Środowisko naturalne w środowisku instytucjonalnym. Rozmowa z Aleksandrą Jach

Ewa Opałka: How to talk with birds, trees, fish, shells, snakes, bulls and lions – tak nazywa się współkuratorowana przez ciebie wystawa w Hamburger Bahnhof. Możesz wymienić jakąś osobę, której udało się wypowiedzieć ten tytuł bez zająknięcia?

Aleksandra Jach: [śmiech] Poza mną prawdopodobnie tylko jedną – Antje Majewski, która go wymyśliła. Ale ona też czasem ma z tym problem; zwłaszcza żeby wymienić wszystkie elementy w odpowiednim porządku.

A skąd wziął się ten porządek?

Z głowy Antje i jej spotkania z Issą Sambem w Dakarze. Issa był pierwszym artystą, który został zaproszony do wystawy. To on zainspirował Antje do wymyślenia tytułu. Wiadomo było, że wystawa ma dotyczyć przyrody, ale kierunek nie został jeszcze obrany. Powstał tytuł, który zaprasza do wyobrażenia sobie innych form życia. Działał jako kierunkowskaz dla wszystkich osób zaangażowanych w projekt.

Czy możesz powiedzieć więcej o Issie Sambie?

W sklepie

Wystawę Agnieszki Brzeżańskiej „Cała Ziemia Parkiem Narodowym” w Gdańskiej Galerii Miejskiej recenzuje Stach Szabłowski

Issa Samb był jednym z najbardziej rozpoznawalnych senegalskich artystów. Niestety odszedł od nas w 2017 roku. Współtworzył legendarną grupę Laboratoire Agit’art. Trudno opowiedzieć o nim w kilku zdaniach. Był sytuacjonistą, anarchistą, performerem. Spierał się z pierwszym prezydentem Senegalu i poetą Léopoldem Sédarem Senghorem o wizję senegalskiej kultury. Senghor promował koncepcję „négritude” opierającą się na lokalnych sposobach ekspresji przy odcięciu zewnętrznych wpływów. Samb chciał działania opartego na procesie, akcji, spontaniczności, wykorzystywaniu impulsów związanych z różnymi tradycjami myślenia. Samb przez wiele lat mieszkał przy Rue Jules Ferry w centrum Dakaru. To skromne podwórko było schronieniem dla twórczych, poszukujących osób.

Tam Antje spotkała po raz pierwszy Samba i zrobiła z nim wywiad, którego zapis jest pokazywany na wystawie. Samb wyjaśnia w nim, jak widzi rolę artysty i otaczającego go środowiska. Możesz rozwinąć ten wątek?

Dla Samba bycie artystą to zajęcie burżuazji. Bycie twórczym dotyczy każdej osoby, a właściwie można powiedzieć całego świata. Wszystko jest w ruchu i dzięki temu powstają nowe połączenia, a więc także i sztuka. We wspomnianym przez ciebie filmie Samb zwraca uwagę na siłę sprawczą nie tylko tego, co żywe, ale także aktywność drzemiącą w obiektach, podróżujących i przekształcających się kawałkach materii, które niosą ze sobą historię nie tylko wielu miejsc, ale także ludzi oraz innych bytów.

Issa Samb & Antje Majewski, „Rue Jules Ferry 17”, 2016, dzięki uprzejmości artystki i neugerriemschneider, Berlin © VG Bild-Kunst, Bonn 2018

Antje Majewski, „Yaadikone”, 2017, dzięki uprzejmości artystki i neugerriemschneider, Berlin

Z kolei w trakcie spotkania w 2016 roku powstał film Rue Jules Ferry 17, zrealizowany przez Antje i Icana Ramageli. Tytuł przywołuje adres pracowni i miejsca kreatywnej pracy Samba oraz artystów z kręgu założonego w 1973 roku Laboratoire Agit’art w Dakarze. Rysunki Ramageli i Alioune’a Dioufa, artystów współpracujących z Sambem, zostały wyeksponowane w sali, w której prezentowany jest film. Samb jest poniekąd mediatorem w dialogu między artystami, środowiskiem, pracą twórczą. Czy możesz powiedzieć więcej o tym filmie i o losach pracowni?

Podwórko przy Jules Ferry było wcześniej restauracją. Została ona przekazana Laboratoire Agit’art i przez wiele lat mieszkał tam Issa Samb razem z Alioune Dioufem, jego przyjacielem, również artystą. Kilka lat temu działkę kupił deweloper, który postanowił wybudować tam nowy budynek. Dzięki wsparciu przyjaciół Samb mógł zostać na Jules Ferry, ale po jego śmierci (2017) na bramie prowadzącej do podwórza pojawiła się kłódka i wycięto wszystkie drzewa. Niezwykłe, żywe archiwum środowiska artystycznego Dakaru przestało istnieć. Losy tego wyjątkowego miejsca stały się dla nas inspiracją do myślenia o innych środowiskach, ekosystemach i społecznościach, dzięki którym wymienione gatunki w tytule, a także wszelkie inne formy życia mogą się rozwijać i czuć bezpiecznie.

Ważna była dla nas poetyka wyobrażenia i właśnie skupienie na miejscu, na bezpiecznej przestrzeni dla ludzi i poza-ludzi, która jest potrzebna, żeby trwać. Nie chciałyśmy też wchodzić w narrację apokaliptyczną: zmiana klimatu, mamy mało czasu, antropocen, katastrofa i tak dalej. Nie interesuje nas perspektywa moralizatorska.

Wasza wystawa mówi o różnych formach dialogu – między artystami, ale też partnerem tworzenia sztuki, czy też wielością partnerów, jest szereg podmiotów poza-ludzkich, przekraczających ludzką podmiotowość.

Jednak ostatecznie mówi ona w większym stopniu o ludziach niż o poza-ludziach. Jest o tym, w jakiej mierze jesteśmy zależni od środowiska i jak ważne jest to, żeby dbać o ekosystemy, by inne byty miały szanse przetrwania. Ta wystawa jest też o poczuciu odmienności. Nawet jeśli wiemy bardzo dużo o zwierzętach, o roślinach, o wszystkich relacjach, świadomość odrębności innych bytów jest bardzo ważna. Scalanie doświadczenia ludzkiego i poza-ludzkiego służy jedynie umacnianiu antropocentryzmu. Mam problem z odbiorem projektów opartych na tematach ekologicznych, w których pojawiają się żywe rośliny i zwierzęta, ale realnie są one traktowane w sposób instrumentalny. My zatrzymałyśmy się w momencie respektowania granicy i różnicy. Chciałyśmy też ominąć element fascynacji językiem naukowym – jest mnóstwo ciekawych badań o komunikacji między roślinami, między zwierzętami, ale bardzo trudno jest je przełożyć na wystawę. Dla nas ważna była poetyka wyobrażenia i właśnie skupienie na miejscu, na bezpiecznej przestrzeni dla ludzi i poza-ludzi, która jest potrzebna, żeby trwać. Nie chciałyśmy też wchodzić w narrację apokaliptyczną: zmiana klimatu, mamy mało czasu, antropocen, katastrofa i tak dalej. Nie interesuje nas perspektywa moralizatorska.

Myślę, że to główny powód, dla którego mi się spodobała. Mam podobny problem z projektami posthumanistycznymi. Humorystycznie do aspektu katastroficznego podszedł Tamás Kászas w pracy Forest School [Leśna szkoła, 2016].

Z Tamászem pracowaliśmy wcześniej w Muzeum Sztuki w Łodzi. Joanna Sokołowska zrobiła mu wystawę indywidualną, a jego prace są w kolekcji. W leśnej szkole uczą się ludzie, którzy zdecydowali się na życie w „dzikości” po to, by przygotować się na nadejście katastrofy. Kiedy apokalipsa nadejdzie, oni będą już na nią przygotowani. Leśna szkoła nauczy ich jak szukać jedzenia, jak polować na zwierzęta za pomocą spojrzenia…

Tamás Kaszás, „Escapist Story (from The Forest School)”, 2016-2018, dzięki uprzejmości artysty i Kisterem Gallery

Jestem też fanką tytułu wystawy. Chociaż jest tajemniczy, w pewnym sensie oddaje strukturę i metodologię samej wystawy – włączania w dialog kolejnych podmiotów. Możesz powiedzieć coś więcej na temat sposób, w jaki przebiegała wasza praca?

W sklepie

Wystawę Antje Majewski „Muzeum w garażu” w Polach Magnetycznych recenzuje Szymon Maliborski

To jest mój drugi projekt realizowany z Antje. Pierwszy – Jabłko. Introdukcja. (Ciągle i ciągle od nowa) prowadziłam wspólnie z Joanną Sokołowskąw Muzeum Sztuki w Łodzi (2014/2015). Początkowo kuratorka Melanie Roumiguière z Hamburger Bahnhof zaprosiła Antje do przygotowania wystawy indywidualnej w ramach projektu Global Museum. Antje od jakiegoś czasu raczej nie realizuje wystaw solowych, więc zaproponowała mi wspólną pracę. Nad koncepcją pracowałyśmy we trójkę: ja, Melanie i Antje. Na końcowym etapie realizowania projektu Melanie odeszła z Hamburger Bahnhof, a produkcją wystawy i książki opiekowała się Ina Dinter. Antje często pracuje kolektywnie, zapraszając do działania zaprzyjaźnionych artystów. Tutaj było podobnie. Na początku pracy nad projektem spotkaliśmy się w domu Antje pod Berlinem z większością artystów. Dyskutowaliśmy o tytule, o wyborze prac, o relacjach między nimi, zawartości książki. Ja jestem autorką większości tekstów, które towarzyszą wystawie, ale o wiele bardziej intensywnie niż zazwyczaj konsultowałam ich treść z pozostałymi osobami. Częścią przygotowań do wystawy były podróże, spotkania z niektórymi artystami w miejscu ich codziennego działania, czyli w Dakarze i regionie kantońskim w Chinach, Antje pojechała jeszcze do Kamerunu, ja, Antje i Olivier Guesellé-Garai braliśmy udział we Flow/Przepływ Agnieszki Brzeżańskiej i Ewy Ciepielewskiej.

Olivier Guesselé-Garai, „FlowIsla”, 2017, dzięki uprzejmości artysty, © VG Bild-Kunst, Bonn 2018

W tekście kuratorskim zaznaczacie, że kryterium doboru artystów było ich działanie w odniesieniu do lokalnych środowisk, z pogłębioną wiedzą na ich temat wynikającą z ich materialnej, fizycznej bliskości. Czy w związku z tym „przetransportowanie” do instytucji w Berlinie nie jest trochę paradoksalne?

Zdecydowałyśmy się na zapośredniczenie tego doświadczenia za pomocą formatu wystawy i chciałyśmy zrobić to jak najlepiej. Wspólnikami w tym działaniu byli wszyscy artyści, którzy pomagali nam w procesie translacji. Nasza metoda pracy jest odpowiedzią na założenia programu Global Museum, w ramach którego niemieckie muzea, w tym Hamburger Banhof, miały zrewidować swoje kolekcje pod kątem sztuki pochodzącej spoza kręgu globalnej Północy.
Także w naszym przypadku pojawiają się bardzo różne tropy topograficzne: są kraje afrykańskie, z Azji, z Europy, Ameryki Południowej. Różnorodność wynika z przyjaźni artystycznych Antje albo kuratorskich propozycji. Zależało nam na obecności artystów, którzy aktywnie działają wobec lokalnych problemów ekologiczno-społeczno-politycznych.

Ciekawy jest w tym kontekście przypadek jednego z artystów – Paulo Nazaretha z Brazylii. On nie brał udziału w waszych spotkaniach, dlaczego?

Tak, Paulo nie przyjechał też na otwarcie, nie podróżuje do części świata kolonizatorów.

Paulo Nazareth, „Untitled”, z serii „Mi Imagen de Hombre Exotico”, 2011
dzięki uprzejmości artysty i Mendes Wood DM, São Paulo/New York/Brussels

Jednak jego praca wideo Cuando tengo comida en mis manos [Kiedy mam jedzenie w rękach, 2012], w której zarejestrował samego siebie karmiącego mewy, została nakręcona w Kalifornii. Czy tłumaczył to w jakiś sposób?

Obie Ameryki zostały skolonizowane przez Europejczyków. Paulo szuka miejsc, które pomogą mu opowiedzieć historię jego własnej afrykańsko-rdzennej rodziny. Wykorzystuje je w swojej pracy artystycznej, eksponując złożone elementy swojej tożsamości. Przy czym zdaje sobie sprawę, że jego auto-egzotyfikacja jest kupowana przez świat sztuki. Pragmatycznie i ironicznie ogrywa więc poczucie winy zglobalizowanej klasy średniej i wyższej wobec polityki tożsamościowej. Na warsztatach reprezentowała go żona, antropolożka Luciana de Oliveira, która również brała udział w wystawie. Realizują wspólnie projekty związane z rdzennymi społecznościami, w szczególności w Brazylii. W dużej mierze są to projekty edukacyjne – ich celem jest włączenie dziedzictwa rdzennej myśli do obiegu uniwersyteckiego. Szczerze mówiąc, nie wiem, jak im się to udaje – Luciana pracuje na publicznym uniwersytecie w Brazylii.

Luciana de Oliveira & Guarani-Kaiowa, „Ava Marangatu (Heilig sein/Being Sacred)”, 2016, dzięki uprzejmości artystów i Luciana de Oliveira

Oliveira zorganizowała również warsztaty filmowe, w ramach których powstał film Ava Marangatu [Być przestraszonym, 2016] zrealizowany przez artystów Guarani Kaiowa (Genito Gomes, Valmir Gonçalves Cabreira, Jhonn Nara Gomes, Jhonatan Gomes, Edina Ximenez, Dulcídio Gomes, Sarah Brites, Joilson Brites). Możesz powiedzieć coś więcej o tej grupie i samej pracy?

Grupa zawiązała się spontanicznie przy okazji warsztatów, które głównie polegały na nauce obsługi kamery i edytowania materiału. Temat, dramaturgia, wybór aktorów, montaż jest dziełem artystów. Punktem wyjścia dla nich był sposób życia przodków. Chcieli zrobić film o własnych korzeniach, ale okazało się to niemożliwe. Powstała historia o tym, co utracili. Właściciele ziemscy albo korporacje rolnicze sadzą soję na dawnych terenach należących do Guarani Kaiowa (Kaiowa oznacza „ludzi lasu”). Właściwie niewiele pozostało już miejsc, w których wcześniej żyli i polowali. Obecny prezydent Brazylii otwarcie mówi o tym, że mniejszości mają się podporządkować albo zniknąć.

Napięcie pomiędzy sposobem pracy artystów, ideami, które chcą realizować, a miejscem, w którym to robią, jest cały czas widoczne. Jako muzealniczka z ośmioletnim stażem nauczyłam się każdorazowo mediować te napięcia, nie ukrywać ich, ale traktować jako początek dyskusji o sposobach funkcjonowania instytucji, które być może powinny zostać zmienione.

Ten film sąsiaduje z wideo Antje Majewski O que nos nutre [Co nas żywi, 2016] zrealizowanym w trakcie World Indigenous Games – czym jest ta impreza i dlaczego znalazła się w polu zainteresowania artystki?

To jest impreza sportowa, której pierwsza edycja odbyła się w 2015 roku. Zaproszono na nią reprezentantów rdzennych kultur z całego świata, a jej deklarowanym celem było podniesienie świadomości dotyczącej sposobu funkcjonowania tych grup. Ostatecznie jednak World Indigenous Games odbywały się w kontekście zabójstw kolejnych lokalnych aktywistów i protestów przeciwko PEC215 – dyskutowanej wtedy poprawce do konstytucji dotyczącej przekazania władzy nad wyznaczaniem granic terytoriów rdzennej ludności prawodawcom związanym z przemysłem rolniczym. Poprawka mówi także o możliwości zmiany dotychczasowego zasięgu tych ziem. Antje była w Brazylii, kiedy odbywały się World Indigenous Games. Rozmawiała z różnymi osobami o realnych zagrożeniach dla rdzennych społeczności. Jedną z nich był Getúlio Krwwakryj Krahô, szaman grupy Krahô, który zajmuje się wymianą ziaren pomiędzy różnymi grupami, co widzi jako gest oporu wobec monopolistycznych praktyk właścicieli ziemskich. Wiedza o kultywacji ziemi i możliwość uczenia się od siebie nawzajem oznacza dbanie o lokalną kulturę.

Jest jeszcze Brodaros pela Paz Guarani Kaiowa [Wyszywanie na rzecz pokoju dla Guarani Kaiowa], która, jak podkreślałaś w trakcie oprowadzania kuratorskiego, nie jest pracą artystyczną, ale zainicjowaną w Meksyku akcją wyszywania nazwisk osób zabitych w konfliktach środowiskowych. Umieszczenie jej w kontekście wystawy zdaje się przemycać komunikat o niekompatybilności dialogu ze środowiskiem naturalnym a środowiskiem instytucjonalnym, w którym ona funkcjonuje. Muzeum blokuje wykonanie gestu, który jest jej sensem.

W sklepie

Wystawę „After Year Zero. Powojenny uniwersalizm i geografie współpracy” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie recenzuje Konrad Schiller

Tak, w muzeum nie mogą pojawić się igły, bo ktoś mógłby zrobić krzywdę, nie wiem czemu i komu, takie są zasady instytucji. Mamy nadzieję, że uda się ominąć ten impas poprzez organizację wydarzeń wokół tych wyszywanek. Ale tak – to jest to. Napięcie pomiędzy sposobem pracy artystów, ideami, które chcą realizować, a miejscem, w którym to robią, jest cały czas widoczne. Jako muzealniczka z ośmioletnim stażem nauczyłam się każdorazowo mediować te napięcia, nie ukrywać ich, ale traktować jako początek dyskusji o sposobach funkcjonowania instytucji, które być może powinny zostać zmienione.

Podrążę jeszcze chwilę wątek instytucjonalny. W jednej z sal znajduje się praca Oliviera Gesselé-Garai Where are the arrows [Gdzie są strzały?, 2013], która w warstwie estetycznej przypomina klasyczną awangardę. Z kolei w sali obok umieściłyście pracę Transición energetica justa [Transmisja sprawiedliwej energii, 2017] Caroliny Caycedo, o której piszecie, że przekracza instytucjonalne przestrzenie i pracuje w kontekście społecznym. W przypadku sieci Caycedo są to relacje społeczności rybackiej i środowiska rzeki, w przypadku łuku – procesów pozbawiających rdzenne ludności możliwości używania tradycyjnych technik polowania. Ciekawi mnie droga od pracy z lokalnymi społecznościami, przez tworzenie obiektów artystycznych, po wpisanie ich w obieg instytucjonalny i związek tego procesu z rynkiem sztuki.

Praca Oliviera od początku pomyślana była jako obiekt czerpiący z awangardy, z geometryzmu. Każdy z artystów na swój sposób odpowiada na kontekst rynku sztuki. Caycedo wykonuje swoje sieci od wielu lat i one funkcjonują w kontekście instytucjonalnym, Olivier też zazwyczaj prezentuje swoje prace w kontekście instytucjonalnym. Nie jestem w stanie całkowicie poddać się myśleniu w tej perspektywie. Co mnie zaciekawiło w twoim pytaniu, to podkreślenie, że elementy życia nienowoczesnego, niemiejskiego, albo takiego, którego już nie ma, stają się obiektami muzealnymi. Trochę jak w muzeach etnograficznych, gdzie dochodzi do zamrożenia rytuałów poprzez wystawianie obiektów z nimi związanych. To może być zagrożeniem.

Chciałyśmy na chwilę wprowadzić do instytucji poetykę myślenia o świecie, która wymaga otwartości, przyjrzenia się sobie poprzez pryzmat innych doświadczeń i dostrzeżenia własnych ograniczeń. Ta wystawa nie odpowiada na pytanie „jak żyć w zglobalizowanym świecie wobec trudnych konsekwencji zmian klimatycznych?”.

Trochę inny przypadek stanowi zrekonstruowana barka z projektu Flow/Przepływ Agnieszki Brzeżańskiej i Ewy Ciepielewskiej. Możesz opowiedzieć, na czym polegał ten projekt i jak rozumiesz gest przeniesienia barki w ramy instytucji?

Flow jest oparty na wolności, swobodzie, zaufaniu i szczodrości wszystkich zaangażowanych osób. Moim zdaniem to są najważniejsze wartości, które stoją za działaniem Ewy i Agnieszki zapraszających na drewnianą łódź artystki i artystów. Tego nie da się przenieść tak po prostu do instytucji za pomocą jednej wystawy. Możliwe jest za to zaaranżowanie przestrzeni, w której będzie się dobrze spędzało czas. Drewniana konstrukcja sugerująca kształt łodzi sama w sobie jest raczej przedmiotem użytkowym, elementem większego zbioru złożonego z fotografii z rejsu, pomalowanych przez Ewę żagli i jej rysunków oraz rzeźb i tkanin Agnieszki oraz pięknego manifestu poświęconego Wiśle.

„How to talk with birds, trees, fish, shells, snakes, bulls and lions“, widok wystawy / Agnieszka Brzeżańska & Ewa Ciepielewska „Flow“, © artystki, © VG Bild-Kunst, Bonn 2018, © Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie / Thomas Bruns

W tekście kuratorskim piszecie, że wystawa zachęca do dzielenia się historiami postrzeganymi jako marginalne. Odpowiedzią jednego z artystów była potrzeba zafunkcjonowania marginalnie wobec samej wystawy. Chodzi o Pawła Freislera – czy możesz powiedzieć więcej o tym, jak działał wobec wystawy?

Freisler koresponduje z Antje od czasu The World of Gimel. How to Make Objects Talk? (Kunsthaus Graz, 2011). W berlińskim projekcie sam zapowiedział, że pozostanie na marginesie. Na wystawie znajduje się zdjęcie z jego kolekcji jabłek autorstwa Piotra Życińskiego oraz plakat z fotografią gniazda oraz fragmentami korespondencji mejlowej Antje i Pawła. Przez dwa lata przygotowań do wystawy Antje opisywała mu nasze kolejne poczynania. Wykorzystałyśmy to w publikacji, tworząc dziennik projektu. Kiedy Freisler dowiedział się o destrukcji dakarskiego podwórka, poprosił o znalezienie wszelkich dostępnych informacji o kulturze senegalskiej na podstronie UNESCO „Memory of the World”. Chciał, żebyśmy umieściły wybrane teksty w tej samej przestrzeni, gdzie prace artysty. Okazało się, że większość umieszczonych na stronie UNESCO danych odnosi się do okresu kolonizacji. Antje i Abdou Ba – przyjaciel Samba – przygotowali więc selekcję tekstów artystów bliskich Laboratoire Agit’art i wykleili nimi fragment wystawy. Freisler jak zwykle nie działał bezpośrednio, ale w wielu sytuacjach był naszym „głosem z marginesu”, który motywuje do przemyślenia różnych założeń.

„How to talk with birds, trees, fish, shells, snakes, bulls and lions“ / Issa Samb & Laboratoire Agit‘art, © artyści, © Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie / Thomas Bruns

„How to talk with birds, trees, fish, shells, snakes, bulls and lions“, widok wystawy / Hervé Yamguen & Antje Majewski, © Hervé Yamguen, © VG Bild-Kunst, Bonn 2018, © Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie / Thomas Bruns

„How to talk with birds, trees, fish, shells, snakes, bulls and lions“, widok wystawy / Antje Majewski & Paulo Nazareth, © VG Bild-Kunst, Bonn 2018, © dzięki uprzejmości artysty i Mendes Wood DM, São Paulo/New York/Brussels, © Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie / Thomas Bruns

Podsumowując naszą rozmowę – rozumiem, że głównym celem wystawy jest próba znalezienia i zastosowania metody działania, która demontowałaby relacje hierarchiczno-wertykalne na partnersko-horyzontalne. Działoby się to na kilku płaszczyznach: kultura-natura, ludzki-post-ludzki, instytucjonalny-pozainstytucjonalny. Zgadzasz się z takim odczytaniem?

Miałyśmy znacznie skromniejszy cel. Chciałyśmy na chwilę wprowadzić do instytucji poetykę myślenia o świecie, która wymaga otwartości, przyjrzenia się sobie poprzez pryzmat innych doświadczeń i dostrzeżenia własnych ograniczeń. Ta wystawa nie odpowiada na pytanie „jak żyć w zglobalizowanym świecie wobec trudnych konsekwencji zmian klimatycznych?” [śmiech]. Zaprasza do rozmowy, do ćwiczenia w słuchaniu innych i chęci zrozumienia tego, co ciche, złożone, dalekie, niezrozumiałe, albo trudne.

Udało się?

Mam taką nadzieję.