Solidny porządek. Rozmowa z Agatą Madejską
Agata Madejska, „Factum”, 2014
Piotr Drewko: To, jak postrzegamy świat – sposób naszego działania w nim i tego jak jest on zorganizowany są ze sobą bardzo ściśle powiązane. Chodzi mi tutaj o teorię Jacquesa Rancière’a, który dostrzega wzajemne relacje pomiędzy polityką a estetyką. Zgadzasz się z takim stanem rzeczy?
Agata Madejska: Rzeźby w pejzażu miejskim są konkretyzowaniem niematerialnych idei społeczeństwa. Pomniki pełnią funkcje napominających i ostrzegawczych znaków. Na odbiorców mają wpływać w taki sposób, aby zbiorowo i zarazem indywidualnie utożsamiali się z abstrahowanym symbolem danego wydarzenia. Tutaj zbiorowa pamięć przetwarzana jest w kolektywny symbol. Poczucie winy lub empatii indywidualnej staje się wspólną odpowiedzialnością moralną. Taki obiekt służy jako ekran albo przestrzeń dla projekcji indywidualnych i zbiorowych emocji, wspomnień i potrzeb. Interesuje mnie właśnie ta potrzeba abstrahowania rzeczywistości czy wydarzeń – a równocześnie konkretyzowania niematerialności w przedmiocie, który poprzez ten gest nabiera znaczenia. Jest to ludzka potrzeba konserwacji (która daje poczucie zakorzenienia i bezpieczeństwa), zachowania pamięci czyli powstrzymania zanikania, ale być może to raczej tylko spowalnia akt zaniku. Dużą rolę w znaczeniu obiektów w przestrzeni publicznej odgrywa czas. Z generacji na generację coraz trudniej odnieść się do przesłania związanego z danym obiektem. Tym, co się nie zmienia, jest relacja do obiektu jako jednostki w przestrzeni. Tu warto wspomnieć np. o kontrowersji związanej z budową i usunięciem po długiej debacie publicznej oraz politycznej Tilted Arc Richarda Serry na Federal Plaza w Nowym Jorku w 1981 (usunięty w 1989). Wyprodukowany na zlecenie państwa Tilted Arc, był lukiem z surowej stali o rozmiarach 36,6 m na 3,66 m, umieszczonym na środku placu, utrudniając tym samym poruszanie się między budynkami. Serra chciał aby rzeźba prowokowała do refleksji się nad poruszaniem w przestrzeni publicznej. Właśnie ta niewygodna funkcja doprowadziła do obalenia projektu. Po wielu latach sądowych sporów i argumentacji, że Tilted Arc straci swoją funkcję jako dzieło sztuki, jeżeli zostanie usunięty z jedynego miejsca w jakim według artysty jako takie funkcjonuje, Serra wyraził swoje zdanie w sposób następujący: „I don’t think it is the function of art to be pleasing. Art is not democratic. It is not for people.”
If art is not democratic, art is…?
… what you make of it.
Richard Sennet w swojej najnowszej książce pisze o kryzysie kooperacji, idei partycypacji w tworzeniu i moderowaniu przestrzeni publicznej. Czy twoim zdaniem sztuka współczesna ma zdolność do bycia demokratyczną formą dialogu?
Demokracja nie bazuje tylko na kooperacji. Jej fundamentalną cechą jest wolność poglądów, które mogą się różnić. W przypadku Tilted Arc oczekiwania artysty były rozbieżne z oczekiwaniami odbiorców. Więc pomimo frustracji artysty, dialog widza z dziełem sztuki został całkowicie wyczerpany.
To może inaczej. Czy sztuka współczesna jest dobrym narzędziem w moderowaniu przestrzeni publicznej?
To zależy od odbiorcy, oraz czym dla niego jest sztuka współczesna. Myślę tu na przykład o odrzuceniu propozycji projektu w Auschwitz The Road Oskara Hansena w 1957 z uzasadnieniem przez byłych więźniów, ze jest to projekt zbyt abstrakcyjny. Od tego czasu wiele takich krytycznych projektów wpisało się w historię jako counter-monuments. W latach 80-90 zostały zrealizowane – wymienię tylko kilka – takie projekty jak Mahnmal gegen Faschismus Jochena Gerza i Esther Shalev-Gerz w Hamburgu (1986) i 2146 Steine – Mahnmal gegen Rassismus Jochena Gerza w Saarbrücken (1993), oraz praca Aschrottbrunnen Horsta Hoheisela w Kassel (1985). Warto wspomnieć również te niezrealizowane, ale za to kontrowersyjne propozycje projektów na Pomnik Pomordowanych Żydów Europy w Berlinie – zarówno Hoheisela (Das Branderburger Tor – Ein leeres Ort, 1997) jak i Rudolfa Herza i Reinharda Matza (Überschrieben, 1997). Pomimo debaty, którą wywołały te prace nadal powstają rzeźby i pomniki, które w sposób mniej lub bardziej krytyczny wypełniają przestrzeń publiczną. Pomnik Pomordowanych Żydów Europy Petera Eisenmana (2004) został zrealizowany w formie bardzo kontrastowej do propozycji wyżej wymienionych. Właśnie powstaje pomnik Dezerterów Drugiej Wojny Światowej według planów artysty Olafa Nicolaia w Wiedniu. Projekty takie operują na wielu warstwach: jest konkurs, polityka, budżet, jest artysta, pomysł, obiekt, przesłanie, czas, miejsce, przestrzeń, adresat, odbiorca. Trudno jest mi ocenić czy obiekt, lub projekt będzie „funkcjonował” czy nie, i czy będzie w sposób odpowiedni moderował przestrzeń publiczną. Jak zresztą trudno jest ocenić czy taki obiekt jest sztuką czy architekturą. Być może to nie ma znaczenia, i wtedy można również zapytać czy architektura jest dobrym narzędziem w moderowaniu przestrzeni.
Agata Madejska, „46–48”, 2010
Twoje projekty są silnie osadzone w kontekście architektury właśnie, którą starasz się izolować, wyrywać ze znanego nam wszystkim schematu.
Moje „przesunięcie” z Polski do Niemiec jako nastolatki uwrażliwiło mnie na kompleksowe relacje jednostki wobec swojego otoczenia, indywidualizmu wobec kolektywizmu i przedmiotów w strukturze kulturowej oraz problemu radykalnej równoczesności przestrzeni i czasu. Zaintrygowało mnie pojęcie przestrzeni, może nazwijmy to raczej miejscem, byciem tu – właśnie tu w tym miejscu, w którym myślę że jestem. W moich pracach pojawia się wątek dyslokacji, paralelizmu miejsca i czasu, dekontekstualizacji, jak również zaniku informacji i widoczności, fragmentacji oraz sensu i nonsensu. Wracając do architektury, symbole architektoniczne powstają jako konkretne projekty, często bryły. Chociaż mają służyć jako widoczne znaki, raczej wtapiają się w masę miasta, które staje się rozmytymi kulisami codziennego życia. Przed realizacją takie projekty są często rysunkami lub modelami (prototypami), na które architekt patrzy z góry lub na ekranie. Są odizolowane i można je objąć w całości wzrokiem. Po realizacji trudno objąć ich formy w ten sposób. Według Zygmunta Baumana pomniki są najbardziej widoczne w momencie ich realizacji: wtedy są tematem, bo aktywnie zmieniają nasze otoczenie, a po wykończeniu zanikają. To potwierdziło się na przykład w przypadku ukończonego w 2012 roku wieżowca The Shard w Londynie, kiedy to jego otwarcie zakończyło debatę o sensie jego budowy. Pozostają artefakty. Myśląc o tym, muszę wspomnieć o pracy Crystal Display. Jest to zdjęcie fontanny – reliktu z lat 50., kiedy w parku Battersea w Londynie wybudowano różne dekoracyjne zabawowe struktury jako część wesołego miasteczka dla generacji dochodzącej do siebie po wojnie. W latach 70. wesołe miasteczko zdemontowano, ale fontanna została. Jest włączana między marcem a listopadem co godzinę na 15 minut, bez względu na pogodę i publiczność. Crystal Display to performans „dla samej siebie i swojej przyjemności”. Intryguje mnie bycie z takim przedmiotem sam na sam. Tak jakby to dziwaczne obcowanie było ukonstytuowaniem własnej obecności oraz własnej pozycji. Taki dialog może być lustrzanym odbiciem.
Dla mnie bardzo sprawnie posługujesz się ideą fragmentacji, rezygnujesz z symetrycznych brył i konstrukcji, badasz „geometryczną nierównowagę”. Czy w obliczu tych reguł przekonanie, że forma służy funkcji jest ci w jakikolwiek sposób bliskie?
Rzeźby w przestrzeni publicznej mają być widoczne i mają funkcjonować jako znaki. Nadajemy im kulturowe znaczenie. Są bryłami. W moich pracach nie jest jasne, czy znaki zanikają czy stają się bardziej widoczne. Są płaskie. Lubię myśleć, że każda istniejąca forma służy funkcji. Ale jeszcze bardziej interesuje mnie próba przełamania tej myśli. Interesują mnie nonsensy. Nie da się ująć danej sytuacji czy przestrzeni w całości. Nie można przestrzeni rzeczywistej odtworzyć w pełni w formie wirtualnej. Fragmentacja jest nie tylko jedyną możliwą formą percepcji, jest również jedyną formą fotografii.
Agata Madejska,” Crystal Display”, 2010
Lubisz materię języka? Interesuje cię ona jako artystkę?
Owszem. Wychowałam się dwujęzycznie. Polski jest moim pierwszym językiem, którego niestety rzadko używam. Mając 14 lat, po przeprowadzce do Niemiec, nauczyłam się niemieckiego, który przez pierwsze dwa lata bojkotowałam. Wydawało mi się, że akceptując ten język, akceptowałabym swoje przeniesienie z Polski do nowego kraju, który nie byłby moim nowym domem. Dziś głównie używam angielskiego i niemieckiego. W żadnym z tych języków nie czuję się pewnie. W każdym jestem konfrontowana z inną formą, z innym rytmem, strukturą, dźwiękiem, z niedomówieniami, potencjalnymi błędami w komunikacji lub w przepływie informacji. W moich pracach wątek materialności języka pojawia się raczej subtelnie: zajmuje się zanikiem informacji, przesunięciem, wieloznacznością, symbolami, nadawaniem znaczenia przedmiotom, dekontekstualizacją. W moich pracach ważna jest repetycja, absurdalność, czy kwestionowanie znaczenia i funkcji, czyli rozbieżność między nazwą a samym przedmiotem. Jest to również refleksja nad rozbieżnością między artykulacją potrzeb indywidualnych a produktami, które powstają w wyniku umowy społecznej. Najbardziej widoczne jest to w cyklu The Order of Solids, gdzie zajmuję się pomnikami i różnymi strukturami urbanistycznymi, takimi jak fontanny, czy sztuka w przestrzeni publicznej. Redukując je do formalnego rytmu, w którym zanik funkcji oraz nazw powoduje zanik kontekstu sprowadzam przedmioty do ich zwykłego stanu obecności: bycia formą. Tytuły prac wydają się na pierwszy rzut oka zaszyfrowane. Często są to numery, które nawiązują do dat powstania obiektu. Inne jak np. tytuł Here and There, odnoszą się do przestrzeni którą zajmują, jak również do możliwości wielu perspektyw.
W swoich projektach jesteś bardzo konsekwentna. Każdy z nich wytwarza bardzo czystą formalnie i skrupulatnie zaprojektowaną sytuację. Mam jednak wrażenie, iż ta formuła jednego porządku jest iluzoryczna.
Przesuwając kontekst, czy prowokując zanik informacji formalnie przygotowuję pole wśród z góry określonej (zdefiniowanej) przestrzeni obrazu, co ma służyć renegocjacji symbolicznego charakteru przedmiotów, ale również samych limitacji obrazu. Moim punktem wyjścia jest klasyczna fotografia dokumentalna – próba utrwalenia danego stanu. Motywy znajduję po dłuższej obserwacji, która poprzedza długotrwałe analizowanie. Wszystkie elementy mające wpływ na końcowy wynik są wcześniej przemyślane. Obrazy wcześniej zauważone dominują moje wybory formalne, a motywy na które się decyduję – wbrew naturze fotografii dokumentalnej – zamiast stawać się świadkami tego co przed obiektywem, stają się mirażami. Jean Baudrillard pisze o obiektywnym obrazie fotografii, że paradoksalnie ujawnia on radykalną nie-obiektywność świata. Główną stałą w moich pracach jest światło. Czy jest to fotografia cyfrowa, czy analogowa głównym elementem obu technik jest światło. Od 180 lat fotografia jest pisaniem światłem. W moich pracach traktuje je jako materiał, pomimo tego iż jest niematerialne. Bawię się prześwietlaniem lub niedoświetlaniem. Wracając do twojego pytania: w formule jednego porządku interesuje mnie aspekt uniwersalności. Poprzez redukcję światła i koloru zanika przestrzeń obrazu, a przedmioty stają się do siebie podobne pomimo różnych form, funkcji i różnego kontekstu. W takim sensie zanikającą przestrzeń można postrzegać jako rodzaj wymazywania lub zacierania; nawarstwiania się pustej przestrzeni przez którą trudno się przebić.
Twoja odpowiedź jest bliska temu co pisze Pontremoli w swojej książce Nadmiar widzialnego o fotogeniczności, rozproszeniu światła. Dla niego fotografia jest alchemiczna, żywiołowa, solarna. A co z drugą stroną kiedy fotografia nabiera charakteru narracyjnego, kiedy zawłaszcza i opróżnia znaczenia?
W moich fotografiach nic się nie dzieje. Jest pauza. Strona narracyjna fotografii nigdy mnie za bardzo nie interesowała. Na studiach zajmowałam się malarstwem do momentu kiedy odkryłam, że łatwiej jest nacisnąć na wyzwalacz. Ostatecznie zmieniłam co do tego zdanie w momencie, kiedy po raz kolejny przy -20 stopniach i przy silnym wietrze targałam sprzęt na szczyt łysego pagórka. Chcę przez to powiedzieć, że moje podejście do medium fotograficznego charakteryzuje moja relacja do malarstwa. Idea zawłaszczania i opróżniania znaczenia za to interesuje mnie w kontekście symbolicznego charakteru przedmiotów.
Relacja do malarstwa?
Malowanie, nie malarstwo było moim pierwszym świadomym fizycznym przeżyciem obrazu. Nawarstwianie, zamalowywanie, przemalowywanie, konstruowanie przestrzeni, niemożność uchwycenia, linie, formy i plamy. Bycie z płaszczyzna, pracowanie nad obrazem – można powiedzieć deformowanie powierzchni. Klasykę malarstwa poznałam z reprodukcji, przeważnie kiepskiej na tandetnym papierze. Malarstwo było więc dla mnie przez bardzo długi czas fotografią. Powracam do klasycznych form malarstwa we wszystkich moich pracach: Do martwej natury w kosmosie, do portretów i szkiców w Ideogramie, do minimalizmu w The Order of Solids. Podczas realizacji najnowszej pracy Factum zainteresowały mnie japońskie Suiboku-ga. Konceptualnie nawiązuję w tej pracy do Factum I i Factum II Roberta Rauschenberga z 1957.
Twoje fotografie są bardzo precyzyjne i zasadzają się na silnej wizualnie dbałości o szczegóły.
Szczegóły pojawiają się u mnie w dwóch formach. Zajmuję się bryłami jako jednostkami oraz jako wypatrzonym w pejzażu szczegółem, tym który mnie „elektryzuje”. Natomiast pracując nad motywem – tzn. zaczynając od researchu, przez szkice, do negatywu, skanu, wytworzenia kompozycji – dbałość o szczegóły jest zdefiniowana przez rozwój obrazu. Niektóre detale zostawiam, bo zdaje mi się, że będzie to lepsze dla równowagi motywu. Szczegóły pomagają wybalansować zbyt mocną abstrakcyjność form, tak jak np. w pracy 46-48, gdzie widać domy i płot za czarnym prawie-kwadratem. Lub jak w pracy Here and There, gdzie lewa fotografia jest fragmentem odbitki, więc bardziej gruboziarnistą, podczas gdy prawy motyw wypełnia cały format. Nawiązuje to do mojej pozycji w relacji do rzeźby, której nie mogłam sfotografować zoomem i do której blisko mogłam podejść tylko z jednej strony. Te szczegóły są ważne, bo powodują jakby zawieszenie: obecność i nieobecność, rzeczywistość i abstrakcje, płaskość i przestrzeń. Są na progu, lub na wspomnianej pauzie.
Czy nie boisz się, że jedna bardzo formalna i estetycznie czysta konwencja pracy z obrazem szybko się wyczerpie?
Nie, bo to by znaczyło, że sobie nie ufam. Myślę, że potencjalne wyczerpanie nie jest aż tak związane z estetyką lub formą produkcji prac w danym medium, a raczej z moją indywidualną postawą jako artystki. Ostatnie dwie większe instalacje fotograficzne jak Memorial A-Z (2013), które składa się z 34 paneli, czy Factum funkcjonują np. zupełnie inaczej niż wcześniejsze prace – są widocznie przestrzenne i kwestionują relacje obrazu wobec przestrzeni w inny sposób, chociaż nadal obracam się w temacie: rzeźba, obraz, płaskość, przestrzeń (realna i wirtualna). Równocześnie zadają mi dużo pytań, na które prawdopodobnie odpowiem zadając nowe pytania.
Jakich na przykład?
Są to akcje-reakcje, które rozwijają się w trakcie kreatywnego procesu. Stają się często niepokojące i stymulujące.
Oglądając twoje prace wypisałem sobie możliwe pola i kierunki inspiracji: Wolfgang Welsh i estetyzacja rzeczywistości, Jean Baudrillard, konstruktywizm i sztuka abstrakcyjna.
Najważniejszą inspiracją dla mojej pracy był i nadal jest Kosmos Gombrowicza. Konstruktywizm interesuje mnie bardziej jako wątek powtarzający się np. w minimalizmie i fizyczności prac już wspomnianego Richarda Serry. Mniej interesuje mnie na przykład idea piktorialnej spirytualności Malewicza. Ponieważ pracuję głównie w medium referencyjnym, które zawsze jest związane z objet trouvé i ze stanem przeszłym, abstrakcja suprematyczna nie jest całkowicie możliwa. Interesuje mnie zanik masy vs. płaskość. Tylko na tyle, aby odczuć jej potrzebę. Bardzo ważna jest prezentacja moich prac w przestrzeni. Prace nie są prezentowane w ramach za szkłem. To powoduje, że prace „wdzierają się” w przestrzeń widza. Decyzje o rozmiarach prac podejmuję w odniesieniu do potencjalnej pozycji widza wobec nich. Z daleka motywy wyglądają jak kolaże, druki lub rysunki. Podchodząc bliżej powoli otwiera się cała gama kolorów, światła i przestrzeni, powodując niepewność widza co do mniemanej abstrakcji, co do medium, motywu i jego relacji z rzeczywistością. Odkrywa się liście na trawie, drzewa na horyzoncie, czy post-it naklejone na oknach wieżowca. Chociaż w większości są to prace płaskie, niezbędny jest ruch, interakcja w przestrzeni aby powstał z nimi dialog.
Jeśli Gombrowicz i Kosmos to problem percypowania świata, pytania o relacje między jednostką a rzeczywistością, rola świadomości.
Tak. I próba usensownienia.
Kosmos to również perwersyjne fascynacje i związane z nimi uczucie bólu, niespełnienia i goryczy.
Tak, to może wróćmy do wątku relacji między jednostką a rzeczywistością i do wątku szczegółów, które właśnie tak ważne są w tej książce, bo nadają jej charakter obsesyjny. Konstelacje, kombinacje, urywki, czające się przedmioty, sznurki, patyczki, strzałki. A wśród nich ktoś próbujący im nadać sens, lub odszyfrować łamigłówkę coraz głębiej zanurzając się w nonsensie. Zastanawiając się czy może wszystko nie jest równie ważne jak nieważne. Jednym z najistotniejszych dla mnie momentów jest opis stosunku głównego bohatera do przedmiotów przesuwających się blisko i w dali podczas jazdy. To że przedmioty pojawiają się tylko po to żeby zniknąć, a on jest „nie w pełni obecny” wskutek fragmentarycznego obcowania z otoczeniem. Zresztą gdzieś w książce wzdycha: Och jestem taki rozdrobniony..
Na koniec chciałbym poruszyć kwestię zupełnie abstrakcyjną. Zastanawiałaś się kiedyś nad sensem swojej pracy w sytuacji, gdy na świecie istnieje tylko jedna audiowizualna tożsamość normatywna?
Nad sensem się nie zastanawiałam, ale pewnie moje prace byłyby podobne do wideo St Michele Rafała Bujnowskiego.
