Spory definicyjne i rozkruszenie medium. Rozmowa z Karoliną Ziębińską-Lewandowską

Spotkanie „Popołudnie z fotografią”, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, 4
października 2014, Adam Mazur i Karolina Ziębińska-Lewandowska

Adam Mazur: Chciałbym zacząć od krótkiego wstępu: czym jest książka Między dokumentalnością i eksperymentem. Krytyka fotograficzna w Polsce w latach 1946-1989 i dlaczego warto po nią sięgać?

Karolina Lewandowska: Nie jest tak łatwo zachwalać własną książkę. Chyba zawsze kiedy coś wychodzi w końcu spod pióra, to najpierw chce się nabrać dystansu do własnej pracy. Ale jeśli nalegasz… Myślę, że warto sięgnąć po tę książkę, ponieważ jest to szeroki przegląd powojennych czasopism fotograficznych, przez które dosyć dokładnie się przekopałam próbując je przeczytać i zinterpretować jako pewien fenomen intelektualny, społeczny, coś co w dużej mierze kształtowało polskie życie fotograficzne. Zwykle jak sięgamy do czasopism fotograficznych, to robimy to w celu sprawdzenia informacji odnośnie konkretnego autora, a rzadko po to żeby zobaczyć jaką narrację one wytwarzały. To była moja główna praca – żeby zrekonstruować, czy też opowiedzieć o narracji. Jest tutaj wiele informacji, które mogą umykać w lekturze wyrywkowej. To wydaje mi się największą wartością tej publikacji.

Zajmowałaś się wcześniej badaniem fotografii epoki PRL-u, jak również twórczością Zbigniewa Dłubaka, co miało też swoje konsekwencje w programie prowadzonej przez ciebie Fundacji Archeologii Fotografii. Opowiedz, jaki obraz PRL-u i fotografii PRL-u wyłania się z książki?

Na pewno nie jest to jakiś uniwersalny obraz fotografii w PRL-u. Mniej więcej do początku lat 70., czasopisma fotograficzne są reprezentatywne dla zobrazowania życia fotograficznego w Polsce – wszystko jest dosyć scentralizowane. Natomiast w latach 70. ta sytuacja zaczyna się rozkruszać, a pejzaż polskiej fotografii zaczyna być dużo bardziej zróżnicowany. Jeśli analizujemy tylko czasopisma fotograficzne, to wiele rzeczy umyka jeśli chodzi o to co działo się wokół fotografii. Od lat 70. często najciekawsze rzeczy działy się poza tym co było nie tyle dyskursem, ale przestrzenią w miarę oficjalną. Było to być może dla mnie największym zaskoczeniem, że ten brak tutaj wychodzi. Książka jest więc bardzo skoncentrowana na latach 40., 50., 60. Jeśli chodzi o lata 80., to najciekawszy fenomen „Obscury” tak naprawdę nie ilustruje życia fotograficznego, tylko pokazuje jak bardzo ciekawe rzeczy docierały do Polski w formie prawie że podziemnych czasopism. W „Оbscurze” tłumaczono teksty, które są dziś klasykami postmodernizmu. Ta niespójność PRL-u i masa dziur, którymi różne rzeczy mogły wchodzić – wydaje mi się, że jest to czytelne w tej publikacji.

Karolina Ziębińskiej-Lewandowska, Między dokumentalnością a eksperymentem. Krytyka fotograficzna w Polsce w latach 1946-1989, Wydawnictwo Bęc Zmiana, Fundacja Archeologia Fotografii, 2014

Narracja wokół magazynów fotograficznych w PRL-u jest dosyć specyficzna, ponieważ jest też opowieścią o ludziach, którzy ją tworzyli. „Świat fotografii” to Marian Schulz, „Fotografia” to Zbigniew Dłubak, który wśród współpracowników miał wybitne jednostki jak chociażby Urszulę Czartoryską, pojawienie się w latach 1980. „Obscury” to sprawa działalności Jerzego Buszy i całego kręgu osób, które były z nim związane. Jak te środowiskowe zależności, relacje między krytykami i redaktorami są przez ciebie opisywane?

Byłam pod tym względem dość ostrożna. Trudno było to zrekonstruować jeśli chodzi o okres początkowy. W tej książce nie ma w ogóle wywiadów, które zrobiłam. Przeprowadziłam dziewięć długich rozmów, które były dla mnie materiałem badawczym, poprzez który próbowałam zrekonstruować to, czego nie ma w dokumentach. A dokumentów na temat życia redakcji czasopism właściwie nie ma, zaginęły, zostały wyrzucone w czasie licznych przeprowadzek redakcji. Definitywnie wszystko zostało zgubione w ’89 roku i nie udało mi się tego odnaleźć. Spotkałam jeszcze dwie osoby, które pracowały w miesięczniku „Fotografia”, które były przy słynnej zmianie redakcji. Do 1972 roku miesięcznik „Fotografia” redagował Zbigniew Dłubak, pracowała z nim m.in. wspomniana Urszula Czartoryska. Cały zespół redakcyjny został wymieniony w przeciągu dwóch miesięcy ze względu na pewną awanturę polityczną – opublikowano zdjęcia Piłsudskiego z Wilna z 1920 roku i jak numer dotarł do Związku Radzieckiego (tam była dystrybuowana duża część nakładu), ambasada rosyjska interweniowała i zażądano sankcji dla zespołu redakcyjnego. W wyniku tej interwencji zwolniony został redaktor naczelny i duża część redakcji. Są na ten temat świadectwa, ale oprócz tego udało mi się spotkać kilka osób, które mi o tym opowiedziały. Tego tutaj nie ma, odnoszę się do tych rozmów w przypisach, ale próbowałam uchwycić tego typu rzeczy.

Książka jest o krytyce artystycznej specjalizującej się w fotografii. Jak w PRL-u funkcjonowała krytyka? Wspomniana przez ciebie awantura dotyka kluczowego zagadnienia – co można było puścić do druku, a co było absolutnie zakazane? Ten dyskurs był jednak umieszczony w pewnych ramach ideologicznych. Jak to zrekonstruowałaś?

Wydaje mi się, że wszyscy, którzy zajmują się historią PRL-u wiedzą, że mechanizm cenzury jest bardzo trudny do odtworzenia, ponieważ nawet jeżeli istnieją jakieś dokumenty, to na przykład kwestia autocenzury jest niemożliwa do uchwycenia. To często były procesy nieuświadomione. Znalazłam jeden protokół z posiedzenia redakcji w archiwum Zbigniewa Dłubaka i tam jest mowa o polityce pisma, ale de facto jest to dokument mało polityczny. Jedynym namacalnym momentem działania cenzury jest numer „Obscury”, z którego po wydrukowaniu zostały wykreślone na czarno pewne fragmenty. „Obscura” była pismem wychodzącym oficjalnie, ale bez oficjalnej dystrybucji i podlegała cenzurze. Jest tam ten słynny zabieg cenzury z wykropkowaniem, który reprodukuje w książce w celu zobrazowania. W rozmowach przejawiała się sprawa redaktora naczelnego, który był postacią strategiczną. Dłubak był członkiem Partii i miał dość mocną pozycję polityczną, którą umiał wykorzystać, dzięki temu w „Fotografii” można było publikować więcej niż w innych pismach. To jest właśnie obosieczność cenzury – mocno zdefiniowana pozycja polityczna pozwalała na większą wolność. Trzeba pamiętać o tym, że miesięcznik „Fotografia” publikował do ’72 roku bardzo ciekawe rzeczy, co później uległo zmianie.

Wielu redaktorów i krytyków piszących do wspomnianych przez ciebie tytułów było czynnymi artystami, wybitnymi fotografami. Kto tworzy krytykę, o której piszesz w książce?

To jest ciekawy motyw. Wielu z piszących było aktywnymi fotografami, to prawda, ale do pewnego momentu. Krytyka fotograficzna tworzona przez fotografów była specyficzna, ponieważ cechował ją dość naiwny język – dotyczy to przede wszystkim „Świata fotografii” i częściowo też miesięcznika „Fotografia”. Natomiast w momencie kiedy Dłubak – który był też malarzem, członkiem Grupy ’55 i obracał się w szerszym środowisku plastyków – obejmuje redakcję „Fotografii” w ’53 roku, to bardzo szybko angażuje historyków sztuki: Urszulę Czartoryską i Lecha Grabowskiego a także Alfreda Ligockiego. Zmienia się garnitur piszących i coraz więcej zaczyna się pojawiać w piśmie krytyków, czy historyków sztuki, a mniej fotografów, którzy jeśli piszą, to albo o kwestiach technicznych, albo rodzaje manifestów, czy deklaracji artystycznych – ale to nie oni recenzują wystawy.

Tak, ale wciąż się spierają i myślę, że to jest ciekawe. Książka w kilku rozdziałach pokazuje dynamiczne zwroty akcji, zarówno jeżeli chodzi o sam dyskurs krytyczny, ale też podziały w środowisku, dotyczące tego co jest fotografią artystyczną. Myślę, że to ma swoje konsekwencje do dnia dzisiejszego. „Kwartalnik Fotografia” zakładali pod koniec lat 90. od nowa właśnie artyści: Zbigniew Tomaszczuk, Waldemar Śliwczyński, Ireneusz Zjeżdżałka. To ciekawe, gdyż dzisiaj coraz trudniej o refleksję o fotografii i sztuce wśród samych fotografów.

Wydaje mi się, że o ile w przypadku „Świata fotografii” to rzeczywiście było środowisko fotograficzne, to jednak potem to są naprawdę bardziej krytycy i historycy sztucy. W dyskusji o której mówisz między zwolennikami fotografii dokumentalnej, czy reportażowej a abstrakcyjnej, linia podziału nie przebiega pomiędzy tym kto był fotografem, a kto krytykiem, ona jest gdzie indziej – dotyczy definiowania samej fotografii. Natomiast prawdą jest to, że analiza tekstów wykazuje bardzo dyskusyjny charakter czasopisma. Oni naprawdę odbijali nawzajem swoje argumenty i momentami dyskusja szła na noże, co było niesamowite. W pewnym momencie dyskutanci tak się kłócili, że redaktor naczelny musiał tupnąć nogą i napisać tekst podsumowujący, bo to już zaczynało być zbyt osobiste. Potem od nowa rzucano jakiś temat do dyskusji.

Mówimy o PRL-u i bardzo specjalistycznym dyskursie dotyczącym magazynów, które wychodziły wiele lat temu. Jakie wnioski z twojej pogłębionej analizy płyną dla współczesności? Czy coś z tych sporów definicyjnych przetrwało próbę czasu?

Wydaje mi się, że wartością było bardzo ostre formułowanie poglądów i opowiadanie się po stronie jakiejś idei. Teraz wszystko relatywizujemy. Jeśli chcielibyśmy mieć obraz fotografii współczesnej na podstawie czasopism, to bardziej on się wyłania na podstawie tego co jest opisywane, nie ma sporów dotyczących tego co powinniśmy zrobić. W czasopismach PRL-owskich, przedwojennych i powojennych znajdujemy recepty na to, co jest właściwą fotografią. Ja na przykład nie chciałam pisać o fotografii artystycznej, tylko o krytyce artystycznej. Ostatecznie okazało się, że książka jest o tym, czym była fotografia artystyczna w PRL-u, ponieważ krytycy non stop zadawali sobie to pytanie. Jeśli krytycy kłócili się o fotografie, to kłócili się o jej kształt jako sztuki, że na przykład ma być dokumentalna, a była abstrakcyjna… To był przedmiot sporu. Dzisiaj nie kłócimy się o takie sprawy, o inne też nie za bardzo.

„Fotografia”, 1953, nr 4

Moją uwagę zwrócił bardzo ładny tytuł jednego z podrozdziałów: „Specyfika medium – rozkruszanie”. Czy twoim zdaniem udało się rozkruszyć tę specyfikę, o której była mowa przez dekady trwania PRL-u?

To jest bardzo trudne pytanie.

Ale kieruję je do ciebie też jako kuratorki, do niedawna szefowej Fundacji Archeologii Fotografii, osoby dzisiaj kształtującej rozumienie fotografii poprzez pracę w Centrum Pompidou.

Wydaje mi się, że to się udało zrobić. Wyszliśmy z myślenia o fotografii jako o medium, ale w okresie, który opisuję – przynajmniej do lat 70. – idea istnienia fotografii jako medium jest bardzo silna, tak jak idea postępu, a te rzeczy są jakoś ze sobą powiązane. W którymś momencie to przestaje być ważne i fotografia jako dziedzina sztuki oparta na własnej specyfice, którą należy definiować przestaje być punktem odniesienia, albo po prostu zaczyna rozpuszczać się w szerszym pojęciu sztuki. Wydaje mi się, że udało się to zrobić poprzez fakt, że w latach 70. pojawiają się artyści używający fotografii masowo, a niekoniecznie uważający się za fotografów. Siłą rzeczy zmienił się sposób mówienia i myślenia – konsekwencją tego jest dzisiejsza osmoza sztuki współczesnej i fotografii, kiedy nie robimy już rozróżnień.

Jak określiłabyś dziś specyfikę medium jako kuratorka fotografii?

Nie określiłabym. Z obecnym tutaj Clementem Cheroux pracujemy nad wystawą, która stawia to pytanie i spieramy na ten temat. Pozornie nie chodzi o pytanie o specyfikę fotografii, tylko o to, czy ma tożsamość. Ja uważam, że ona nie ma tożsamości, a więc, że pytanie jest bezzasadne, chociaż oczywiście wiadomo, że fotografię robimy w jakiś sposób, że jest to materialny przedmiot, jakaś technika… Mnie chyba po prostu nie interesuje tak bardzo myślenie o tym, czym jest fotografia, a raczej to, czemu służy.

Karolina Ziębińska-Lewandowska, Między dokumentalnością a eksperymentem. Krytyka fotograficzna w Polsce w latach 1946-1989, Wydawnictwo Bęc Zmiana, Fundacja Archeologia Fotografii, 2014

Książka jest zredagowanym tekstem rozprawy doktorskiej. Jaki wpływ na twoją praktykę kuratorską miała praca nad doktoratem?

Myślę, że to ma przede wszystkim bardzo praktyczny wymiar dojrzewania intelektualnego. Dla mnie czasopisma są bardzo ważne jako źródło informacji historycznych, ale też musiałam wypracować pewien aparat badawczy i trenować się w ciekawości badawczej – a to jest bardo przydatne w pracy kuratorskiej. Ponadto często rzeczy znalezione w czasopismach prowadzą mnie do ciekawych autorów czy archiwów. Cały czas jak je przeglądam, to odnajduję nowe rzeczy. Tak zdefiniowałam mój doktorat, z różnych względów, też rodzinnych, ale jest to po prostu rozwój aparatu badawczego. Zadaję sobie też może więcej pytań o kontekst… Zawsze lubiłam analizować czasopisma, nie tylko fotograficzne, ale po prostu prasę ilustrowaną, zwłaszcza tygodniki i miesięczniki, robiłam to np. do wystawy polskich dokumentalistek. Fotografia zawsze czemuś służyła i trzeba zadawać to pytanie. Oczywiście, czasami służyła tylko temu, żeby być w ramie, ale trzeba sobie zadać pytanie – czy była to fotografia przygotowana na wystawę ogólnopolską, czy jednak do jakiejś konkretnej gazety i tak dalej. Forma fotografii poza przestrzenią muzealną jest czymś, co jest dla mnie ważne i praca nad tym materiałem nauczyła mnie tego.

Opowiedz jak to jest pracować w Centrum Pompidou – co tam robisz, czym się zajmujesz, co badasz? Czym się różni praca w dużej instytucji od pracy w Fundacji Archeologii Fotografii?

Wszystkim. Różnica jest kolosalna, w Fundacji stały zespół składał się z 5 osób, w Centrum Pompidou pracuje 1200 osób. W Polsce nie ma tak dużej instytucji, ale wydaje mi się, że nie na tym trzeba się koncentrować. Dla mnie największa różnica polega na wyjściu z kontekstu polskiego. Jest to z jednej strony najtrudniejsze, z drugiej najciekawsze. Wydawało mi się, że fotografia światowa jest bardzo różna, a tymczasem należy do tej samej ikonosfery i jest mniej różnic niż mi się wydawało. Pozwala mi to również otworzyć się na inne rzeczy i na inny kontekst, inne zależności. Trzeba pamiętać, że przez ostatnie lata, przez działalność Fundacji byłam bardzo skoncentrowana na polskiej fotografii, chociaż w Zachęcie robiłam projekty międzynarodowe. Największa jest jednak zmiana skali jeśli chodzi o materiał badawczy, ale również o epokę – ciągnie mnie w stronę współczesności. Praca w Pompidou pozwala na to, żeby ciągle weryfikować miejsce fotografii wobec szerokiego pola artystycznego. Kontekstem jest mniej prasa, czy fotografia dokumentalna, do której często byłam przyzwyczajona, a bardziej fotografia w polu sztuki.

Doktorat obroniłaś już jakiś czas temu, dlatego ta książka dojrzewała. Myślę, że to ciekawa sytuacja autora, który przygląda się własnemu tekstowi z perspektywy nie tylko czasowej, ale też przestrzennej. Czy twoim zdaniem rzeczy, o których dyskutowano w prasie, które były tak istotne w Polsce są również ważne z perspektywy paryskiej? Czy to miało sens?

Uważam, że dyskusja na temat fotografii abstrakcyjnej, która tutaj się rozgrywała pod koniec lat 50. jest fascynująca i powinna zaistnieć w świadomości historyków poza Polską. Myślenie o tym czym jest fotografia abstrakcyjna na Zachodzie miało zupełnie inny kontekst – w Polsce była nim odwilż, dopiero co miniony realizm socjalistyczny i pytanie „czym jest fotografia?”. To jest bardzo upolitycznione, chociaż oczywiście fotografia zachodnia również była upolityczniona, tylko w inny sposób. Dyskusja o abstrakcji tutaj jest według mnie po prostu ciekawsza i wyjątkowa. Uważam, że ważna jest świadomość w szerszej perspektywie międzynarodowej momentów, kiedy coś się zasypuje, tak jak w Polsce ’48 rok, czy druga połowa lat 50., która w polskiej fotografii jest absolutnie fascynująca. To pozwala też inaczej zrozumieć pewne dyskusje, które były na Zachodzie. W tej chwili nie potrafię na to pytanie w pełni odpowiedzieć, bo nie znam po prostu dyskusji zachodnich, nie analizowałam tamtych czasopism ani publikacji fotograficznych, nie robiłam analizy porównawczej.

Pytanie z sali: W swojej książce zajmujesz się ramami instytucjonalnymi kultury fotograficznej w Polsce. Jak je widzisz współcześnie? Czy potrzeba oddzielnej instytucji do zajmowania się fotografią?

Jestem zafascynowana fotografią i uważam, że jest masa rzeczy do zrobienia jeżeli chodzi o jej badanie i promowanie. Moim zawodem jest dzielenie się fotografią z innymi, animowanie życia fotograficznego, które zawsze odbywa się w jakichś ramach instytucjonalnych. Te ramy w systemie totalitarnym są inne, tak samo w systemie kapitalistycznym – każdy system ma swoje wady i zalety, o czym wszyscy wiemy. Nie mamy teraz cenzury politycznej, ale mamy cenzurę finansową. Prowadząc Fundację doskonale czułam, że jej działalność była determinowana przez to jak były formułowane granty o finansowanie instytucji. Ramy instytucjonalne są ważne. Właściwie nie bardzo wiem, co chciałbyś usłyszeć w odpowiedzi na swoje pytanie. Czy jest potrzeba instytucji fotograficznej w Polsce, która prowadziłaby rzeczywiście porządną strategię badań, publikacji i ogarnięcia historii fotografii, życia fotograficznego? Tak. Chociaż uważam, że nie można dzisiaj gettoizować fotografii. Teoretycznie jestem przeciwna temu, żeby ją wydzielać z całości działalności wizualnej, z ikonosfery. Jednak wszyscy intuicyjnie wiemy, że bez takiej instytucji, gdzie są ludzie, którzy wiedzą jak zajmować się fotografią, to po prostu mnóstwo rzeczy nie jest zrobionych, mnóstwo rzeczy umyka. Fotografia ma w sobie coś tak fascynującego i tak heterogenicznego, jest tak bardzo podzielna z wszystkimi innymi aktywnościami człowieka, że po prostu warto ją badać, bo mówi nam bardzo wiele o innych dziedzinach. Warto jednak ją badać w sposób interdyscyplinarny, to jest dziś oczywiste. To może się odbywać w obrębie instytucji sztuki. Myślę, że jest wiele różnych możliwych form.

(Wywiad jest zapisem rozmowy Adama Mazura z Karoliną Ziębińską-Lewandowską w Muzeum Sztuki Nowoczesnej 4.1o.2014 r.)

Spotkanie „Popołudnie z fotografią”, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, 4
października 2014, Adam Mazur i Karolina Ziębińska-Lewandowska