schematów działania, które może pozwolą nam sobie wyobrazić albo wręcz zbudować wyczekiwane szklane muzea.
Konkret #1 pełna kultura pełne konta
Nigdy nie dość powtarzania, że artystyczne szklarnie podgrzewane są nieodpłatną pracą pracowników i pracowników sztuki. Polepszenie warunków płacowych w sektorze jest niezbędne dla jego dalszej reprodukcji. Odpowiadają za to nie tylko dyrektorzy i dyrektorzy instytucji, którym ledwo starcza do końca roku na realizację programów (chociaż można się zastanowić, czy wymuszana kultura nadprodukcji jest dobrym sposobem na radzenie sobie z deficytami budżetowymi). Odpowiadają też za to jednostki odpowiedzialne za politykę kulturalną i organizatorzy życia artystycznego. Nie można dalej unikać odpowiedzialności i płacić ludziom widocznością czy dobrym słowem. Potrzebne jest podwyższenie płac w instytucjach. Niezbędne jest podniesienie minimalnych honorariów dla artystów/ek i ich umocowanie jako normy prawnej, na wzór płacy minimalnej. Honoraria dla twórców/czyń powinny być ujmowane we wszystkich konkursach grantowych (co zresztą zmieniło się na lepsze w perspektywie ostatnich 10 lat). Rozumiem, że honoraria minimalne są problemem szczególnie dla instytucji mniejszych i ulokowanych poza metropolitalnymi centrami, ale rolą organizatorów powinno być zapewnienie instytucjom – także tym ulokowanym w mniejszych ośrodkach – środków niezbędnych również do sfinansowania płac i honorariów.
Konkret #2 pracownicy/e sztuki zrzeszajcie się
Przez ostatnie 15 lat zmieniła się świadomość tego, że sztuka jest formą (społecznie użytecznej) pracy88 Katarzyna Górna i in., red., Czarna Księga Polskich Artystów, red. Krytyka Polityczna, 2015. ↩︎. Romantyczny etos, powielany na uczelniach artystycznych i reprodukowany przez instytucje, sprzyja wyzyskowi artystów/ek, które goniąc za uznaniem godzą się na fatalne warunki pracy. Działają na zasadzie: poświęcamy się teraz, nie jemy nigdy. Ten etos jest przełamywany przez związki zawodowe i twórcze, takie jak Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej, które działają na rzecz materialnego zabezpieczenia interesów pracowników/czek sztuki. Wzmożone uzwiązkowienie idzie w parze ze zmianą świadomości. Minimalne wynagrodzenia za wystawy nie spadły z nieba, tylko były efektem zorganizowanych nacisków i porozumień zawartych z bardziej świadomymi problemu dyrektorkami czołowych instytucji w kraju. To dzięki pracy związków zawodowych siatki płac stają się transparentne. Jakoś mniej chce się wierzyć w sens nadwymiarowej pracy, jeżeli do poświęceń wzywa dyrektora administracyjna, która zarabia czterokrotność tego, co osoba wykonująca gównopracę na recepcji.
Romantyczny etos, powielany na uczelniach artystycznych i reprodukowany przez instytucje, sprzyja wyzyskowi artystów/ek, które goniąc za uznaniem godzą się na fatalne warunki pracy. Działają one na zasadzie: poświęcamy się teraz, nie jemy nigdy.
Zwiększa się też świadomość wśród dyrektorów/ek (czy też osób odpowiedzialnych za politykę kulturalną), że związki zawodowe pracownic/ków sztuki to kluczowi partnerzy społeczni, a nie banda resentymentalnych krzykaczy, co wpływa na proces konsultacji i postępującą demokratyzację pola. Jest to tym ważniejsze, że to związki zawodowe często (ale nie zawsze) stawały w obronie demokratycznych instytucji i zapewniały wsparcie mobbowanym pracowni/czkom czy poszkodowanym artyst/kom. Jest to kwestia norm prawnych, jak i obyczajów. Dzięki roli w komisjach konkursowych, konsultacjach czy też potencjalnie w radach powierniczych – umożliwia się ich współdecydowanie o losach instytucji, polityce kadrowej, programie, siatce wynagrodzeń.
Konkret #3 ubezpieczenia głupcze
Objęcie artystów i innych freelancerów kultury ubezpieczeniami społecznymi jest niezbędne, i co ważne – dzięki wieloletnim zabiegom grup takich jak OFSW (było ich o wiele więcej i nie zawsze pracowały w zgodzie) – ten postulat zdobył powszechne poparcie, ponad politycznymi podziałami. Jeszcze niedawno uznawano to za fikcję społeczną. Ubezpieczenia są ważne, ponieważ obecnie całe ryzyko związane z prekarną pracą, która pozwala na podtrzymanie systemu, wiąże się z brakiem dostępu do służby zdrowia czy emerytur i jest ponoszone przez projektariuszy i projektariuszki sztuki. Kwestią szczególnie palącą jest unormowanie statusu osób, które przez lata żyły w prekariacie i teraz nie będą miały żadnych emerytur. Już na głodowe (lube zerowe) emerytury przechodzi całe pokolenie, które przez ostatnie 35 lat współtworzyło wielki sukces polskiej sztuki; teraz zostaje z niczym. Inną kluczową kwestią są urlopy macierzyńskie i tacierzyńskie dla osób bez etatów (patrz konkret #5). Propozycje wytworzone za czasów PiS, jak to już argumentowałem na zjeździe OFSW w połowie stycznia, są biurokratyczne i oparte na autorytarnej logice nieufności. Tworzony system powinien być przejrzysty i prosty, zachęcający do udziału i dostosowany do specyfiki pracy artystycznej.
W zróżnicowanej ekonomii sztuki nie chodzi tylko o pieniądze, ale i o inne formy zasobów czy przestrzeni. Chociażby dostęp do przystępnych cenowo pracowni artystycznych czy przestrzeni do działań artystyczno-społecznych jest kluczowy dla wyłaniania się i podtrzymywania artystycznych dóbr wspólnych.
Konkret #4 – w stronę ekonomii zróżnicowanej
Niezależnie od dobrych chęci (czy ich braku) instytucje sztuki na pewno nie zapewnią finansowania całej ciemnej materii sztuki. Budżet większych instytucji plasuje się w okolicach 30 milionów złotych, co przełożyłoby się raptem na 600 rocznych stypendiów artystycznych po 4200 złotych miesięcznie (wysokość płacy minimalnej) – co nie jest sumą nieistotną, ale wciąż jest tylko kroplą w morzu potrzeb. Instytucje muszą zachowywać się przyzwoicie, płacąc honoraria, ale samodzielnie nie załatwią całego problemu. Kluczowe jest szukanie bardziej użytkologicznych obszarów, na których sztuka może wytwarzać społeczną wartość, tym samym tworząc okazje do zatrudnienia artystów i artystek. Ciekawe są takie inicjatywy jak Company Drinks w Londynie: spółdzielnia łącząca działalność produkcyjną z wytwarzaniem sztuki. Są to modele pionierskie, które mogą być testowane przy aktywnym wsparciu instytucji artystycznych. Takim obszarem użytkowania jest chociażby edukacja. Aż się prosi o wprowadzenie do curriculum plastycznych form warsztatowych, zamiast takich potworków, jak pisowski HiT, co zapewniłoby pracę tysiącom artystów i artystek. Instytucje sztuki mogłyby służyć tutaj kuratorską pomocą, wzorując się chociażby na takich pionierskich programach, jak Formy Podstawowe – inspirowany Fluxusem zestaw ćwiczeń edukacyjnych prowadzony przez MSN we współpracy ze szkołami w całym kraju. Innym obszarem mogłyby być art terapie i ochrona zdrowia (szczególnie psychicznego), polityki miejskie czy klimatyczne polityki postwzrostowe. Tutaj jest szerokie pole do współpracy z instytutami badawczymi, samorządami, agendami państwa, organizacjami samorządowymi czy ruchami społecznymi. Taki system rezydencji artystycznych – na wzór Artist Placement Group – mógłby początkowo być czymś dziwnym, ale też ma potencjał do stania się nową formą pracy artystycznej.
W zróżnicowanej ekonomii sztuki nie chodzi tylko o pieniądze, ale i o inne formy zasobów czy przestrzeni. Chociażby dostęp do przystępnych cenowo pracowni artystycznych czy przestrzeni do działań artystyczno-społecznych jest kluczowy dla wyłaniania się i podtrzymywania artystycznych dóbr wspólnych. Polityka lokalowa leży w gestii władz samorządowych. Można znaleźć już szereg sprawnie funkcjonujących modeli długofalowego współ-użytkowania przestrzeni.
Pomysł Katarzyny Górnej na stworzenie domów pracy twórczej dla starszych artystek i artystów wydaje się być na razie utopią (co jest dziwne, przecież takie domy funkcjonują przy bogatszych stowarzyszeniach twórczych), ale szybko stanie się życiową koniecznością.
Warto też rozbijać romantyczne przekonanie o tym, że każdy artysta czy artystka ma się poświęcać twórczej pracy w artystycznej samotni. Taki romantyczny wzorzec prowadzi do przekonania, że każde wejście w społeczny żywioł jest dewiacją i nie prowadzi do powstania prawdziwie wartościowej sztuki. Te gmachy pojęciowe sztuki współczesnej warto odesłać do lamusa. Królikokacze podkopy pod hegemoniczną wizję sztuki wykonujemy chociażby w Konsorcjum Praktyk Postartystycznych czy w Biurze Usług Postartystycznych. Ma to swój wymiar ekonomiczny. Model samotnego twórcy, który sprzedaje swoje obiekty na ekskluzywnych rynkach, jest wpisany w okrutną ekonomię sztuki. Pracuje wielu, zarabiają nieliczni. Trzeba przezwyciężać tabu związane z tym, że artysta czy artystka ima się różnych fuch czy prowadzi szereg różnorakich działań. Jest to ekonomiczna konieczność i wyraz życiowej zaradności, a nie powód do wstydu.
Konkret #5 Sztuka opieki
Sześćdziesiąt lat po Manifeście Sztuki Opieki (Maintenance Art) Mierle Laderman Ukieles, i po przejściu kolejnych fal feminizmu, łączenie prac opiekuńczych z działalnością artystyczną wciąż jest gigantycznym wyzwaniem. Teraz koszt tego ponoszą artystki-matki czy inne osoby opiekujące się, jak to podkreśla w swoich pracach, zinach czy wydarzeniach Plenum Osób Opiekujących się. Instytucje sztuki powinny się sfeminizować nie w sferze deklaracji, ale podejmując konkretne kroki przeciwdziałające wykluczeniu osób podejmujących zobowiązania opiekuńcze. Ważna jest instytucjonalna zmiana etosu pracy – zrozumienie, że kultura crunchu, ciągłej dostępności i nieustannej konkurencji powoduje, że z wyścigu odpadają osoby, które wykonują pracę społecznej reprodukcji99 Joanna Figiel, Podsumowanie i komentarz do zogniskowanych wywiadów grupowych, „The Art Factory”, red. Michal Kozlowski, Jan Sowa, i Kuba Szreder, wyd. Bęc Zmiana, 2015, s. 274–304. ↩︎. Zazwyczaj poczuwają się do tego kobiety, z racji na kulturowo ugruntowany, patriarchalny podział pracy, w którym to mężczyźni monopolizują dostęp do bardziej prestiżowych i lepiej płatnych prac. Zmiana etosu nie dokona się bez konkretnych rozwiązań instytucjonalnych. Nie chodzi tylko o parytety, chociaż te też są ważne, szczególnie na uczelniach artystycznych1010 Anna Gromada i in., Marne szanse na awanse? Raport z badania na temat obecności kobiet na uczelniach artystycznych w Polsce, Fundacja Katarzyny Kozyry, 2015. ↩︎, ale też o zmiany w sposobie funkcjonowania instytucji. Chociażby – czemu zrzucać na ludzi zadania bez zapewnienia wystarczająco wysokich wynagrodzeń? Kobiety już mają jeden darmowy etat, drugiego nie uniosą. Czemu nie zapewniać opieki na czas konferencji, seminariów czy wernisaży? Albo na czas montażu wystaw czy w trakcie rezydencji? Czemu nie zapewnić dodatków opiekuńczych freelancer(k)om, które mają zobowiązania opiekuńcze na czas podejmowania pracy nad danym projektem? Czemu instytucje nie miałyby pomóc w tworzeniu przedszkoli społecznych (był nawet kiedyś taki pomysł na warszawskiej ASP), które nie tylko zapewniłyby opiekę nad dziećmi, ale też potencjalną pracę osobom specjalizującym się w art edukacji?
Innym wyzwaniem – strategicznie bardzo istotnym – będzie zapewnienie opieki nad starzejącymi się artystami i artystkami, które po dekadach pracy na rzecz polskiego życia artystycznego pozostały bez żadnych albo z minimalnymi emeryturami. Pomysł Katarzyny Górnej na stworzenie domów pracy twórczej dla starszych artystek i artystów wydaje się być na razie utopią (co jest dziwne, przecież takie domy funkcjonują przy bogatszych stowarzyszeniach twórczych), ale szybko stanie się życiową koniecznością.
Konkret #6 Społeczna wartość kultury
Obecnie konsultowane są pomysły na parametryzowanie instytucji pod kątem ich społecznej użyteczności. Spotykają się one z nieufnością środowiska, które wciąż lubi wierzyć w autonomiczną wartość sztuki, uważając ją za wystarczające uzasadnienie dla finansowania kultury. To przekonanie jest podtrzymywane wbrew zdaniu większości współobywateli oraz samych polityków odpowiedzialnych za dzielenie budżetu. Nie zmieni tego pomstowanie na upadek obyczajów, głupi lud czy niewykształconych decydentów. Bicie artystowskiej piany też nic nie zmienia. Zaklęcia o tym, że kultura się opłaca, też są chybione, o ile ograniczymy się do neoliberalnej kalkulacji strat i zysków. Co ciekawe najbardziej przekonanym o wartości kultury obozem politycznym był PiS, ponieważ zdawał sobie sprawę z jej wagi w uzyskiwaniu społecznej hegemonii, kształtowaniu elit i w prowadzonych przez siebie wojnach kulturowych. Pozostaje mieć nadzieję, że obóz demokratyczny nie pogrąży się w neoliberalnym uwiądzie wyobraźni, tylko też zda sobie sprawę ze strategicznej istotności tego frontu.
Jak już argumentowałem, bliska jest mi wizja instytucji sztuki jako aktywnych uczestników życia społecznego. Z drugiej strony obawa przed wprowadzeniem nowych form parametryzacji jest uzasadniona. Panująca neoliberalna kultura audytu powoduje, że takie wyliczenia mogą wywierać skutki odwrotne do zamierzonych1111 Eleonora Belfiore, Auditing culture, „International Journal of Cultural Policy 10”, nr 2 (2004), s.183–202, https://doi.org/10.1080/10286630042000255808. ↩︎. Wytwarzane są kolejne statystyki, które prowadzą jedynie do wypełniania ilościowo rozumianych zobowiązań i dążenia do maksymalizacji liczby uczestników – tym samym promując nie dobra wspólne, tylko działania czysto marketingowe. Zamiast działów programowych czy edukacyjnych, odpowiedzialnych za wzmacnianie partnerstw publiczno-wspólnych, wzmacnia się piony odpowiedzialne za sponsoring czy marketing. Szereg studiów jakościowych – takich jak „Kultura i Rozwój” czy „Kultura/animacja/sztuka” – pokazują, że dzięki współpracy socjologów, etnografek, animatorów czy artystek, można uchwycić społeczne wartości w momencie ich wytwarzania oraz zmapować nowe modele instytucjonalne1212 Jerzy Hausner i in., Kultura i rozwój: analizy, rekomendacje, studia przypadków, Instytut Studiów Zaawansowanych : Fundacja Gospodarki i Administracji Publicznej, Warszawa-Kraków 2016); Etnografia/animacja/sztuka: nierozpoznane wymiary rozwoju kulturalnego, red. Tomasz Rakowski, Edukacja + Animacja, wyd. Narodowe Centrum Kultury, 2013. ↩︎. Co znowu może pomóc w kalibrowaniu polityk kulturalnych i modeli instytucjonalnych tak, żeby wzmacniać sojusze między instytucjami i partnerami społecznymi. Przede wszystkim ważne byłoby wsparcie dla działów odpowiedzialnych za programy publiczne i edukację, ponieważ to one są rozsadnikami takich sojuszy. Miękka infrastruktura też kosztuje – za etaty trzeba zapłacić, a procesy z czegoś sfinansować. Finansowanie jednak musi wyjść poza system grantowy, musi mieć charakter strategiczny, a nie doraźny.
Warto ograniczać ilość projektowej biurokracji. Na wypełnianie aplikacyjnych tabelek marnuje się tysiące roboczogodzin rocznie. Zupełnie bez sensu, tym bardziej, że sporo tych roboczogodzin jest opłacanych przez podatników w postaci etatów w instytucjach kultury. Tymczasem rozwiązania wydawałoby się skomplikowanych problemów czasami bywają bardzo proste. Jednym z nich są dwuetapowe konkursy.
Konkret #7 Koniec z projektozą
Jeden z wniosków płynących z moich studiów nad niedolą projektariatu jest taki, że kultywowanie dóbr wspólnych wymaga czasu, odbywa się poza logiką doraźnych projektów czy przyciągających uwagę wystaw lub rocznicowych festiwali. Takie społeczne instytucje kultury, jak Skład Solny w Krakowie czy Komuna Warszawa, wymagają innego podejścia do finansowania kultury. Czasami wystarczy nie przeszkadzać, tylko zapewniać infrastrukturę dla oddolnych działań, zamiast budować kolejne budynki. Czasami długoletnie granty – przyznawane na parę lat a nie jeden sezon – mogą zdziałać cuda. Wychwycenie wartościowych inicjatyw wymaga nie tyle nowych audytów, co raczej wyrobionego słuchu społecznego, w którego cyzelowaniu mogą pomóc badacze czy badaczki albo też artystki i artyści. Nie da się tego załatwić tylko procedurą grantową. W każdym razie warto ograniczać ilość projektowej biurokracji. Na wypełnianie aplikacyjnych tabelek marnuje się tysiące roboczogodzin rocznie. Zupełnie bez sensu, tym bardziej, że sporo tych roboczogodzin jest opłacanych przez podatników w postaci etatów w instytucjach kultury. Tymczasem rozwiązania wydawałoby się skomplikowanych problemów czasami bywają bardzo proste. Jednym z nich są dwuetapowe konkursy. W celu ograniczenia do minimum ilości marnotrawionej społecznej pracy pierwszy etap może polegać na sformułowaniu koncepcji na stronę A4, rozwijanej dopiero przez instytucje zaproszone do drugiej części. Voilà – oszczędzamy tysiąc godzin gównoroboty (100 aplikacji x 10 godzin każda), które obecnie są marnotrawione tylko dlatego, że grantodawcy nie muszą za nie płacić i dlatego ich nie cenią. Przy podejmowaniu decyzji o konkursach czy innych procedurach należy liczyć całościowe koszty wprowadzania takich systemów. Konkursy grantowe problem sprawiedliwej alokacji zasobów rozwiązują poprzez scedowanie na interesariuszy (rozumianych jako aplikanci) niewspółmiernych kosztów związanych z uzyskaniem dostępu. W efekcie pod płaszczykiem merytokracji marnuje się setki tysięcy roboczogodzin rocznie.
Konkret #8 Konkursy i kadencje
Jednym z problemów toczących polskie życie artystyczne jest folwarczna kultura pracy panująca w instytucjach artystycznych. Dyrektorem/ką w Polsce zostaje się na całe życie, więc nic dziwnego, że traktuje się instytucje jak udzielne lenna. Jednym z ważniejszych sposobów na rozbijanie feudalnej kultury zarządczej jest kadencyjność dyrektorów, regularność oraz charakter postępowań konkursowych. W Polsce panuje dziwne przekonanie, że 40 milionowym krajem można zarządzać maksymalnie przez 10 lat, a instytucją sztuki trzeba rządzić w nieskończoność. Nawet w obozie demokratycznym za pretekst do bezkonkursowego przedłużania kadencji uznaje się chociażby budowę nowej siedziby danej instytucji czy argument, że po zmianie „może być gorzej”. Jest on oczywiście niefalsyfikowalny – może być też lepiej, i to znacznie.
Sprzyja temu mit charyzmatycznych dyrektorów/ek, których to wizja ma być siłą napędową instytucji. Tak czasami faktycznie się zdarza, ale też prowadzi do szeregu patologii. Władza – także i ta dyrektorska – obrasta siatką nieformalnych zależności, sprzyja wyłanianiu się środowiskowych klik czy patologicznych relacji na styku prywatno-publicznym. Jednowładztwo ciężko pogodzić z dobrami wspólnymi, nawet jeżeli dany włodarz jest im przychylny. Takie sojusze, oparte na solidarności i współużytkowaniu, tworzą się raczej oddolnie, na niższych i środkowych szczeblach hierarchii i ich utrzymanie powinno stanowić jeden z głównych celów instytucji. Przecież partnerstwa społeczno-publiczne nie powinny być zrywane wraz z odejściem danego dyrektora. Instytucje powinny się charakteryzować programową stabilnością, a rolą dyrekcji powinno być takie pokierowanie zespołem, żeby zapewnić ku temu odpowiednie warunki. Na przykład zadbać o sojuszników, rozwijać zespół, przeciwdziałać wypaleniu, kontrolować jakość programu, reprezentować instytucję w negocjacjach z organizatorami czy innymi instytucjami. Część osób zajmujących eksponowane stanowiska tak właśnie postępuje i nic dziwnego, że cieszą się zasłużonym i powszechnym szacunkiem.
Konkursy należy organizować regularnie i bezwarunkowo, po zakończeniu kadencji, najlepiej na zasadzie publicznych wysłuchań powszechnie dostępnych programów – co pozwoliłoby toczyć te spory publicznie, ważyć słowa i ostrożniej formułować zarzuty czy wyrażać sympatie.
Tym bardziej nie mają one powodu do obaw. Paradoksalnie, jeżeli konkursów nie organizuje się regularnie, tylko zależą one od arbitralnej decyzji organizatora, to ich ogłoszenie może być odebrane jako votum nieufności wobec dyrekcji ze strony przełożonych. Dlatego należy je organizować regularnie i bezwarunkowo, po zakończeniu kadencji. Ich rolą społeczną jest nie tylko wyłonienie „najlepszych kandydatur”. Zwolennicy takiej pseudo-merytokracji często argumentują, że skoro „ktoś się sprawdza”, to po co organizować kolejne konkursy. Problemem jest nie tylko uznaniowość takich sądów, ale też niezrozumienie społecznej roli konkursu. Ich równie istotną funkcją jest sprawowanie publicznej kontroli nad osobami zarządzającymi. Nawet obecnie w radach konkursowych udział biorą przedstawiciele związków zawodowych i środowisk twórczych, co wzmacnia ich rolę. Zupełnie inaczej zachowuje się osoba zarządzająca, kiedy podlega społecznej kontroli, a inaczej możnowładca/czyni sprawujący/a swoją funkcję z nadania wyższych instancji. Główną miarą ich sprawności staje się wtedy nie negocjowanie roli instytucji w szerszym środowisku społecznym i ze swoim zespołem, tylko dbanie o przychylność organizatorów. Kompetencje tak sprawdzane mają się nijak do merytokracji, czego najlepszym przykładem jest szereg pisowskich nominacji dyrektorskich, wychodzonych u ministra wbrew sprzeciwom środowiska artystycznego czy pracowników/czek danej instytucji (jak miało to miejsce w Zachęcie).
Co istotne – sama formuła konkursów także powinna podlegać ewolucji. Cały czas wywołują one i dalej będą wywoływać kontrowersje. Taka krytyka jest nieodzowną częścią jakichkolwiek systemów społecznych opartych o sprawdziany sprawności, o czym pisze chociażby Luc Boltanski1313 Luc Boltanski, On Critique: A Sociology of Emancipation, wyd. Polity Press, 2011. ↩︎. Konkursy mogłyby się zamienić się w okazję do publicznej i transparentnej dyskusji o przyszłości instytucji, przestrzenią sporu, w obrębie której wytwarza, dyskutuje się i broni programów czy polityk instytucji. Obecnie – z racji na swój nieprzejrzysty, zamknięty charakter – cierpią na kryzys legitymizacji i stają się okazją do środowiskowych wojenek podjazdowych. Spór jest nieodłączną częścią pola sztuki. Tyle tylko, że obecnie przybiera on postać toksycznego flow na socialach albo knajpianej plotki. O wiele lepiej byłoby organizować konkursy na zasadzie publicznych wysłuchań powszechnie dostępnych programów – co pozwoliłoby toczyć te spory publicznie, ważyć słowa i ostrożniej formułować zarzuty czy wyrażać sympatie. Sprzyjałoby to tworzeniu demokratycznego agonu, na którym różne stanowiska i wizje mogą ze sobą konkurować, co byłoby najlepszą odtrutką na autorytarne, ręczne sterowanie.
Być może pozwoliłoby to też na lepsze wytłumaczenie społecznej roli instytucji sztuki – ponieważ takie programy musiałyby być skierowane zarówno do ekspertów, jak i laików. Byłoby to okazją do otwierania białych pudełek ze sztuką. Nie podejrzewam, żeby konkursami pasjonował się ktokolwiek poza wąskim gronem zainteresowanych, ale jest szansa, że konkursy w większych instytucjach miałyby nieco szerszy oddźwięk.
Konkret #9 Muzeum losowe, czyli radykalna demokracja w działaniu
W wielu dyskusjach, w których brałem udział ostatnio, jak tych o konkursach czy radach powierniczych, przewija się bezkrytyczna wiara w tzw. ekspertów. Co zabawne, kiedy zazwyczaj ktoś mówi o ekspertach, to sam siebie widzi w tej roli. Niestety ignoruje się podstawowy problem ekspertokracji, jakim jest syndrom myślenia stadnego. Otóż grupa podobnych sobie osób ma tendencje do podejmowania decyzji mniej rozumnych niż wskazywałby na to poziom ich wiedzy czy inteligencji. Po prostu za rzecz oczywistą przyjmują coś, co nią nie jest. Są skłonni do negowania faktów czy opinii niezgodnych z ich przekonaniami. Żyją przeświadczeniem o własnej słuszności i bronią swojego autorytetu. W efekcie rzeczywistość rozumieją jednowymiarowo. Nie piszę tego złośliwie, raczej autoironicznie. Jest to po prostu wypadkowa pewnej aranżacji przestrzeni społecznej, która ukierunkowuje nas na osoby nam podobne, podzielające nasze własne problemy czy interesy.
Jest to tym ważniejsze, że jednym z problemów, przed którym stoimy jako ludzie sztuki, a z którym nie jesteśmy w stanie sobie poradzić, jest jej społeczna izolacja. Przełamanie tego stanu rzecz jest zadaniem tym trudniejszym, że mówienie o społecznej roli sztuki kojarzy się z atakami na jej autonomię, która i tak i tak ulega erozji na skutek połączonych sił neoliberalizmu i autorytaryzmu1414 Aleksy Wójtowicz, Marsz przez instytucje, w „Dialog Puzyny”, red. Zuzanna Berendt, Fundacja „Dialogu” im. Konstantego Puzyny, 2023, s. 272–312. ↩︎. Nie ma się co jednak oszukiwać, że autonomia instytucji będzie chroniona, jeżeli tylko wymyślimy odpowiednie procedury. Przecież i sam obóz demokratyczny je nagina w celu ich odpisowienia. Możemy sobie wyobrazić, co się stanie, kiedy radykalna prawica znowu zdobędzie władzę. Żadne rady powiernicze wtedy nie pomogą. Jedynym sposobem na przetrwanie autonomicznych instytucji sztuki jest obrona demokratycznego porządku. Nawet jeżeli dziwne narzędzia, którymi dysponują ludzie sztuki, nie są jakoś szczególnie skuteczne, to mogą wprowadzić odrobinę fermentu, co każdej demokracji może się przydać. Do tego potrzebne jest jednak wyjście ze społecznego limbo. Nie jest to zadanie łatwe, ale warto rozglądać się za nowatorskimi rozwiązaniami, bo stare się nie sprawdziły.
Idea muzeum losowego zasadza się na organizowaniu paneli obywatelskich – złożonych z bardzo zróżnicowanej grupy osób o różnorodnych pozycjach klasowych, płciowych czy rasowych – które miałyby realny wpływ na podejmowanie wiążących, kluczowych decyzji programowych i infrastrukturalnych.
Ciekawym pomysłem jest chociażby muzeum losowe, którego koncepcję szlifuje Michał Laskowski i które będzie testowane na ograniczona skalę w programie współ-pilotowanym przez Fundację Stocznia i Muzeum Sztuki Nowoczesnej (ze strony muzeum za program odpowiada Kuba Depczyński). Idea zasadza się na organizowaniu paneli obywatelskich – złożonych z bardzo zróżnicowanej grupy osób o różnorodnych pozycjach klasowych, płciowych czy rasowych – które miałyby realny wpływ na podejmowanie wiążących, kluczowych decyzji programowych i infrastrukturalnych. Takie procesy nie wykluczają ekspertów; wręcz przeciwnie, wciąż odgrywają oni bardzo istotną rolę – ponieważ to oni zapewniają wiedzę niezbędną do podejmowania słusznych decyzji. Jednak – i to tu tkwi zasadnicza różnica – to nie oni takie decyzje podejmują. Panele obywatelskie zazwyczaj skutkują bardzo przemyślanymi rozwiązaniami, ponieważ wykuwane są one poprzez deliberację ludzi o odmiennych doświadczeniach życiowych, którzy muszą pogodzić różnorodne punkty widzenia i potraktować jako nieoczywiste coś, co dla osób już przekonanych wydaje się być niepodważalne. Być może takie panele byłyby w stanie poradzić instytucjom i osobom artystycznym, jak przełamać impas, w którym te się znalazły. Jednocześnie muzeum losowe wytworzyłoby wzory dobrych, radykalnie demokratycznych praktyk w duchu dóbr wspólnych. Te zaś zawsze są tworzone i użytkowane przez zróżnicowane wielości.
Konkret #10 Ekonomiczna alchemia polskiej sztuki – od inwestycji do niechcianego kosztu
W Polsce rządzi paradoksalna ekonomia instytucji artystycznych, w które pakuje się duże pieniądze tak długo, jak nie zostaną one wybudowane. Po otwarciu stają się one obciążeniem dla budżetów, które finansuje się tylko o tyle, żeby starczyło na podtrzymanie substancji, ale już nie na program. Żongluje się dotacjami stałymi i celowymi tak, że instytucje przypominają rozgorączkowanych projektariuszy – cały czas w pogoni za kolejnym projektem, który pozwoli im się utrzymać. Uzależnia się je od zewnętrznych źródeł finansowania, marnotrawiąc publiczne pieniądze i wymuszając ekstraktywną gospodarkę kultury. Przypomina to myślenie Kościoła katolickiego o dzieciach, który życiem poczętym interesuje się tak długo, aż się nie urodzi.
W Polsce powinno się zakończyć budowanie jakichkolwiek nowych gmachów, chyba że w sytuacjach wyjątkowych czy w uzasadnionych przypadkach. Na przykład wypadałoby dofinansować infrastrukturę na tzw. prowincji, to tam tworząc ośrodki rezydencyjne czy domy kultury i sztuki. Jednak zazwyczaj nie trzeba budować nic nowego, wystarczy dofinansować albo wyremontować to, co jest. Ważne, żeby inwestować w ludzi, a nie energochłonne budynki – jest to prosta zasada, którą raz jeszcze warto powtórzyć, choć przewijała się przez cały mój wywód.
W Polsce powinno się zakończyć budowanie jakichkolwiek nowych gmachów, chyba że w sytuacjach wyjątkowych czy w uzasadnionych przypadkach. Ważne, żeby inwestować w ludzi, a nie energochłonne budynki.
Wiadomo, że z pustego i Salomon nie naleje. Większość przedstawionych tu pomysłów wymaga zwiększenia finansowania. Nie odpowiadam za finanse państwa i nie muszę podejmować odpowiedzialności za znalezienie konkretnych sum w budżecie. Jestem jednak przekonany, że ich stan zależy od decyzji politycznych. Skoro są pieniądze na budowę nowych muzeów, to czemu nie na ludzi, którzy mają tam pracować? Jeżeli państwo ma wprowadzać kolejne kuriozalne programy dopłat do kredytów mieszkaniowych, które mają windować ceny oraz finansować deweloperów i banki, to czemu nie można znaleźć pieniędzy na panele obywatelskie, nie tylko w sztuce, ale i poza nią? Jeżeli rząd PiS strategicznie finansował kulturę w ramach swojego kulturkampfu tworząc organizacje frontowe, które przetrwają okres demokratycznej odwilży, to czemu obóz byłej opozycji nie jest tym zainteresowany? Przecież – zupełnie uzasadniony – demontaż pisowskich instytucji-krzaków można wykorzystać jako okazję do dofinansowania demokratycznej transformacji instytucjonalnego pejzażu. Tymczasem już teraz widać, że za optymalne rozwiązanie palącego problemu znowu uznaje się neoliberalne cięcia, likwidację, redukcję. Żeby jednak odwilż zamieniła się w wiosnę, konieczne są znacznie bardziej złożone działania. Szklane muzea nie zbudują się same.
*
Powstanie tego tekstu jest oparte na wieloletnich dyskusjach prowadzonych w gronie Obywatelskiego Forum Sztuki Współczesnej, Wolnego Uniwersytetu Warszawy, Inicjatywy Pracowniczej, Biura Usług Postartystycznych i Konsorcjum Praktyk Postartystycznych, Roku Antyfaszystowskiego, Centrum Możliwych Ekonomii, jak również rozmów ze studentkami i studentami oraz kolegami i koleżankami z Wydziału Badań Artystycznych i Studiów Kuratorskich warszawskiego ASP, z zespołem Etnografii Twórczej (pod przewodnictwem Tomka Rakowskiego), a także w ramach programu badawczego „Muzeum pod znakiem zapytania”, zainicjowanego podczas pandemicznej edycji Warszawy w Budowie, we współpracy między WBASK i warszawskim MSN.
Kuba Szreder — wykładowca na WBASK Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Po ukończeniu socjologii na Uniwersytecie Jagiellońskim pracował jako niezależny kurator interdyscyplinarnych projektów, w których łączy (post)sztukę, krytyczną refleksję i społeczne zaangażowanie. W 2015 roku obronił doktorat na Loughborough University School of the Arts o politycznych i ekonomicznych aspektach niezależnych projektów kuratorskich. Jest współzałożycielem i aktywnym uczestnikiem patainstytucjonalnych ośrodków badawczych, takich jak Wolny Uniwersytet Warszawy czy Centrum Możliwych Ekonomii w Londynie, postartystycznych sieci i zrzeszeń, takich jak ogólnopolskie Konsorcjum Praktyk Postartystycznych czy Biuro Usług Postartystycznych, oraz związków zawodowych walczących o polepszenie warunków pracy w obiegu sztuki współczesnej. Jest redaktorem wielu książek i katalogów oraz autorem tekstów z zakresu socjologii, ekonomii i teorii sztuki publikowanych w Polsce i poza jej granicami. Jego ostatnia książka ABC of Projectariat. Living and working in a precarious art world została wydana w 2021 roku nakładem Manchester University Press oraz Whitworth Museum
Więcej
