Surrealizm zaangażowany. Malarstwo Jerzego Krawczyka wobec realizmu socjalistycznego
Surrealizm zaangażowany to określenie, które dobrze wydaje się oddawać jeden z wątków malarskiego oeuvre Jerzego Krawczyka. Estetyka jego obrazów kojarzy się przede wszystkim z wyobraźnią typu surrealistycznego1. Jednak w latach sześćdziesiątych należał do Grupy Malarzy Realistów, którą uznaje się za kontynuację panującej w polskiej sztuce w pierwszej połowie lat pięćdziesiątych XX wieku doktryny realizmu socjalistycznego2. Malarz nie jest powszechnie kojarzony ze sztuką zaangażowaną — wątki tego typu wprowadzał do swego malarstwa niejednokrotnie w sposób subtelny, a dostrzegalne są one jedynie dla uważnego widza, np. w obrazie Realizm przestrzenny — Jury (1966), w którym pojawiają się nazwy miast ważnych dla historii II wojny światowej — Hiroszima, Nagasaki, Warszawa, Oświęcim, Majdanek, Treblinka, Birkenau, Stalingrad — i hasło past twenty years.
Debiut Krawczyka przypadł na rok 1945. Wziął wtedy udział w pierwszej wystawie okręgowej w łódzkim Ośrodku Propagandy Sztuki, pokazując obraz Szewc3. Pierwszego listopada rozpoczął studia w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Łodzi, z których zrezygnował po niecałym roku. W dalszym ciągu jednak uczęszczał na wykłady Władysława Strzemińskiego z zakresu historii sztuki, co znalazło odzwierciedlenie w jego pracy. Przez pewien czas „przerabiał” kolejne kierunki malarskie. Teorię widzenia zinterpretował jednak na swój sposób — nie doszedł do abstrakcji, wypracowując w końcu oryginalną formułę malarstwa figuratywnego łączącego w sobie nawiązania do różnych epok artystycznych. Nadał jej nazwę „realizm przestrzenny”.
W wywiadzie udzielonym w 1968 roku, rok przed śmiercią, Krawczyk niejako podsumował swą koncepcję realizmu:
Proszę zwrócić uwagę, że niemal wszystkie moje obrazy mają wewnątrz ramę, namalowaną. Bo obraz jest oknem na inny świat, świat własnych przeżyć i wizji. Ingerencja tego drugiego świata w naszą realność jest bardzo silna. I ja to pokazuję. Bohaterowie mojego świata wychylają się z ram obrazów […] Moim zadaniem jest sprawić, by ten drugi świat był pełnoprzestrzenny, ta druga rzeczywistość aby była pełna. Moim ideałem są mistrzowie Renesansu, którzy twierdzili, że przyszłość malarstwa leży w doskonaleniu obrazowania form przestrzenności. Albo Vermeer, on może być tu również malarzem przykładowym4.
W latach czterdziestych Krawczyk wykonywał prace artystyczne dla Wojewódzkiego Urzędu Propagandy i Informacji w Łodzi, zapisał się ponadto do Towarzystwa Przyjaźni Polsko-Radzieckiej5. Podobnie jak wielu innych twórców brał udział w życiu artystycznym w okresie realizmu socjalistycznego. Wystawiał wówczas obrazy takie jak Sadzenie ziemniaków6, O szczęśliwe dzieciństwo i spokojną starość7, Opowiadanie o Ludowym Wojsku Polskim8, Na Berlin, Ośrodek oświaty rolniczej w Godowie9. Zachowane płótna z tego czasu, jak np. Pejzaż z krowami z 1951 roku (Muzeum Zamoyskich w Kozłówce) czy Wielkie piece (1949) świadczą o tym, że malował wówczas w duchu postimpresjonizmu10. Henryk Anders podaje: „Z tego pierwszego dziesięciolecia zachowało się stosunkowo mało obrazów. Zdawać by się mogło, że Krawczyk niewiele tworzył lub — jak przypuszczano — że z rozmysłem zniszczył znaczną część dorobku. Otóż nie. Po prostu ze względu na trudności materialne malował nowe kompozycje na starych płótnach. Na pracach, które uprzednio wystawiał i które z czasem uznano za zaginione”11. W kolejnych latach Krawczyk uprawiał malarstwo dające się określić jako metaforyczne, inspirowane malarstwem naiwnym.
W 1961 roku założono Grupę Malarzy Realistów, a artysta regularnie brał udział w organizowanych przez nią wystawach. Powstanie tego ugrupowania łączy się z końcem odwilży, w czasie której ślad po socrealizmie zaginął12. Za twórców z nim związanych uznawani są Helena i Juliusz Krajewscy, duet artystyczny kontrowersyjny ze względu na swój udział w propagowaniu socrealizmu w Polsce13. Pod koniec 1951 roku Krajewscy zostali przez władzę odsunięci od prestiżowych funkcji, spotkali się również z ostracyzmem ze strony środowiska artystycznego14. Znaleźli się tym samym w trudnej sytuacji materialnej, która utrzymywała się aż do 1959 roku. Wtedy to zamknięto III Wystawę Sztuki Nowoczesnej (CBWA Zachęta), a rok później wydano zarządzenie dopuszczające jedynie 15% abstrakcji na wystawach sztuki współczesnej. Sekretariat KC PZPR obwieścił: „Polska Zjednoczona Partia Robotnicza, podobnie jak bratnie partie komunistyczne i robotnicze, wypowiada się za plastyką realistyczną, zwłaszcza społecznie zaangażowaną po stronie socjalizmu, zrozumiałą dla mas, pogłębiającą ich wiedzę o życiu”15. Jedyne wówczas poświęcone w całości sztuce pismo — „Przegląd Artystyczny” — podlegało wpływom Grupy Malarzy Realistów. W 1962 roku Helena Krajewska została jego redaktorką, a funkcję tę pełniła do 1973 roku, kiedy pismo przestało wychodzić. W radzie redakcyjnej zasiadał Jerzy Krawczyk, od 1963 roku należący do PZPR.
Grupa objęła artystów z różnych pokoleń, o odmiennym backgroundzie — spotkanie organizacyjne odbyło się w Warszawie, nieprzypadkowo w budynku KC. Uzyskali dla swych działań poparcie ze strony czynników oficjalnych. W grupie znaleźli się również inni przedstawiciele realizmu socjalistycznego, jak Józef i Teodozja Młynarscy czy Kazimierz Śramkiewicz, ale także młodzi artyści, którzy wkrótce zdobyli popularność: Jerzy Krawczyk, Benon Liberski i Janusz Kaczmarski. Pierwsza wystawa grupy miała miejsce w Centralnym Biurze Wystaw Artystycznych Zachęta w 1962 roku, w kolejnych latach odbyło się 12 wystaw w kraju i kilka za granicą.
„Bohaterowie mojego świata wychylają się z ram obrazów […] Moim zadaniem jest sprawić, by ten drugi świat był pełnoprzestrzenny, ta druga rzeczywistość aby była pełna. Moim ideałem są mistrzowie Renesansu, którzy twierdzili, że przyszłość malarstwa leży w doskonaleniu obrazowania form przestrzenności. Albo Vermeer, on może być tu również malarzem przykładowym” – podsumowywał Krawczyk.
Chciałabym zwrócić szczególną uwagę na III Wystawę Malarzy Realistów (CBWA Zachęta, 1965), której towarzyszyła próba wypracowania teoretycznych założeń działalności ugrupowania. Zaproponowano wtedy otwartą bardziej niż socrealistyczna formułę realizmu: „Realizm współczesny to sztuka wielotorowa, sztuka różnorakiej interpretacji świata, sztuka różnych temperamentów. Czy jest to »realizm bez granic«?”16. Pytanie to nawiązuje do tytułu książki francuskiego krytyka marksistowskiego Rogera Garaudy’ego, znanego polskim czytelnikom z tłumaczeń ukazujących się na polskim rynku w okresie socrealizmu. W latach 1948–1950 opublikowano kilka wydań jego Komunizmu i moralności (w 1950 roku z przedmową Maurice’a Thoreza, szefa Francuskiej Partii Komunistycznej). Książka Realizm bez granic. Picasso, Saint-John Perse, Kafka wydana została w Polsce dopiero w 1967 roku (w oryginale cztery lata wcześniej). Według Garaudy’ego realista pokazuje nieznane aspekty rzeczywistości, tworząc nowe symbole i kreując nowy świat17. Taka definicja pasuje doskonale do zagadkowej i surrealizującej twórczości malarskiej Krawczyka.
Jednak artyści zrzeszeni w Grupie Realistów nie byli przekonani do założeń Realizmu bez granic. W Dyskusji na wystawie realistów Anna Trojanowska przywołuje trzy obszerne cytaty na temat pojęcia realizmu: z Tadeusza Dobrowolskiego, Leona Chwistka i Garaudy’ego. Odwołania do francuskiego teoretyka uzasadnia w następujący sposób: „Wybrałam […] wreszcie popularną dziś bardzo teorię »realizmu bez granic« Rogera Garaudy, z tej chociażby racji, że teoria ta jako »nowa« napotkała tyleż zachwytów, co kontrowersji”18. Trojanowska zauważa, że chcąc zastosować rozważania Garaudy’ego do wystawiających artystów, „grupa mogłaby równie dobrze poszerzyć się o pozycje sztuki nieprzedstawiającej, trudno tylko przewidzieć, według jakich kryteriów i czy nie równałoby się to jej zagładzie”19. Również kolejny uczestnik dyskusji, Lech Grabowski miał wątpliwości co do Realizmu bez granic: „[Garaudy] uznał to pojęcie za tak rozciągłe, iż mieszczą się w nim kierunki praktycznie obejmujące wszystko, czego w sztuce dokonano. Z punktu widzenia naukowego pojęcie, któremu nie można przeciwstawić żadnego innego, jest bez sensu”20.
Debata ta jest na tyle istotna, że odwołania do niej odnajdziemy w obrazie Krawczyka Myśli o działaniu, myśli o myśleniu (1965), który uznać można za dzieło programowe. Artysta nie wziął udziału w dyskusji zamieszczonej na łamach „Przeglądu Artystycznego”, lecz swoje poglądy wyraził na płótnie, o czym świadczy zamieszczony w obrazie nagłówek pisma oraz odwołanie do konkretnego numeru, w którym opublikowano wspomnianą wymianę poglądów (1965, nr 3)21. Widać również fragment strony z napisem „Dyskusja na wystawie”. Krawczyk szczególnie upodobał sobie wypowiedź Jerzego Zanozińskiego, którą „przepisał” do obrazu:
A przecież wszyscy dobrze wiemy — doświadczeń w tej dziedzinie mamy pod dostatkiem —że nawet najszlachetniejsze tematy, choćby to była sama walka z faszyzmem i hitleryzmem, nie dadzą obrazom życia, jeżeli obrazy te nie będą działały w sposób pełnobrzmiący swą zawartością czysto malarską, bo malarstwo — to jednak jest malarstwo i tej prawdy nigdy nie da się obejść czy zablagować. Czasem więc lepiej poprzestać na mniejszym, niż mierzyć zbyt daleko (podkreślenia Krawczyka czerwoną linią).
Obraz ten powstał najprawdopodobniej na bazie wcześniejszego, postimpresjonistycznego płótna — martwej natury. Artysta powtórzył namalowane tam jabłko i butelkę (stoją na ramie obrazu), tym razem w iluzjonistyczny sposób, zgodnie z założeniami „realizmu przestrzennego”. W dolnym lewym rogu widnieje otwarta książka Tadeusza Kotarbińskiego Wybór pism. T. 1: myśli o działaniu. Do myśli tego filozofa najwyraźniej artysta się przyznaje. Kotarbiński głosił realizm — według niego istnieją tylko przedmioty, fikcją są natomiast zdarzenia, stosunki i własności. Obok książki znajduje się kartka z napisem „TRAKTAT O DOBREJ ROBOCIE”. To również publikacja Kotarbińskiego, którego wykładów Krawczyk mógł słuchać, jako że latach 1945–1955 filozof mieszkał w Łodzi, współorganizował Uniwersytet Łódzki i był jego pierwszym dziekanem22.
Z „dobrą robotą” kojarzy się też inny obraz — Stryj Piotr (1964). Postać w mundurze (najprawdopodobniej górnika, może tramwajarza) została umieszczona na tle ściany z desek, na której zawieszona jest lampa. Warto w tym miejscu przywołać wspomnienia przyjaciela Krawczyka, Stefana Krygiera: „Opanowanie warsztatu malarskiego, jakie posiadał, świadczy o rzetelnym traktowaniu sztuki. Wykorzystywał też umiejętności nabyte w czasie okupacji w zakładzie malarskim — umiejętność doskonałego odtwarzania słojów drewna”23. Praca ta wygląda jak jeden z obrazów czołowego francuskiego socrealisty André Fougerona — Trybuna górnika (1950) z serii W krainie kopalń, znajdujący się w Muzeum Narodowym w Warszawie. Fougeron na tle ściany z desek, na której zawieszona została górnicza lampka, skomponował martwą naturę złożoną z posiłku robotnika: na gazecie „La Tribune” umieszczono cztery kromki chleba i flaszkę z wodą. Obok leży górniczy kapelusz. Obrazy utrzymane są w podobnej manierze, a Krawczyk, mistrz cytatu i pastiszu, wydaje się w świadomy sposób nawiązywać do dzieła francuskiego malarza. Jego dzieła często publikowano na łamach „Przeglądu Artystycznego”, którego zawartość łódzki artysta doskonale znał. Fougeron musiał być mu bliski — zaangażowaną tematykę eksplorował w surrealny sposób. Spracowane dłonie przypominają dłonie robotników ze znanych Krawczykowi obrazów Fernanda Légera — modernisty podejmującego tematykę robotniczą.
W obręb malarstwa zaangażowanego Krawczyka wchodzą obrazy związane z zakończeniem II wojny światowej, często malowane — jak się wydaje — na potrzeby konkretnej wystawy. Przez pryzmat tej grupy dzieł można postrzegać artystę jako przedstawiciela zmodernizowanej koncepcji realizmu socjalistycznego, prace te podkreślają bowiem rolę armii radzieckiej jako wyzwolicielki Polski spod władzy niemieckiego okupanta.
W całej twórczości Krawczyka przewija się tematyka antyfaszystowska. W artykule z 1965 roku możemy przeczytać: „Ta kwestia jest dla Jerzego Krawczyka sprawą, nad którą nie wolno przejść do porządku. Studiuje związaną z tym literaturę, obserwuje współczesne wydarzenia i odpowiada dziełami, które muszą poruszyć sumienia”24. Sam malarz, jeżeli wierzyć jego słowom, w czasie okupacji został wywieziony do Dortmundu. Najbardziej znane prace podejmujące tę problematykę to Birkenau (1961), Totenbestattung (1962), Myszy i ludzie (1963), Przesyłka bez wartości (1964) czy Generał (1964). Temat ten opisany został szerzej w innym miejscu katalogu25.
W obręb malarstwa zaangażowanego Krawczyka wchodzą obrazy związane z zakończeniem II wojny światowej, często malowane — jak się wydaje — na potrzeby konkretnej wystawy. Przez pryzmat tej grupy dzieł można postrzegać artystę jako przedstawiciela zmodernizowanej koncepcji realizmu socjalistycznego, prace te podkreślają bowiem rolę armii radzieckiej jako wyzwolicielki Polski spod władzy niemieckiego okupanta. Płótna pozbawione są jednak patosu, malowane z pozycji obserwatora wojennych wydarzeń. Często są też ramowane, widziane jak przez rozbitą szybę lub namalowane na płocie, jakby malarz chciał podkreślić, że ukazuje wydarzenia już minione.
W jednej z wersji obrazu Wyzwolenie artysta przedstawił polskich i radzieckich żołnierzy wracających z frontu. Wzorem socrealistycznych obrazów znalazło się tam hasło propagandowe: „za wolność naszą i waszą”. Obraz widziany jest przez podziurawioną w trakcie działań wojennych szklaną szybę. Zbigniew Klaczyński, recenzując w 1963 roku wystawę XX-lecie Ludowego Wojska Polskiego, tak go opisywał:
Nie ma tu bitwy, która — w domyśle — wre gdzieś dalej. Jest natomiast nastrój „powszedniego dnia wojny” i komentarz tłumaczący najistotniejszy sens wydarzeń — napis na murze: „Za waszą i naszą wolność”. Jest to, oczywiście, przypadek krańcowy w owej jawnej pogardzie, jaką żywi Krawczyk dla „czysto malarskich wartości”, dla tradycji nakazującej unikać „literatury”26.
W tym miejscu dodać wypada tylko, że owe wartości malarskie były jednak dla Krawczyka kluczowe, dlatego w obrazie Myśli o działaniu, myśli o myśleniu podkreślił słowa: „malarstwo — to jednak jest malarstwo”.
Kompozycja przestrzenna II, Łódź 19.I.1945 odnosi się do bitwy o Łódź. W tym dniu miasto zostało zdobyte przez oddziały 1 Frontu Białoruskiego Armii Czerwonej (operacja wiślańsko-odrzańska), o czym świadczy napis na ramie w języku rosyjskim: min niet (nie ma min). Jest on jakby odpowiedzią na znajdującą się w innym miejscu obrazu etykietę z niemieckim napisem Lebensgefahr! (śmiertelne niebezpieczeństwo). Również tę scenę oglądamy przez ramę drzwi zabitą deskami, co jest odwołaniem do trudnym warunków bytowych w czasie wojny. W opustoszałym, skromnym pokoju znajduje się otwarte okno, przez które widać łódzkie kominy fabryczne.
Obraz Przedwiośnie (1964) to niezwykle ciekawa pod względem kompozycyjnym praca. Scena rozgrywa się na iluzjonistycznie namalowanym drewnianym płocie, co wskazuje na propagandowy charakter płótna. Warto w tym miejscu zwrócić uwagę na wypowiedź Krawczyka z 1968 roku: „[…] płoty to gazeta i agitka, to ulotka i reklama. Łódzkie płoty były swoistym raptularzem przemian, jakie dokonywały się w Łodzi. Tam czytało się, gdzie ruszyły strajki, kto kocha Zośkę spod trzydziestego, kogo popierać będziemy w kampanii wyborczej i jakie mydło najlepiej się pieni”27. Płot może również być ukłonem w stronę zaangażowanego malarstwa ściennego, w szczególności meksykańskich muralistów. Krawczyk jednak nigdy nie zrezygnował z malarstwa sztalugowego, nawet wykonując przeznaczone dla przestrzeni publicznej propagandowe prace.
Przedwiośnie odnosi nas również do przedwojennych obrazów niemieckich ekspresjonistów (z tą tradycją Krawczyk bywa łączony), np. do środkowej części tryptyku Wojna (1932) Otto Dixa. W obydwu mamy do czynienia z horror vacui — są zapełnione osobami, przedmiotami i wydarzeniami. Na płótnie Krawczyka namalowana jest tabliczka z napisem wskazującym na odległość do Berlina (189), co podpowiada widzowi, że ma do czynienia z bitwą o to miasto. Na pierwszym planie znajduje się przedmiot wyglądający jak przedwojenny, zdezelowany wóz, obok martwe konie i martwe ciała ludzkie, w środkowej części kompozycji rozbity czołg widziany z góry, w górnej części czołg widziany od dołu. Różne plany i wydarzenia mieszają się ze sobą, co ponownie odnosi nas do sztuki meksykańskiej — podobny rodzaj kompozycji stosowali muraliści, a także inspirujący się nimi Fougeron.
Krawczyk jest malarzem na wskroś łódzkim i ze względu na historię miasta jego zaangażowanie w sprawy robotnicze wydaje się czymś naturalnym. Obrazy odnoszące się do XIX-wiecznej historii malowane są w sposób przywodzący na myśl malarstwo naiwne, tak jakby artysta chciał podkreślić jeszcze większy dystans czasowy prezentowanych wydarzeń (w stosunku do obrazów odnoszących się do drugiej wojny światowej). Szczególną uwagę warto zwrócić na docenione przez krytykę płótno Pierwszy odezwał się Geyer (1964)28. Historia związana jest z fabrykantem bawełny Ludwikiem Geyerem, który postanowił otworzyć zmechanizowaną tkalnię, czemu sprzeciwili się Starsi Zgromadzenia Tkaczy. Burmistrz jednak nie wydał zakazu jej powstania, więc tłum robotników wyszedł na ulicę29. Akcja obrazu rozgrywa się na ulicy Piotrkowskiej w Łodzi. Środkiem drogi maszeruje zwarta grupa ludzi, na drucie kolczastym wisi czerwona materia — w sposób wyważony i mało nachalny symbolizuje polityczne poglądy robotników. Jeśliby szukać poręcznej formuły, to obraz można powiązać z wymogami realizmu socjalistycznego. Wystarczy jednak porównać tę pracę ze znanym płótnem Juliusza Krajewskiego Powstanie chłopskie w powiecie leskim (1954), również prezentującym protestującą grupę osób, żeby zobaczyć, jak subtelne i metaforyczne jest dzieło Krawczyka.
W podobnej stylistyce — przypominającej ilustracje do baśni — utrzymane są namalowane cztery lata wcześniej monumentalne płótna przeznaczone do dekoracji przestrzeni publicznej: Kryzys, Niszczenie maszyn w Łodzi — 1861 rok, Tkacze pod ratuszem (Muzeum Tradycji Niepodległościowych — od 1990, w latach 1959–1990 w Muzeum Historii Ruchu Rewolucyjnego w Łodzi)30. Obrazy powstały rok po utworzeniu MHRR, placówki gromadzącej obiekty związane z polskimi, w szczególności łódzkimi ruchami lewicowymi.
Zaangażowana sztuka Krawczyka wpisywała się w zakusy władzy, by ponownie wprowadzić w życie doktrynę realizmu socjalistycznego. Powrót taki okazał się jednak niemożliwy, a Grupa Malarzy Realistów (bez dookreślenia „socjalistycznych”) była tylko jednym z nurtów funkcjonujących w życiu artystycznym lat sześćdziesiątych. Gdyby zamierzenie władz się powiodło, nasza eksponowana w oficjalnych galeriach sztuka mogłaby stać się, jak np. w NRD, jedynie odmianą miejscowego socrealizmu. Jednym z najbardziej prominentnych tamtejszych artystów był Willy Sitte, który wystawiał nawet z polską Grupą Malarzy Realistów (w 1967 roku zaprezentował pięć, rok później trzy prace). Przez pewien czas Krawczyk i Sitty mieli wspólne inspiracje — sztukę francuskich modernistów, Pabla Picassa i Fernanda Légera, członków Francuskiej Partii Komunistycznej. Na wystawie w Arsenale Przeciw wojnie — przeciw faszyzmowi w 1955 roku, łączonej z początkiem odwilży, Krawczyk wystawił picassowskie Akty. W 1958 roku namalował, podobnie jak wielu innych polskich malarzy, légerowskie w duchu płótna. Obraz Pochód (ok. 1963) związany jest bezpośrednio z socrealistyczną ikonografią. W 1963 roku w szczecińskiej gazecie pracę tę opisywano następująco:
Jest to wesoła, kolorowa kompozycja przedstawiająca pochód plastyków i przedstawicieli „zaprzyjaźnionych” instytucji — widzimy tu wielu dobrych znajomych doskonale scharakteryzowanych, dowcipne napisy i hasełka z gatunku: „Nasza sztuka to widzenie”, czy kapitalną tablicę z tekstem: „Paryż 1428 i pół km, Parzęczew — 9 km”. Uczestnicy niosą zarówno „wcierki” przodowników pracy, jak i podobiznę Mikołaja Kopernika widzianą „po francusku”…31.
Krawczyk jest malarzem na wskroś łódzkim i ze względu na historię miasta jego zaangażowanie w sprawy robotnicze wydaje się czymś naturalnym. Obrazy odnoszące się do XIX-wiecznej historii malowane są w sposób przywodzący na myśl malarstwo naiwne, tak jakby artysta chciał podkreślić jeszcze większy dystans czasowy prezentowanych wydarzeń.
W tle pochodu znajduje się biały płot, na którym siedzą postaci — jakby wyszły z jednego z obrazów Fernanda Légera. Nawiązanie do tego artysty było, jak się wydaje, sposobem uwolnienia się od socrealizmu32. Fascynacja ta jednak w przypadku Krawczyka nie trwała długo — wolał mistrzów nowożytności, których dzieła zinterpretował na swój sposób, tworząc formułę malarską znaną jako „realizm przestrzenny”. Przy jej użyciu w 1967 roku namalował obraz Lenin przywołujący sławne płótno Johannesa Vermeera Dziewczyna czytająca list33. Praca wydaje się być ironiczna, pozbawiona, nie wiadomo, czy celowo, propagandowej powagi. Postać Lenina jest tu tylko jednym z elementów prowadzonej przez Jerzego Krawczyka intertekstualnej gry.
Tekst pochodzi z publikacji Jerzy Krawczyk. Gra o wszystko, red. Michał Jachuła, wyd. Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki.
1 W Muzeum Sztuki w Łodzi mógł oglądać polskich surrealistów z okresu dwudziestolecia międzywojennego — obrazy przedstawicieli grupy Artes; zob. Michał Jachuła, Malarstwo Jerzego Krawczyka, niepublikowana praca magisterska przygotowana na Wydziale Historycznym Uniwersytetu Warszawskiego, 2005, s. 18–19. Warto nadmienić, że artesowcy podobnie jak Krawczyk uprawiali niekiedy malarstwo zaangażowane. W okresie PRL w krytyce artystycznej wielokrotnie wiązano malarstwo Krawczyka z surrealizmem. Ponadto jego prace zaprezentowano na wystawie Polscy surrealiści w Centrum Sztuki — Galeria El, Elbląg w 1996 roku.
2 Zob. Tadeusz Kucharski, Rozmowa Sztuki: Juliusz Krajewski, „Sztuka” 1988, nr 2, s. 37.
3 Henryk Anders, Ars longa, vita brevis, w: Jerzy Krawczyk (1921–1969). Malarstwo, rysunek, grafika, kat. wyst., red. Maria Filipowska, Muzeum Historii Miasta Łodzi, Łódź 1987, s. 5.
4 Elżbieta Łukasiewicz, Jerzy Krawczyk — malarz łódzki czy polski?, „Odgłosy” 1968, nr 25.
5 M. Jachuła, op. cit., s. 12. Dziękuję autorowi za udostępnienie pracy; na zawarte w niej informacje kilkakrotnie powołuję się w dalszych częściach tekstu.
6 Wystawa prac członków Z.P.A.P. w Łodzi zorganizowana dla uczczenia święta 1 maja, Ośrodek Propagandy Sztuki w Łodzi, 1952.
7 VIII Doroczna Wystawa prac członków Związku Polskich Artystów Plastyków w Łodzi, 1953.
8 Wystawa prac członków ZPAP w Łodzi zorganizowana z okazji miesiąca pogłębienia przyjaźni polsko-radzieckiej, Pracownie Sztuk Plastycznych w Łodzi, 1953.
9 Wystawa prac członków Związku Polskich Artystów Plastyków w Łodzi dla uczczenia II Zjazdu PZPR, Łódź 1954.
10 Zob. Sławomir Grzechnik, Katalog zbiorów sztuki współczesnej w Kozłówce. Tom 1: Malarstwo, rysunek, grafika, Muzeum Zamoyskich w Kozłówce, Lublin 2016, s. 125.
11 H. Anders, op. cit., s. 7.
12 Ok. 1955 roku zrezygnowano z wymogu, by cała sztuka była realistyczna; nastąpiła wówczas erupcja malarstwa abstrakcyjnego, realizm odłożono do lamusa, ponieważ stał się synonimem sztuki przebrzmiałej i nieciekawej.
13 Artyści ci już w latach trzydziestych XX wieku byli zaangażowani w rodzaj presocrealizmu (przez ideologów realizmu socjalistycznego zwanego „realizmem zaangażowanym”). Od 1936 roku wystawiali z ugrupowaniem Czapka Frygijska (powstałym z inicjatywy Komunistycznej Partii Polski, pod wpływem zorganizowanej w 1934 roku w Instytucie Propagandy Sztuki Wystawy sztuki sowieckiej).
14 Tadeusz Kucharski, Krajewszczyzna?, „Kultura” 1986, nr 6, s. 7.
15 Anda Rottenberg, Ministerstwo Kultury i Sztuki, w: Polskie życie artystyczne w latach 1945–1960, red. Aleksander Wojciechowski, Instytut Sztuki PAN; Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1992, s. 201 (Aneks Wytyczne Sekretariatu KC PZPR w sprawie polityki kulturalnej w dziedzinie plastyki, ibidem, s. 233).
16 [bez tytułu], w: III Wystawa prac malarzy realistów, kat. wyst., CBWA Zachęta, Warszawa 1965, s. nlb. [s. 3].
17 Roger Garaudy, Realizm bez granic. Picasso, Saint-John Perse, Kafka, przeł. Ryszard Matuszewski, Spółdzielnia Wydawnicza Czytelnik, Warszawa 1967, s. 188–189.
18 Dyskusja na wystawie realistów, „Przegląd Artystyczny” 1965, nr 3, s. 5.
19 Ibidem, s. 6.
20 Ibidem.
21 To zabieg często stosowany przez artystów w okresie socrealizmu, kiedy to w martwych naturach chętnie umieszczano np. „Trybunę Ludu”.
22 Krawczyk od stycznia 1948 roku pracował jako rysownik w Zakładzie Anatomii Prawidłowej Uniwersytetu Łódzkiego. Z początkiem 1950 roku w oparciu o uniwersyteckie wydziały: Farmaceutyczny, Lekarski i Stomatologiczny UŁ zaczęła funkcjonować Akademia Medyczna, w której Krawczyk kontynuował swą pracę w Zakładzie Anatomii Prawidłowej.
23 Stefan Krygier, Okupacyjny epizod. Jerzy Krawczyk (1921–1969), „Kronika Miasta Łodzi” 2006, nr 4, s. 189–191.
24 Sak., W pracowni artysty: malarz znakomity, „Głos Robotniczy” (Łódź) 1965, nr 41.
25 Marcin Lachowski, Jerzego Krawczyka obrazy Zagłady, zob. niniejsza publikacja, s. 62-95.
26 Zbigniew Klaczyński, Bohaterowie bitewnych dróg, „Przegląd Artystyczny” 1963, nr 4, s. 6.
27 E. Łukasiewicz, op. cit. Dziękuję Michałowi Jachule za zwrócenie mojej uwagi na tę kwestię.
28 Krawczyk otrzymał zań pierwszą nagrodę na wystawie Łódź w malarstwie (Łódź, Ośrodek Propagandy Sztuki, 1961). Rok później za ten obraz i płótno Birkenau został uhonorowany Nagrodą Ministra Kultury i Sztuki
29 Andrzej Urbaniak, Śladami starej Łodzi, Wydawnictwo 86 Press, Łódź 1992, s. 36.
30 O obrazie Tkacze przed ratuszem Michał Jachuła pisze: „pokazuje zapewne jeden z epizodów związanych z Geyerem, moment, w którym robotnicy zwracają się do burmistrza ze swoją sprawą. […] Nierzeczywisty charakter sceny potęguje prymityzowany krajobraz i czarny powóz o opływowych kształtach”; zob. idem, op. cit., s. 54–55. Niszczenie maszyn w Łodzi — 1861 rok odnosi się do momentu, w którym w łódzkich fabrykach zabrakło importowanej z Ameryki bawełny. Jedynie Karol Scheibler posiadał duże zapasy tego materiału, który przetwarzał, używając mechanicznych krosien. Sfrustrowani rosnącym bezrobociem ludzie wdarli się do jego tkalni i zdemolowali 28 maszyn; zob. A. Urbaniak, op. cit., s. 36.
31 Up., W Klubie „13 Muz” świetna wystawa malarstwa, „Kurier Szczeciński” 1963, nr 150.
32 W obrazie Drogowskazy (1958) martwa natura składa się z położonych na krześle: czasopisma „Iskusstwo”, albumu z malarstwem Fernanda Légera i przeciwsłonecznych okularów. O oparcie zaczepiona jest papierowa czapka zrobiona z czasopisma „Po Prostu”, będącego jednym z symboli odwilży w życiu kulturalnym.
33 W tamtym czasie Krawczyk wciąż odnosił się do Picassa, jednak, jak pisze Piotr Bernatowicz: „Jeżeli podejmowano motywy Picassa to w kategoriach metajęzykowych, jako świadomy cytat”; zob. idem, Picasso za żelazną kurtyną. Recepcja artysty i jego sztuki w krajach Europy Środkowo-Wschodniej w latach 1945–1970, Universitas, Kraków 2006, s. 346.
Przypisy
Stopka
- Osoby artystyczne
- Jerzy Krawczyk
- Wystawa
- Gra o wszystko
- Miejsce
- Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki
- Czas trwania
- 07.04–19.06.2022
- Osoba kuratorska
- Michał Jachuła
- Fotografie
- Jakub Celej
- Strona internetowa
- zacheta.art.pl/
