SPOJRZENIA 2013: Obraz musi działać! Rozmowa z Karoliną Bregułą

Często stawiasz się w roli widza, którego zmuszasz do szukania znaczenia, określania, nazywania, rozbrajania. Czy sztuka jest dla ciebie konstrukcją niekomfortową?

Ostatnio dość często słyszę to pytanie i za każdym razem coraz bardziej mam ochotę się wyprzeć, mówiąc, że sztuka jest dla mnie łatwa i wygodna. Oczywiście, że czuję dyskomfort jako odbiorczyni – jak wszyscy. Kłopot w tym, że nie wszyscy lubią o tym mówić i to analizować. Dla mnie ta niewygoda jest ekscytującą grą, bawię się nią. Choć bywa też, że tracę cierpliwość. I to chyba właśnie w takich momentach rodzi się dużo moich prac. Zajmuję się znaczeniami dlatego, że chcę znaleźć alternatywę dla istniejącego porządku, obalić instytucjonalne status quo, zasiać trochę fermentu. Wydaje mi się, że to pomaga i samej sztuce, i jej odbiorcom.

Andrzej Wróblewski mówił, że „obraz musi działać”. Ty w swoim projekcje Formy przestrzenne jako centrum wszystkiego (2013) i powiązanej z nim publikacji przywracasz do życia stare, zardzewiałe rzeźby, które w świadomości użytkowników miasta stały się czymś zupełnie peryferyjnym i mało istotnym. Czy dlatego zdecydowałaś się na ponowną redystrybucję idei Biennale Form Przestrzennych umieszczając je w nowym, świeżym kontekście? 

Nie tylko dlatego. Przede wszystkim przez książkę i konferencję chciałam zaproponować nowe spojrzenie na elbląskie rzeźby. Oderwać je od kontekstu historycznego i znaczeń, które się im przypisuje i przyjrzeć się ich materialności. Dzieło interesowało mnie tu jako obiekt, który można zważyć, zmierzyć, opisać jego fizyczne właściwości. Sztuka to przecież głównie obiekty, nasze muzea pełne są przedmiotów. To dziwne, że tak rzadko skupiamy się na ich fizyczności. Zaprosiłam badaczy różnych dyscyplin, żeby przyjrzeli się rzeźbom i opisali je używając swojego naukowego aparatu. W eksperckich analizach form przestrzennych ważny był dla mnie język. Mówiąc o sztuce, często używamy absurdalnie hermetycznej terminologii. Chciałam, żeby moja książka posługiwała się językiem o podobnym stopniu trudności, ale pochodzącym z pola dyscyplin obcych ludziom zajmującym się na co dzień sztuką. Chciałam postawić czytelników takich jak wy w niekomfortowej sytuacji, sprawić, że będą się musieli bardzo wysilić, żeby zrozumieć to, co czytają. Oczywiście, chciałam również odkurzyć formy przestrzenne, przypomnieć Elblążanom o Biennale i sprawić, że dostrzegą dawno zapomniane rzeźby. Książka jest wynikiem performatywnej konferencji naukowej, którą zorganizowałam w Elblągu w grudniu ubiegłego roku. To działanie było częścią całorocznego projektu Galerii EL skupionego wokół tematu końca świata. Uznałam, że apokalipsa, czyli coś, co budzi nasz lęk, jest idealnym pretekstem do takiego odświeżenia spojrzenia. Poprzez wykłady naukowców zaprezentowałam formy przestrzenne w relacji do katastrofy. Na pewno była w tym jakaś nadzieja, że zadziałają ponownie – że Elblążanie wystraszą się ich albo dostrzegą w nich szansę na przetrwanie ewentualnego końca świata.

Karolina Breguła, Formy przestrzenne jako centrum wszystkiego, 2013

W myśl teorii rzeźby społecznej każdy człowiek ma potencjał twórczy, który nadaje jednostce status artysty. Czy zgadzasz się, że wszystko co transformuje rzeczywistość jest rzeźbą?

Są transformacje dobre i złe, intencjonalnie i nieintencjonalne, są takie, które mają dobry skutek, i takie które są po prostu szkodliwe. Jeśli wszystkie są rzeźbą, to wiele z tych obiektów to dzieła bezmyślne i po prostu słabe. Ale zgadzam się, że w każdym człowieku tkwi jakiś twórczy potencjał i że sztuką może być o wiele więcej, niż ten wycinek ludzkiej twórczej działalności, który za nią uważamy. Ruchy obywatelskie, rosnące zaangażowanie społeczne, oddolne inicjatywy, których jest coraz więcej, manifestacje i protesty na ulicach – to wszystko jest beuysowską rzeźbą. Lubię działania z pogranicza dyscyplin, działania przeniesione na obcy grunt, projekty interaktywne i partycypacyjne między innymi dlatego, że takie wydarzenia wytrącają nam z rąk sprawdzone narzędzia definiowania i oceny sztuki. Nazywanie demonstracji pod pałacem prezydenckim rzeźbą podoba mi się między innymi dlatego, że rozmywa definicję sztuki, do której jesteśmy przyzwyczajeni.

Twój film Fire-Followers (2013) to swoiste opus magnum łączące wiele z podejmowanych przez ciebie wcześniej wątków. Obraz przesiąknięty jest nienazwanym, zapośredniczonym niepokojem. Czy przeniosłaś do tkanki filmowej także swój lęk związany z hermetycznym światem sztuki, czy stworzenie filmu to twój sposób na oswojenie go?

Pisząc scenariusz Fire-followers wyszłam z założenia, że niepokój warunkuje rozwój sztuki. W czasie niepokoju sztuka jest potrzebna, by móc służyć poprawie, dążeniu ku lepszemu. I właściwie jeśli kiedykolwiek udałoby się jej zupełnie naprawić świat, mogłaby przestać istnieć. Pomyślałam, że wtedy, aby przetrwać, zaczęłaby produkować zło. To, co nazywamy postępem w sztuce, o 180 stopni zmieniłoby kierunek. Fire-followers to fantazja o postępie. Sztuka jest tu rodzajem samonapędzającego się organizmu, który karmi się produkowanym przez siebie strachem. Wątek ludzi, którzy boją się sztuki, jest oczywiście zaczerpnięty z naszej codzienności. Znamy wiele przypadków odrzucenia sztuki, która porusza niewygodne dla nas tematy. Nie chcemy sztuki rewolucyjnej i krytycznej, bo ona buduje naszą niewygodną świadomość. Rzeczywiście Fire-followers jest sumą moich przemyśleń z ostatnich lat. Strach w filmie zaczerpnięty jest z obserwacji i fantazji. Na pewno jest też jakąś nie do końca uświadomioną ilustracją moich własnych lęków i niepewności; poszukiwań, niewygody i niedopasowania, które mi dokuczają.

Karolina Breguła, Fire-followers, 2012

Czworo (na pięcioro) nominowanych do Spojrzeń artystów na wystawie w Zachęcie zaprezentuje film/wideo. Jak myślisz dlaczego młodzi twórcy chcą się wypowiedzieć posługując się akurat tym medium. Dlaczego ty wybrałaś ruchomy obraz?

Może powodem jest to, że nastał w sztuce czas opowiadania historii? Ja sama w ciągu ostatniego roku trzy razy postanowiłam zrobić film, bo po prostu w ten sposób najłatwiej zbudować jasną narrację. Oczywiście, to wcale nie znaczy, że teraz jestem artystką-filmowczynią. W ciągu tego roku zrobiłam też cykl fotografii, wydarzenie performatywne i książkę. Po prostu dopasowuję medium do tego, co chcę powiedzieć. W różnych przypadkach różne media działają najlepiej. Myślę, że tak postępuje wielu artystów. To że do wachlarza popularnych mediów coraz częściej dołącza film wynika też ze względów technicznych. Do niedawna zrobienie filmu wymagało wysiłku. Jeszcze kilka lat temu sprzęt, którym dysponowaliśmy zawsze dawał nam nie najlepszą jakość obrazu. Żeby zrobić film dobry technicznie trzeba było zorganizować sobie kamerę. Teraz każdy ma w domu aparat, z którego obraz świetnie nadaje się do prezentacji na dużym ekranie. To otwiera nowe możliwości zaczynamy więc brać pod uwagę nową formę wypowiedzi.

Powołujesz się na Józefa Robakowskiego jako swojego mistrza. Co w jego sztuce najbardziej cię urzekło? Pytamy, gdyż wasze prace, na pierwszy rzut oka, wydają się bardzo odmienne. Robakowski to jeden z największych, polskich eksperymentatorów formalnych, współzałożyciel Warsztatu Formy Filmowej; twoja działalność koncentruje się bardziej wokół zagadnień natury socjologicznej.

Cenię u Robakowskiego umiejętność zadawania pytań, poddawania w wątpliwość i burzenia porządków w sposób lekki i niewymuszony. Lubię to, że nie formułuje klarownych komunikatów, że jego wypowiedzi są wieloznaczne. Uwielbiam jego subtelną i dowcipną awanturniczość. Rzeczywiście nasze prace są zupełnie różne. Jeśli istnieje jakieś podobieństwo to może jest to dialog z tradycją. Mam nadzieję, że udało mi się też nauczyć od Robakowskiego odrobiny lekkości i humoru, choć dobrze wiem, że przy nim jestem smutaską. Oprócz myślenia o sztuce, Robakowski jakby mimochodem uczył nas też, jak mamy funkcjonować jako artyści. Opowiadał anegdoty, od niechcenia rzucał krótkie rady, z których zbudowałam na własny użytek mały słownik życiowych mądrości. Jestem teraz w wyjątkowo trudnym okresie, mam mnóstwo kłopotów i wątpliwości. To nie sprzyja pracy artystycznej. Żeby się nie poddać, prawie codziennie przypominam sobie, jak profesor mówi, że jeśli chce się być artystą, trzeba nie zważać na nic, robić sztukę choćby świat wokół nas się walił. Takie to niby proste, ale czasami dobrze sobie przypomnieć, że to rada kogoś doświadczonego.

Jak ważny jest dla ciebie formalny wymiar dzieła?

Jest dla mnie bardzo ważny. Potrzebowałam kilku lat praktyki w oderwaniu do szkoły, żeby to zrozumieć. U profesora Robakowskiego forma jest tematem, nigdy  środkiem. Jego studenci uczą się punkowego, anarchistycznego podejścia formalnego. To wielu może zdziwić, ale w szkole filmowej nauczyłam się niezdrowo luźnego podejście do jakości. Długo nie wymagałam od siebie, żeby moje prace miały coś więcej niż wartościową treść. Dzisiaj jakość i forma mają dla mnie ogromne znaczenie. Chcę, żeby moje prace były dobrze zrobione i żeby ich forma była nie tylko językiem, ale i komunikatem. W filmie staram się, żeby historie, które opowiadam były przedstawione również poprzez formę. Na przykład w Fire-followers, który jest o zagubieniu i poszukiwaniu, obraz jest okiem widza – ciekawskim, niezdecydowanym, pełnym wahania. W Obrazie (2013) [film prezentowany podczas wystawy pokonkursowej Spojrzeń 2013 – przyp. red.] jest wycofanym chłodnym obserwatorem. Obraza opowiada też niezależną historię poprzez to, co ukryte jest w warstwie dźwiękowej.

Wielokrotnie podkreślasz że w swoich działaniach chcesz „dotrzeć do ludzi z ulicy”. Tak powstało na przykład „Biuro tłumaczeń sztuki”, w którym każdy mógł zamówić interpretację wybranego dzieła. Wydaje się jednak, że ostatnio, np. w Fire-followers czy w Formach przestrzennych, sama decydujesz się na pewne niedopowiedzenia. Może lepiej jest nie tłumaczyć wszystkiego do końca?

Wydaje mi się, że właśnie Biuro tłumaczeń sztuki było zaprzeczeniem tłumaczenia wszystkiego do końca. Ono przecież z założenia podawało interpretacje różniące się od tego, co mówią autorzy omawianych w nim dzieł. Założyłam je, żeby zaprzeczyć instytucjonalnym prawdom i znaczeniom, które uważamy za jedyne uprawnione oraz żeby stworzyć alternatywę dla instytucjonalnego języka. Oczywiście, chciałabym, żeby sztuka trafiała do szerszego grona odbiorców i rzeczywiście staram się, żeby moje działania były na tyle otwarte, że nieprofesjonalny odbiorca nie będzie się ich bał. Ale to nie znaczy, że ma być prostacka. Dlatego zdecydowanie uważam, że niedopowiedzenie ma sens. Od dawna nie mam złudzeń, że da się stworzyć takie prace, które mogą trafić do wszystkich – zadowolić krytyków i przekonać „odbiorców z ulicy”. Stawiając sztuce takie zadanie skazujemy ją na porażkę.

Karolina Breguła, Biuro Tłumaczeń Sztuki, 2010

Niektóre z twoich działań, zwłaszcza seria fotografii Niech nas zobaczą (2003), przyczyniła się do pozytywnych przewartościowań społecznych. O co teraz zawalczyłabyś w Polsce? Czy sztukę wciąż traktujesz trochę jak swoje oręże?

Jeśli raz zdołało osiągnąć taki efekt, jaki miało Niech nas zobaczą, trudno nie myśleć o sztuce jako narzędziu zmiany. Niestety, wydaje mi się, że twórcy, którzy pretendują do roli tych, którzy odmienią rzeczywistość, powinni zmienić stosunek do artystycznej wartości swoich prac. Jak już wspomniałam, jeśli chcemy zrobić coś, co zadowoli krytykę, nie zrobimy czegoś, co równocześnie uwiedzie tłumy. Jesteśmy śmieszni deklarując chęć zmieniania świata, a potem produkując dzieła, o których piszą wyłącznie magazyny dla fachowców od sztuki. Jeśli uważamy, że jest jakieś społeczne zadanie do spełnienia, róbmy sztukę, która trafi do tłumów ze względu na miejsce ekspozycji i język którego używa. Wykorzystajmy nasze twórcze narzędzia do formułowania prostszych komunikatów. Ale na to większość artystów jest zbyt ambitna. Oto dlaczego nie wierzę, że sztuka będzie kiedykolwiek zmieniać świat na dużą skalę. Za mało jest twórców tak radykalnych w swoich działaniach jak na przykład Artur Żmijewski. Do niedawna przez kilka miesięcy mieszkałam w Budapeszcie. Tam dzisiaj artyści naprawdę mają o co walczyć. Tymczasem mocnych, otwarcie krytycznych działań właściwie się nie spotyka. Są prace, które w metaforyczny lub przyjaźnie humorystyczny sposób krytykują aktualną sytuację Węgier. Potem te prace pokazywane są w prywatnych galeriach, do których przychodzi zamknięty krąg miłośników sztuki. Takie działanie jest wartościowe, ale nie różni się za bardzo od dyskusji o polityce u cioci na imieninach. Będąc na Węgrzech, dużo myślałam o swoich artystycznych powinnościach. Zastanawiałam się, czy mam prawo zajmować się swoimi oderwanymi od rzeczywistości koncepcjami, kiedy wokół dzieje się coś złego. Z drugiej strony nie wiedziałam czy jako osoba z zewnątrz mam prawo wygłaszać jakieś opinie i czy one w ogóle będą miały jakąś wartość. Postanowiłam w końcu zrobić kosztowne i skomplikowane krytyczne działanie pod tytułem Kazicsokolom, czyli Całuję rączki. Ciągle nad nim pracuję, trzymajcie kciuki, żeby udało mi się doprowadzić je do końca. Pytacie, o co bym zawalczyła? Jak powiedziałam, chyba nie nadaję się do bycia artystką-działaczką. Ale jeśli miałabym nią zostać, to zaczęłabym od naszego polskiego poletka, gdzie podjęłabym najpierw dyskusję dotyczącą sytuacji kobiet, aborcji i związków partnerskich.

Jak zdefiniowałabyś sformułowanie „sztuka użyteczna”? (Jest to tytuł jednej z twoich akcji, ale pojęcie to przyświeca ci przy każdym niemal działaniu). Czy sztuka użyteczną być musi?

Ta tytułowa „użyteczność sztuki” dotyczy tego, o czym już wcześniej rozmawialiśmy –jest próbą dostrzeżenia materialności dzieła. Moje happeningi są repetycjami działań konceptualnych, często efemerycznych. To sztuka, która z zasady miała istnieć bez fizycznej formy. Chciałam zwrócić uwagę na zabawny fakt, że mimo deklaracji twórców, ich działania trafiły do muzealnych magazynów w formie dokumentacji fotograficznych, które dziś leżą na półkach w smutnych magazynach, zupełnie oderwane od życia, którego te prace przecież miały być częścią. Już w samym sformułowaniu „użyteczność dzieła sztuki” jest już jakaś sprzeczność. Właśnie dlatego bardzo mnie to interesuje. Fascynują mnie poszukiwania, które wiążą z łamaniem muzealnych zakazów i bezczeszczeniem tamtejszych świętości. Wydaje mi się, że tylko w ten sposób można odkryć w sztuce coś nowego, głęboko ukrytego.

Lubisz obserwować to, co „dziwne”, „inne”, to, co odstaje od narzuconych norm. Już w Zwykłej lewitacji z 2009 roku poruszasz problem wyłamywania się ze schematów codzienności. W przygotowanym na Spojrzenia filmie pt. Obraza także obecne są przesiąknięte absurdem/ surrealizmem wątki. Dlaczego pociąga cię to, co inne?

Dla dziwaka dziwność jest normą, wszystko więc zależy od punktu widzenia. W Obrazie absurd dotyczy zderzenia skrajnie różnych opinii na tę samą sprawę. To, co obraża uczucia jednych, dla innych jest czymś zupełnie naturalnym. I to chyba ci drudzy mają rację. Przypominam, że koniczyna, która w fabule stanowi przyczynę konfliktu, niezgody, jest częścią ciała jednego z bohaterów. Obraza ilustruje strach tradycyjnie myślącego, konserwatywnego społeczeństwa przez tym, co dla niego nowe i niespotykane. Pytacie czy pociąga mnie inność. Nie, wcale mnie nie pociąga. Jeśli coś jest skrajnie inne, diagnozuję, że zostało umieszczone na niezdrowo jednolitym tle. Różnorodność jest dla mnie jedną z najważniejszych wartości, a jeśli jest różnorodność to nie ma inności. Mój bohater z koniczyną na łydce odstaje od reszty społeczeństwa, bo ono jest po prostu chore na nudę.

W projekcie Wyjście (2013) zwracasz uwagę na strukturę instytucji artystycznej oraz fakt, iż wszystko co kryje się za fasadą działań artystycznych, ma w Zamku Ujazdowskim ściśle określoną strukturę. Jednym słowem – nic nie dzieje się przypadkowo, bo każdy ma określone zadanie i jest częścią większej całości. Zastanawiam się czemu w swoich projektach (Wyjście , Biuro tłumaczeń sztuki czy Fire-followers) nie podejmujesz wyrazistego dialogu ze sposobem funkcjonowania instytucji, z tym, co sobą reprezentują?

Mam wrażenie, że poprzez sztukę trudno w wyrazisty sposób wygłosić swoją opinię, jasno coś skrytykować. Dlatego rolą sztuki jest moim zdaniem zadawanie pytań, budzenie wątpliwości, stymulowanie i rozwijanie społecznego narzędzia refleksyjnego.  W Wyjściu nie krytykuję CSW w sposób otwarty, bo jestem artystką, a nie publicystką. Poza tym za mało dogłębnie poznałam sytuację w Zamku Ujazdowskim, by czuć, że mam prawo wygłaszać swoje opinie. Chciałam, żeby moja praca stała się pretekstem do dialogu, żeby odezwały się osoby, które czują się poszkodowane tym, co tam się dzieje. Jeśli na przykład „Szum” uważa, że należy publicznie skrytykować dyrekcję CSW, miał dzięki mnie pretekst, żeby to zrobić. Niestety z powodów, których mogę się tylko domyślać, postanowił tego nie zrobić [niestety nie wiemy o co chodzi, ale odsyłamy do opublikowanej u nas odezwy do dyrektora Cavallucciego – przyp. red.].

Twój film Obraza porusza kwestie odgórnie narzuconego zakazu uprawy koniczyny, który aktywizuje społeczeństwo do działania. Pokazuje jak działa struktura społeczna zamknięta w formie reżimu idei narzuconej przez jednostkę.

Tak, to film, który zrobiłam na zaproszenie kuratorki Magdaleny Ujmy i Warsztatów Kultury w Lublinie. To było niedługo po tym, jak w Polsce rozgorzała  dyskusja na temat proponowanego przez kilku lublińskich posłów pielęgnowania tak zwanego „pozytywnego klimatu wychowawczego”. W tym czasie byłam w Budapeszcie, gdzie kultura również podlega coraz większej kontroli. W obu tych miejscach dostrzegłam jakiś społeczny ruch i przebudzenie spowodowane zagrożeniem wolności twórczej. Z tych obserwacji zrodził się pomysł na Obrazę.

Jaka jest geneza tytułu? Nie ma on bezpośredniego związku z ani z przytaczanymi przez ciebie kontekstami pracy ani z fabułą.

Moja opowieść zaczyna się od sceny, w której bohater odsłania w tańcu koniczynę, która rośnie na jego łydce. Okazuje się, że koniczyna obraża uczucia mieszkańców miasta. Stąd tytuł, który oczywiście ma w sobie pewną dwuznaczność bo kojarzy się również z obrazem.

Karolina Breguła, Obraza, 2013

Czy twoim zdaniem sztuka rozwija się najlepiej wówczas, kiedy jest elementem zbędnym, niechcianym i kontrolowanym?

To zależy o jaki typ kontroli pytacie. Mój film mówi o rodzaju cenzury społecznej, odrzucenia pewnego typu zachowań i ekspresji artystycznej. Zakaz wprowadzony w Obrazie okazuje się być motorem postępu, ale wcale nie dlatego, że twórca staje się bardziej kreatywny pod wpływem kontroli. Powodem jest raczej to, że człowiek jest przekorny, ma potrzebę łamania narzuconych norm. Opętany pragnieniem nowoczesności urzędnik ma tego świadomość i postanawia poprzez zakaz wymusić na ludziach zachowania, których od nich oczekuje. Społeczna cenzura działań artystów w rzeczywistym świecie nie ma na sztukę żadnego wpływu. Generuje tylko bezwartościowe dyskusje, które przeszkadzają twórcom w pracy. Przypadki takie jak sprawa Nieznalskiej, Uklańskiego czy Kozyry to sytuacje, o których chyba każdy Polak miał coś do powiedzenia, choć tylko garstka znała szczegóły dotyczące dyskutowanych prac. Oprócz kłopotów dla uwikłanych twórców i kuratorów nie wynikło z tych dyskusji nic, co wpłynęłoby na rozwój sztuki. Czy prawdziwa cenzura, na przykład z okresu PRL-u, rzeczywiście wpływa na artystów stymulująco to osobny, poważniejszy temat. Boję się to oceniać.

Czy Obraza jest w takim razie manifestem?

Ani trochę. Obraza jest po prostu eksperymentalnym, przewrotnym spojrzeniem na praktykę cenzorską jako na działanie, które zaplanowane zostało z myślą o postępie –przedstawieniem lublińskich radnych czy węgierskiego György’a Fekete jako twórców krytycznego spektaklu, który miał zbudzić ludzi do działania. Nie jest manifestem, nie jest też pochwałą cenzury.

W Fire-followers pojawia się motyw konkursu – Kunstens Mastere, który można by przyrównać do Spojrzeń (również dotyczy najzdolniejszych artystów młodego pokolenia). W twoim filmie wynik konkursu sprowokował wiele kontrowersji i obaw. Czy analogia ze Spojrzeniami ma sens? Czy podobny konkurs w realnym świecie może stać się źródłem lęku?

Fire-followers to opowieść o charakterze bajkowym. Nie rozpoznajemy miejsca, niełatwo ustalić, jakim językiem mówią bohaterowie. Galerie i muzea, które oglądamy, osoby, które obserwujemy i konkursy, o których się mówi, mogą odnosić się do dowolnych rzeczywistości więc skojarzenie Kunstens Mastere ze Spojrzeniami ma sens. Czy Spojrzenia mogą stać się źródłem lęku? Chyba nie, widziałam już wystawę i nie przewiduję wybuchu strachu u Warszawiaków.