Sprawczość czuła, sprawczość silna. Rozmowa z Alison M. Gingeras
Dominika Tylcz: Jak powstał pomysł na wystawę Erny Rosenstein w Nowym Jorku?
Alison M. Gingeras: Ze sztuką Erny zetknęłam się dzięki książce autorstwa Doroty Jareckiej i Barbary Piwowarskiej Mogę powtarzać tylko nieświadomie z 2014 roku. Twórczość Erny wydała mi się zupełnie zaskakująca, inna niż wszystkich innych polskich artystów i artystek XX wieku, z którymi się zetknęłam. Nie potrafiłam jej umiejscowić w kanonie historii sztuki tego okresu. Ta pierwsza monografia Erny była dla mnie impulsem do nawiązania kontaktu z Adamem Sandauerem, jej synem, który opiekuje się jej dziedzictwem i mieszka w mieszkaniu, w którym artystka żyła i pracowała. Przez wiele lat odwiedzałam go i przeglądałam dzieła, które pozostawiła Rosenstein. Ten długi proces przygotowań i badań przeistoczył się w końcu w propozycję wystawy. Gdy zaproponowałam galerii Hauser & Wirth tę wystawę, od razu zrozumieli, jak wielkie znaczenie ma twórczość Erny. Mieli już doświadczenie w pracy z dwudziestowiecznymi artystkami i od razu połączyli Ernę z Louise Bourgeois. W tamtym czasie właśnie zaczęli pracować z twórczością Aliny Szapocznikow, więc zaistniało szersze, kontekstualne powiązanie mojego projektu z ich istniejącym programem. Galeria była bardzo przychylna temu, żebym zorganizowała wystawę tak, jakbym zrobiła to w muzeum. Wiele prac zostało wypożyczonych z polskich instytucji i nie miałam żadnych ograniczeń jako kuratorka. Oprócz wystawy mogłam przygotować publikację, która przedstawiałaby twórczość Erny w szerokich ramach czasowych i ukazywałaby jej sztukę w całej jej złożoności. Mogłam pokazać różne rodzaje prac, które tworzyła na przestrzeni lat, a także uwzględnić literacką stronę jej twórczości, co było dla mnie ważną perspektywą. Jest to pierwsza monograficzna wystawa Erny Rosenstein poza Europą Środkowo-Wschodnią, co w pewnym sensie jest zaskakujące. Jednak biorąc pod uwagę jej historię i powiązania z rządem PRL – wcale takie nie jest. Erna nie była artystką na eksport. Nie tworzyła formalnych abstrakcji jak Edward Krasiński, nie wyjechała tworzyć za granicę jak Roman Opałka czy Alina Szapocznikow. Została za żelazną kurtyną, a kiedy system się zmienił, wydaje mi się, że złożoność jej historii była zbyt trudna dla polskich instytucji, żeby ją popularyzować. Nie była też związana z Solidarnością, więc nie stała się twarzą nowego systemu. Kiedy zajrzałam do katalogu Présences polonaises, który Centre Pompidou wydało w 1983 roku we współpracy z Muzeum Sztuki w Łodzi, moją uwagę zwróciło to, że na tej wystawie znalazły się kobiety artystki. Jednak Erna wydawała się nie mieścić ani w pozycji ideologicznej, ani w linii estetycznej, którą wówczas promowało Muzeum Sztuki w ramach tego pokazu. Zauważalny był nacisk na abstrakcję i dziedzictwo Henryka Stażewskiego. Jakkolwiek by nie kategoryzować twórczości Erny, to praktyka o zabarwieniu surrealistycznym po prostu nie była częścią ortodoksji polskiej awangardy. Zaciekawiło mnie, że jej twórczość była pomijana – nawet w tych przypadkach, gdy polska sztuka awangardowa była eksportowana do innych krajów.
To bardzo ciekawe spojrzeć na twórczość Erny w szerszej perspektywie polskiej sztuki za granicą. To wykluczenie z inicjatyw kanonotwórczych jest zdecydowanie zastanawiające, biorąc pod uwagę siłę oddziaływania jej dzieł. Chciałxbym jeszcze trochę zgłębić wątek wyjątkowości prac Erny, które wydają się wymykać szufladkowaniu. Czy mogłabyś opowiedzieć nieco więcej o tej artystycznej złożoności?
Myślę, że Erna jako artystka jest tak fascynująca, ponieważ była osobą bezpośrednio dotkniętą przez najbardziej dramatyczne wydarzenia społeczno-polityczne XX wieku. Jej sztuka jest świadectwem tych wydarzeń, zarówno Shoah, jak i geopolitycznej reformy Europy po rozpadzie Związku Radzieckiego. Mimo tego cienia, jaki historia kładła na jej życiu, artystka wypracowała własny unikatowy język wizualny, który rzuca wyzwanie utartym wyobrażeniom o kobietach artystkach, a zarazem kwestionuje zasięg surrealizmu, rozszerzając to pojęcie poza domenę wielkich francuskich surrealistów sprzed wojny. Należy też wziąć pod uwagę, że nie mamy dostępu do jej prac powstałych przed wojną. Rosenstein była częścią Grupy Krakowskiej, a to składa się na jej artystyczny rodowód, wiążący ją z tym ruchem.
Niedawno obejrzałam w Metropolitan Museum wystawę Surrealism Beyond Borders, na której znalazły się prace Erny. Myślę, że jesteśmy świadkami zeitgeistu, który rozwija się w historii sztuki co najmniej od ostatniej dekady i podważa zastane kategorie, wykładane na podstawowych kursach historii sztuki. Zaczynamy dostrzegać nie tylko gwiazdy i uznanych artystów, lecz właśnie te postaci, które przełamują wielkie narracje. Erna Rosenstein jest jedną z takich postaci. To, co zwraca uwagę, to wielowymiarowość jej sztuki. Rosenstein czerpie z wielu języków artystycznych, od bardziej abstrakcyjnych pejzaży sennych (dreamscapes) po prace wyraźnie figuratywne. Te drugie często odnoszą się do jej wspomnień, a jednocześnie wskazują na nieadekwatność pomników, które nie są w stanie uchwycić pełnej skali kataklizmów historii. Do tego dochodzą jej asamblaże, jak również bardzo ważna literacka strona jej twórczości, czyli poezja i bajki. Bajka jako gatunek literacki ma wielki potencjał do działania niczym soczewka, przez którą można się zmierzyć nie tylko z traumą przemocy i straty, ale także z traumą konieczności dalszego życia. Twórczość Erny według mnie opowiada przede wszystkim o wytrwałości ludzkiego ducha. Z wiekiem artystka zwraca się ku bardziej poetyckim gestom. Zbiera bibeloty, by zrobić z nich rzeźby, przyczepia do płócien kawałki potłuczonego szkła, zmiażdżone puszki i nasiona akacji – w tych wszystkich gestach chodzi o znalezienie piękna w długim życiu, pomimo wszystkiego, czego doświadczyła.
Erna Rosenstein nie była artystką na eksport. Nie tworzyła formalnych abstrakcji jak Edward Krasiński, nie wyjechała tworzyć za granicę jak Roman Opałka czy Alina Szapocznikow. Została za żelazną kurtyną, a kiedy system się zmienił, wydaje mi się, że złożoność jej historii była zbyt trudna dla polskich instytucji, żeby ją popularyzować. Nie była też związana z Solidarnością, więc nie stała się idealną twarzą nowego systemu.
W jaki sposób Erna Rosenstein podważa pojęcie surrealizmu, co jest tak odmiennego w jej stylu?
Jakiś czas temu rozmawiałam z Andą Rottenberg, która opowiadała mi o tym, jak poznała Ernę w 1969 roku, w okresie, gdy Rottenberg rozpoczęła pracę w Zachęcie. Zdarzyło się to niedługo po tym, jak Erna miała tam swoją wystawę, w 1967 roku. Anda powiedziała, co mnie bardzo zainteresowało, że w latach sześćdziesiątych, siedemdziesiątych, a nawet osiemdziesiątych nikt nie wiedział o tragicznej śmierci rodziców Erny. Ona o tym nie mówiła, to nie była wiedza powszechna. Kiedy więc widzowie zobaczyli obraz Bardzo dawno, z niewielkim pociągiem i dwiema lewitującymi głowami, nie mieli pojęcia o historii stojącej za tym dziełem. Wówczas obrazy Erny zostały odebrane jako dziwne ujęcie surrealizmu czy realizmu magicznego. Wiemy z całą pewnością, że w 1938 roku Erna widziała międzynarodową wystawę surrealistów w Paryżu. W epoce stalinizmu nie dostosowywała się do socrealistycznej estetyki, a poprzez surrealizm odwoływała się do innego rodzaju języka. Wówczas ludzie nie wiedzieli, że w ten sposób przepracowała przerażające doświadczenie, jakim była dla niej śmierć rodziców z ręki szmalcowników. Przetwarzała tę traumę bez ujawniania tego, co jej się przydarzyło. Opowiedziała o tym publicznie dopiero wtedy, gdy w 1996 roku University of Southern California Shoah Foundation przyjechało ją sfilmować, lecz nawet wtedy ta historia nie stała się powszechnie znana, ponieważ była dostępna tylko na życzenie, za pośrednictwem archiwum. Erna w żaden sposób nie podporządkowała się całkowicie ruchowi surrealistycznemu, nie utożsamiała się z tym ruchem, lecz zrobiła coś wyjątkowego z samym językiem wizualnym. Ten problem przypisywania do konkretnego nurtu przywodzi mi na myśl teksty artysty Pierre’a Alechinsky’ego, który pisał o uhistorycznieniu grupy CoBrA wskazując, że kuratorzy i historycy sztuki działają jak lekarze na sali operacyjnej. Przyglądają się jakiemuś ciału, wybierają elementy i nazywają je tym czy tamtym, opisują rzeczy, które są całkowicie sztuczne, ponieważ kiedy jest się artystą i tworzy się sztukę, nie myśląc o tym, do której szkoły lub stylu się należy. Po prostu wykonuje się swoją pracę, zapożycza i inspiruje różnymi rzeczami. Artyści i artystki mają do dyspozycji zestaw narzędzi, z których mogą korzystać i wierzę, że tak właśnie było w przypadku Erny. Nie sądzę, żeby przejmowała się tym, do jakiej kategorii pasuje, a do jakiej nie. Miała swoją bliską wspólnotę Grupy Krakowskiej, która była bardzo zróżnicowaną grupą artystów, posługujących się bardzo, bardzo różnymi językami.
Jak współczesny kontekst wpływa na interpretację dzieł Rosenstein. Co oznacza pokazywanie jej prac w dzisiejszych czasach?
Na to pytanie można odpowiedzieć na wiele różnych sposobów. Z jednej strony, jeśli patrzysz na teraźniejszość z punktu widzenia młodych artystów i artystek, żyjemy w bardzo pluralistycznym momencie, w którym istnieje wiele różnych praktyk figuratywnych. Mamy też do czynienia z większym rozrachunkiem z marginalizacją niezachodnich twórców i twórczyń w historii sztuki. Zaczyna się zwracać uwagę na osoby z tych części świata, które historycznie były ignorowane ze względów geopolitycznych. Jest to więc najlepsza pora, aby przyjrzeć się polskiej artystce, która była praktycznie nieznana. Dopiero cztery lata temu, wraz z pokazem jej twórczości na Documenta, po raz pierwszy trafiła do szerszej, międzynarodowej publiczności. Myślę zatem, że jej twórczość ma bardzo dużo do zaoferowania współczesności, szczególnie biorąc pod uwagę fakt, że wiele uprzedzeń, które istniało wokół sztuki przedstawiającej, nie jest już problemem. Nie ma więc żadnych przeszkód, by dogłębnie zrozumieć i docenić jej dzieło. Twórczość Erny ma jednocześnie ogromną wartość historyczną, gdyż stanowi świadectwo burzliwych wydarzeń XX wieku w Europie Środkowo-Wschodniej. Jest także inny kontekst. Z powodu pandemii wystawa została opóźniona o ponad rok – początkowo jej otwarcie miało przypaść w 75. rocznicę wyzwolenia Auschwitz. Otwarcie nastąpiłoby w okresie, gdy Donald Trump był jeszcze u władzy i dużo mówiło się o odrodzeniu antydemokratycznych, faszystowskich ruchów populistycznych, nie tylko w Stanach Zjednoczonych, ale także w zachodnich demokracjach. Erna Rosenstein jest artystką, która choćby tylko poprzez to, że przetrwała i tworzyła bardzo humanistyczne prace, przeciwstawia się tym antydemokratycznym, faszystowskim ideom. Do tego należy dodać jej praktykę literacką, w której zawierała głębokie alegorie różnicy, akceptacji i sprzeciwu. Historyjka o przygodach ślimaka i jego przyjaciół jest tak naprawdę o stawianiu czoła konformizmowi, uleganiu wpływowi tłumu. Bajka opowiada o tym, że ślimak i pani krowa zostają wygnani ze społeczności zwierząt ze względu na swoją odmienność. Ostatecznie wracają i tworzą miejsce dla siebie, mając w tym pewną sprawczość. W pewnym sensie widzę tę sprawczość w całej twórczości Erny: to sprawczość cicha, czuła, ale niezwykle silna.
Ta bajka przejmująco opowiada o odmienności i wyobcowaniu, które zbyt często idzie w parze z byciem innym. Bardzo chciałxbym, aby te ilustracje i ta opowieść były ponownie pokazywane i omawiane w Polsce w świetle obecnych konfliktów wokół uchodźców i praw mniejszości. To piękna historia, która w bardzo prosty, ale wyrazisty sposób opowiada o bólu i niesprawiedliwości dyskryminacji. Jest w niej też silne poczucie nadziei, myślę że to właśnie dzięki temu poczuciu sprawczości, o którym właśnie mówiłaś.
Jeśli pomyśleć o tym, jak obecny rząd próbuje wykorzystać historię do własnych celów, tworząc prawa, które negują jakiekolwiek uczestnictwo Polaków w zbrodniach z czasów II wojny światowej, to opowiedzenie biografii Erny ze wszystkimi jej szczegółami jest zaprzeczeniem tego rodzaju instrumentalizacji historii. Byłam akurat w Polsce, kiedy w Muzeum Polin trwała wystawa Obcy w domu. Wokół Marca ‘68, której towarzyszyło wiele kontrowersji. Ministerstwo Kultury nie chciało wystawy, która zagłębia się w bolesne antysemickie epizody, przeczące obrazowi szlachetnych, wolnych od antysemityzmu Polaków. Twórczość Erny skłania do zmierzenia się z niewygodnymi faktami i przeciwstawia się takim nieodpowiedzialnym zniekształceniom historii. Erna zwieńczyła swoje świadectwo dla archiwum Fundacji Shoah słowami: „Uważałam, że tu mam zostać. Właśnie dlatego i właśnie na złość”. W ostatecznym rozrachunku opowiedzenie jej historii i wszystkich jej zawirowań jest korzystne dla Polski i polskiej tożsamości. Dowodem na złożoność tej tożsamości są właśnie polscy artyści i artystki pochodzenia żydowskiego, którzy pozostali w Polsce. Koniec końców takie zniuansowane podejście do polskości jest o wiele silniejsze niż jakiekolwiek ocenzurowane, purystyczne narracje.
Myślę, że jesteśmy świadkami zeitgeistu, który rozwija się w historii sztuki co najmniej od ostatniej dekady i podważa zastane kategorie, wykładane na podstawowych kursach historii sztuki. Zaczynamy dostrzegać nie tylko gwiazdy i uznanych artystów, lecz właśnie te postaci, które przełamują wielkie/dominujące narracje. Erna Rosenstein jest jedną z takich postaci.
Jak twórczość Erny została przyjęta w Stanach?
Jest jeszcze wcześnie, żeby oceniać, bo wystawa jeszcze się nie skończyła, ale z pewnością zainteresowanie ze strony osób z muzeów i kuratorów jest ogromne. Nie dowierzają, że Erna właściwie nie była dotąd wystawiana poza Polską. Można stwierdzić, że jest to szczególnie pomyślny moment. Metropolitan Museum of Art, które jest ucieleśnieniem starego porządku, organizuje wystawę-rewizję surrealizmu. Świadczy to o tym, że nawet w instytucjach o tak ugruntowanej pozycji, decydujących o kształcie dotychczasowego kanonu, jest wielkie zapotrzebowanie na korektę naszego pojmowania sztuki nowoczesnej. To tak, jakbyśmy zdali sobie sprawę, że wszystko, co uważaliśmy za skończone, posegregowane i uporządkowane w kategoriach XX wieku, w rzeczywistości takie nie jest – to dopiero pierwsze podejście do tego zadania. To naprawdę idealny czas na tę monograficzną wystawę i dlatego też można było ją zrobić.
Wystawę w Hauser & Wirth podzieliłaś na kilka sekcji, co rzeczywiście bardzo przypomina format wystawy muzealnej. W jaki sposób skonstruowałaś tę ekspozycję?
Wystawa jest skonstruowana w odpowiedzi na architekturę galerii, wykorzystałam więc każde z istniejących pomieszczeń do stworzenia rozdziału. Przestrzeń natychmiast konfrontuje widza z dwoistością praktyki Erny: z jednej strony mamy Bardzo dawno, jeden z jej najważniejszych obrazów figuratywnych z wizerunkami jej rodziców. Jest też Tryptyk ciszy i ognia, który jest jej największą pracą abstrakcyjną. Chciałam pokazać ten dialog od samego początku. Tytuł wystawy zaczerpnęłam z obrazu Bardzo dawno, ponieważ „once upon a time” w języku angielskim to wyrażanie rozpoczynające każdą bajkę, więc jest tu związek zarówno z tytułem obrazu, jak i twórczością literacką Erny. Przy okazji angielskojęzyczna wersja tytułu rymuje się z jej nazwiskiem. W drugiej sali chciałam wyeksponować bardziej abstrakcyjne pejzaże. W trakcie moich badań dużo czasu poświęciłam na studiowanie dokumentacji dużej wystawy indywidualnej, którą Erna miała w 1967 roku w Zachęcie. Scenografia tamtej wystawy powstała we współpracy z Tadeuszem Kantorem, znalazło się tam kilka charakterystycznych obiektów. Bardzo spodobała mi się zygzakowata ściana, którą Kantor zaprojektował specjalnie na potrzeby wystawy. Wykorzystałam to rozwiązanie jako sposób na pokazanie pejzaży z wczesnych lat pięćdziesiątych do wczesnych lat siedemdziesiątych. Następnie, w trzeciej sali na parterze, można rozpoznać kolejne nawiązanie do wystawy w Zachęcie. Kantor przekonał Rosenstein, aby przyniosła szafę ze swojego domu – przedmiot, który jednocześnie jest też dziełem sztuki – żeby wykorzystać ją jako punkt odniesienia do tych wszystkich figuratywnych obrazów. Ten rozdział jest prezentacją kilku z najważniejszych figuratywnych prac artystki. Wszystkie dzieła w tym pokoju odnoszą się w jakiś sposób do kwestii pamięci i uwieczniania przeszłości. Na górze mamy rysunki Erny, które były prawdziwym odkryciem, ponieważ pokazywana tam Historyjka o przygodach ślimaka… nie była wcześniej publikowana. Z tego co wiemy, jest to jedyna bajka, którą artystka zilustrowała. W tej przestrzeni znajdują się również jej asamblaże i małe rzeźby, które również mają w sobie to samo poczucie dziecięcej fantazji i magii. W ostatniej sali rozróżnienie między figuracją a abstrakcją zanika. Tę selekcję obejmuje luźna chronologia. Zależało mi, żeby unaocznić rozwój języka wizualnego artystki na przestrzeni jej kariery, dlatego pokazałam późne prace z lat dziewięćdziesiątych razem z niektórymi wcześniejszymi, aby ta estetyczna ciągłość była oczywista. W tej przestrzeni pokazujemy również Księgę wiecznej pamięci, artystyczną wersję księgi yizkor, czyli zapisu życia społeczności żydowskich. Myślę, że jest to piękny akcent na zakończenie wystawy.
Twórczość Erny Rosenstein według mnie opowiada przede wszystkim o wytrwałości ludzkiego ducha. Z wiekiem, artystka zwraca się ku bardziej poetyckim gestom. Zbiera bibeloty, by zrobić z nich rzeźby, przyczepia do płócien kawałki potłuczonego szkła, zmiażdżone puszki i nasiona akacji – w tych wszystkich gestach chodzi o znalezienie piękna w długim życiu, pomimo tego wszystkiego, czego doświadczyła.
To uderzające, że wizualna część twórczości Erny tak harmonijne łączy się i przeplata z jej aktywnością literacką.
Było dla mnie bardzo ważne, aby ten wątek przewijał się przez całą wystawę. Oczywiście, poezja jest również obecna w tytułach obrazów, ponieważ wszystkie mają niesamowite tytuły, ale ta książka jest dosłownym przykładem spotkania tych dwóch aspektów w jednym obiekcie.
Jak to jest kuratorować taką wystawę w Stanach Zjednoczonych w dobie pandemii? W końcu większość dzieł znajdowała się w Polsce w publicznych kolekcjach.
W zasadzie wystawa była gotowa przed pandemią – miała się otworzyć w kwietniu 2020 roku, a książka została ukończona jeszcze wcześniej. Wydrukowano ją w marcu, tuż przed lockdownem. Pracowałam nad tą wystawą ponad pięć lat. Za każdym razem, kiedy przyjeżdżałam do Polski, spędzałam mnóstwo czasu na badaniu twórczości Erny. W tym miejscu muszę powiedzieć, że wiele zawdzięczam ogromnej pracy wykonanej przez Dorotę Jarecką i Barbarę Piwowarską. Ich publikacja była niesamowitym źródłem, od którego mogłam zacząć własne badania. Miałam też szczęście, że miałam dostęp do wiedzy Tomasza Jeziorowskiego, kuratora z Muzeum Narodowego w Warszawie, który blisko współpracował z Erną tuż przed jej śmiercią. Napisał pracę magisterską o jej malarstwie i miał listę wszystkich jej obrazów. Pomógł nam znaleźć rzeczy, których nie mogliśmy zlokalizować. Aby zrealizować projekt taki jak ten, potrzeba było pracy wielu osób. Także Fundacja Galerii Foksal wiele nam pomogła. Aleksandra Ściegienna opracowała niesamowicie szczegółową chronologię, którą opublikowaliśmy w katalogu. Istotne dla mnie było, aby ta oś czasu zawierała nie tylko to, co wydarzyło się w życiu artystki, ale także to, co działo się w Polsce – ponieważ amerykańska publiczność nie ma świadomości tego, co wydarzyło się w marcu 1968 roku, ani jak wyglądała stalinowska rzeczywistość na początku lat pięćdziesiątych. Wszystkie te wydarzenia bezpośrednio kształtowały to, o czym artystka myślała i o czym tworzyła prace. Bardzo się cieszę, że udało nam się dostarczyć tę wiedzę w sposób przystępny dla zagranicznego czytelnika. Zostało opisane szersze historyczne i kulturalne tło, zamieściliśmy też tłumaczenie świadectwa artystki dla Shoah Foundation. To było dla nas naprawdę ważne, aby w książce znalazł się głos samej Erny.
W jaki sposób wybierałaś prace?
Zaczęłam od stworzenia niemalże katalogu raisonné wszystkich prac, jakie udało mi się znaleźć. Natrafiliśmy także na rzeczy, które nie były dotąd publikowane. Wszystko to wydrukowałam i zaczęłam pracować wizualnie, wybierając dzieła, które wydawały mi się najbardziej charakterystyczne – i to od nich zaczynałam. Wiele z nich znajdowało się w muzealnych kolekcjach. Niektóre dzieła, takie jak na przykład należąca do syna Erny Księga wiecznej pamięci, od początku miały stanowić główne filary tej wystawy. Chciałam po prostu pokazać najlepsze przykłady jej dzieł. Nie jest to w żadnym wypadku wyczerpująca retrospektywa, ale jak na pierwszy międzynarodowy pokaz, stara się zaprezentować szerokie spektrum jej twórczości.
Przypisy
Stopka
- Osoby artystyczne
- Erna Rosenstein
- Wystawa
- Erna Rosenstein. Once Upon a Time’ Installation Images
- Miejsce
- Hauser & Wirth New York
- Czas trwania
- 30.09–23.12.2021
- Osoba kuratorska
- Alison Gingeras
- Fotografie
- dzięki uprzejmości galerii Hauser & Wirth i Fundacji Galerii Foksal
- Strona internetowa
- hauserwirth.com
