Socjoestetyka. Rozmowa z Krzysztofem Wodiczką

Adam Ostolski: Chciałbym zapytać o relacje między Galerią Foksal i Galerią Akumulatory w Poznaniu. W jakim życiu artystycznym poza Warszawą brał pan wtedy udział?

Krzysztof Wodiczko: Oczywiście był Poznań, ale nie jako większe środowisko artystyczne, a przed wszystkim jako miejsce kontaktu z Jarosławem Kozłowskim.

Założycielem Galerii Akumulatory.

Tak. Przyjeżdżałem tam na krótko, choć dość często. Wiele wystaw w Galerii Foksal było powiązanych z wystawami w Galerii Akumulatory lub było ich konsekwencją. To może być dłuższa lista, niż mi się wydaje. Było to dawno, ale pamiętam, że sporo prac, które przedstawiłem w Warszawie, najpierw pokazałem w Galerii Akumulatory. Z pewnością pojazd jako taki, jako całe urządzenie, podobnie jak rysunki, prace oparte na iluzji, na przykład Taboret. No i Autoportret.

Wystawom u Kozłowskiego zawsze towarzyszyły długie dyskusje, również w jego mieszkaniu, i prawie zawsze do późna w nocy. Artyści często u niego nocowali – na przykład grupa Art and Language, która z Poznania jechała do Warszawy, by wystawić się w Galerii Foksal.

Jak funkcjonowała Galeria Akumulatory?

Miała lokal w domu akademickim, chyba na parterze albo na niskim piętrze… Budynek był zwieńczony neonem z napisem AKUMULATORY – reklamą prawdziwych akumulatorów. Dzięki neonowi przyjezdni od razu trafiali do galerii, bo widać go było już z dworca kolejowego.

To były duże wystawy?

Galeria nie była duża, zajmowała zaledwie jedno obszerne pomieszczenie, o długości może dwudziestu metrów.

Czyli mniejsze niż Foksal?

Nie, dłuższe. Przestrzeń wystawowa w Galerii Foksal jest znacznie mniejsza, ale ona ma zaplecze – inne pomieszczenia, malutki pokój, gdzie odbywały się wewnętrzne spotkania. W Akumulatorach wszystko działo się w jednej przestrzeni, a spotkania odbywały się gdzie indziej, często u Kozłowskiego. Ta przestrzeń była jakaś naga, jak sala gimnastyczna czy pusta stołówka, nie miała takiego charakteru galeryjnego, jak Galeria Foksal. Trzeba było pogodzić się z tym, że będzie hałas z akademika. Część ścian była przeszklona. Narysowałem plan tej galerii, żeby można było z odpowiednim wyprzedzeniem wysyłać go za granicę artystom przygotowującym swoje wystawy. To też było potrzebne przy wymianie artystów.

Krzysztof Wodiczko, Autoportret, Galeria Akumulatory 2, 1974

Krzysztof Wodiczko, Autoportret, Galeria Akumulatory 2, 1974

Jak często pan tam bywał?

Był okres, gdy starałem się tam być każdego miesiąca, czasem nawet częściej. Poznań miał zupełnie inny charakter niż Warszawa. Poznań jest prawdziwym miastem burżuazyjnym, w związku z czym awangardowość Akumulatorów miała jakby większy sens. W Poznaniu czuło się, że jest jakaś tradycja, silna tradycja. Część ludzi mówiła wtedy w domu po niemiecku. Czuło się, że to jest inny świat. Berlin, oczywiście, był zawsze blisko, mimo że niezbyt osiągalny, ale przez to pojawiała się możliwość łatwiejszych kontaktów z Anglią i Niemcami.

Krzysztof Wodiczko, Autoportret, Galeria Akumulatory 2, 1974

Oglądając jakiś czas temu wystawę Akumulatorów w Zachęcie, odniosłem wrażenie, że granica między wschodem a zachodem Europy, czy żelazna kurtyna, o której dziś często myślimy jak o mocnym podziale, w świecie sztuki nie była taka szczelna. To, co się działo na zachodzie Europy czy w Stanach Zjednoczonych, bardzo szybko docierało do Polski, istniała wymiana również w drugą stronę. Czy Poznań był właśnie tym miejscem, w którym funkcjonowały kontakty między sztuką polską i zachodnią?

Nie znam całej mapy tych kontaktów w Polsce, bo moja biografia artystyczna tutaj realizowała się głównie na linii Poznań–Warszawa, ale przypuszczam, że były też inne centra. Trzeba jednak pamiętać, że jest różnica pomiędzy kontaktami poprzez pisma artystyczne, publikacje, katalogi czy relacje ludzi, którzy jeździli za granicę, wracali i opowiadali, dawali wykłady, a rzeczywistymi, żywymi kontaktami między artystami. Wydaje mi się, że na tym polegało szczególne znaczenie Poznania: artyści tam przyjeżdżali albo wymieniali bezpośrednio korespondencję i swoje prace. To był policzek wymierzony władzy, jej lękowi z powodu niemożności kontroli korespondencji i owej wymiany. Przy czym władzom nie chodziło o to, co jest w tym przypadku wymieniane, tylko o to, że coś pozostaje poza kontrolą.

Ta wymiana funkcjonowała również w przypadku Akumulatorów, środowiska poznańskiego. Tam nawet były jakieś interwencje policji, jakieś wystawy zostały zamknięte, spotkania przerwane, ale władze, te cywilne, niewiele mogły wtedy zdziałać. To było nawet trochę śmieszne z punktu widzenia rzeczywistych skutków. Niewątpliwie w tym czasie oni bardziej bali się Akumulatorów niż Akumulatory władzy. Ten strach bezpieki, mimo że zaskakujący i naiwny, bo oni w ogóle nie byli zorientowani w świecie sztuki, był jednak prawdziwy.

Również ja, choć w minimalnym stopniu, byłem częścią owej wymiany, ponieważ udawało mi się wyjeżdżać do Stanów Zjednoczonych czy Francji trochę częściej niż innym, zarówno dzięki moim usilnym staraniom, jak również dlatego, że miałem pewne kontakty, które sam zbudowałem po pierwszym wyjeździe w 1975 roku, kiedy byłem dłużej w Stanach. Raz, pamiętam, powierzono mi misję bycia posłańcem – miałem przemycić parę książek Kozłowskiego, to znaczy jego prac artystycznych w formie książek. Moim zadaniem było przewieźć je do Nowego Jorku i przekazać George’owi Maciunasowi, założycielowi Fluxusu. W zamian zabrałem dla Kozłowskiego kilka unikalnych książek artystów Fluxusu.

Władza bardziej bała się Akumulatorów niż Akumulatory władzy. Ten strach bezpieki, mimo że zaskakujący i naiwny, bo oni w ogóle nie byli zorientowani w świecie sztuki, był jednak prawdziwy.

W trakcie moich przyjazdów długie rozmowy odbywały się „w obliczu” wielu książek, korespondencji oraz innego materiału zgromadzonego w mieszkaniu Kozłowskiego, który miał piękną bibliotekę. Tam się pracowało, dyskutowało. Równocześnie Kozłowski był wtedy dyrektorem biblioteki akademii. Wielu konserwatywnych profesorów było mu nieprzyjaznych, ponieważ obawiali się jego „konceptualnego” wpływu na studentów. Kozłowski miał taką politykę, że ważne, interesujące w danym momencie książki i inne wydawnictwa, które ściągał przez bibliotekę – ale chyba udostępniał również własne zbiory – wystawiał na stoliku przy wejściu, by studenci mieli do nich łatwy dostęp. W ten sposób podpowiadał, co studenci powinni wiedzieć o sztuce i teorii. Niektórzy spośród nich przychodzili regularnie na spotkania w Akumulatorach, które zresztą także odbywały się w domu studenckim. Jego wpływ pedagogiczny był więc wielki, mimo że pracował na uczelni jedynie w bibliotece.

Na marginesie warto tu zwrócić uwagę, że awangardowa kolekcja w obecnym Muzeum Sztuki w Łodzi też powstała dzięki bezpośrednim kontaktom artystów. Dzieła zostały wypożyczone właściwie bezterminowo przez przyjaciół z awangardy europejskiej.

Czy dobrze rozumiem, że Akumulatory budowały kontakty w obie strony? Przyjeżdżali artyści z Zachodu, ale też ułatwiano polskiej sztuce przedostawanie się tam?

Sądzę, że tak. Bezpośrednie kontakty zawsze są najważniejsze. W tamtych czasach podróżowanie, przekraczanie bazowało na kontaktach z artystami zaproszonymi do Akumulatorów. Trzeba było pisać listy, dostawać zaproszenia, przejść całą procedurę, zanim dostało się paszport i wizę do danego kraju.

Krzysztof Wodiczko, Autoportret, Galeria Akumulatory 2, 1974

A co pana osobiście przyciągnęło do środowiska poznańskiego czy z nim związało? Jak to się stało, że pan zaczął tam jeździć i podtrzymywał taki rytuał?

Wydaje mi się, że wpłynęła na to atmosfera spotkań w mieszkaniu Kozłowskiego. Toczyły się tam bardzo długie dyskusje i sprzeczki, bo czasem nie zgadzaliśmy się ze sobą. Jego punkt widzenia i filozofia były w dużym stopniu odmienne od moich – i odwrotnie oczywiście – ale wydaje mi się, że ta atmosfera była unikalna. Po prostu tutaj, w Warszawie, poza moimi spotkaniami z Andrzejem Turowskim – również związanym z uniwersytetem w Poznaniu – czegoś takiego nie było. Byli erudyci, którzy mieli sporo materiałów w mieszkaniach. Na przykład Jan Świdziński czytał podobne książki, interesował się po części tym, co ja w tamtym okresie: semiologią, cybernetyką, sztuką i teorią mediów, ale czytaliśmy te same książki z innych powodów. Rozmowy z Kozłowskim zawsze szły głębiej, pełno w nich było wspólnych artystycznych odniesień, nawiązań do teorii języka i fenomenologii. On również był członkiem Galerii Foksal, co było o tyle ważne, że co jakiś czas miał wystawę w Warszawie, gdzie zresztą nikt specjalnie go nie znał ani nie rozumiał. Pamiętam, że na jeden z jego wernisaży w Galerii Foksal przyszły tylko cztery osoby, łącznie z jej dyrektorem Wiesławem Borowskim. Zazwyczaj na wernisażach było tłoczno jak w kapliczce na wsi, gdzie większość ludzi w trakcie nabożeństwa musi stać na zewnątrz. Wydaje mi się, że jego zainteresowanie fenomenologią, Wittgensteinem, jego prace konceptualne, były znacznie bardziej wykrystalizowane, głębokie, bardziej pewne siebie, w sensie pewności Kozłowskiego, dlaczego je robi. Już to – mimo że był to częściowo inny świat niż ten, w którym ja się poruszałem – zawsze mnie jakoś stawiało na nogi. Czuło się, że on ma bardzo wyraźną filozofię, ale jednocześnie jest otwarty na inne punkty widzenia. Z tego ostatniego wzięła się też sieć NET. Poza tym dla wspólnego dobra można było się sprzeczać.

W mieszkaniu Jarosława Kozłowskiego toczyły się bardzo długie dyskusje i sprzeczki, bo czasem nie zgadzaliśmy się ze sobą. Jego punkt widzenia i filozofia były w dużym stopniu odmienne od moich – i odwrotnie oczywiście – ale ta atmosfera była unikalna.

Pojawiało się tam oczywiście parę innych osób, na przykład Andrzej Kostołowski – teoretyk sztuki. Andrzej Turowski nie pojawiał się może zbyt często w mieszkaniu Kozłowskiego, ale był obok, ponieważ pracował na uniwersytecie w Poznaniu. Należy też pamiętać, że Poznań był wtedy właściwie jedynym prężnym ośrodkiem intelektualnym w Polsce, jeżeli chodzi o sztukę, o teorię i historię sztuki. Wcześniej były jeszcze Lublin, i Kraków, tam się wychowała masa krytyków i teoretyków; na Katolicki Uniwersytet Lubelski uciekali przed obostrzeniami cenzury, niechęcią cenzury okresu stalinowskiego i poststalinowskiego.

Wokół Turowskiego skupił się krąg ludzi o horyzontach marksistowskich – mały, ale bardzo ważny. Ten typ myślenia o sztuce – historyczno-materialistyczny i dialektyczny – nie mógł kwitnąć, gdyż oczywiście nie był w stylu ideologów komuny. Turowski wtedy napisał książkę W kręgu konstruktywizmu, bardzo ważną w historii mojego myślenia i pracy artystycznej. Miała nosić tytuł Rewolucja konstruktywistyczna, ale cenzura zakwestionowała tytuł, bo nie można było wtedy przyłączyć słowa „rewolucja” do sztuki, to byłoby zbyt niebezpieczne i może „konkurencyjne” dla rewolucji październikowej. W Poznaniu niektórzy ludzie ze środowiska uniwersyteckiego przychodzili na wernisaże do galerii, ale i odwrotnie, artyści przychodzili na uniwersytet. Przy okazji jednej z mojej wystaw w Akumulatorach, która nazywała się Pokaz i rozmowa o linii, dzięki Turowskiemu miałem również wykład na temat linii na uniwersytecie w Poznaniu na wydziale historii sztuki.

Pokaz i rozmowa o linii, Poznań 1976

Pokaz i rozmowa o linii była wystawiana również w Poznaniu. W wersji ocenzurowanej?

Pierwsza wersja w ogóle nie była ocenzurowana, w przeciwieństwie do warszawskiej.

Czyli cenzura przyjrzała się jej dopiero później?

Wersja warszawska była o wiele większa: rzucaliśmy duże slajdy na duże linie narysowane na ścianie. W Akumulatorach wszystko było maciupeńkie.

Krzysztof Wodiczko, Dwa rysunki czerwono-niebieskie i trzy czarne na ścianach, suficie i w narożnikach galerii, Galeria Akumulatory 2, Poznań

Krzysztof Wodiczko, Dwa rysunki czerwono-niebieskie i trzy czarne na ścianach, suficie i w narożnikach galerii, Galeria Akumulatory 2, Poznań

Krzysztof Wodiczko, Dwa rysunki czerwono-niebieskie i trzy czarne na ścianach, suficie i w narożnikach galerii, Galeria Akumulatory 2, Poznań

A to, co niedawno zostało zrekonstruowane?

To była ta oryginalna wersja, bardzo skromna. Wykład odbył się o najpierw w Akumulatorach, a niedługo potem na uniwersytecie. Pamiętam, że na oba wykłady przyszedł Piotr Piotrowski, wówczas chyba jeszcze student. Dopiero po latach wyraźnie widzimy konsekwencje tamtego okresu działania uniwersytetu w Poznaniu czy istnienia Akumulatorów.

Z perspektywy czasu uważam, że wykład na uniwersytecie był bardzo interesujący. Dotyczył trzech linii: pionowej, poziomej i ukośnej. Przyszli ludzie wychowani, tak przypuszczam, w duchu formalizmu marksistowskiego czy rosyjskiego i francuskiego strukturalizmu. Podchwycili tę myśl, bo miała w pewnym sensie odniesienie do dyskusji na temat linii toczonych jeszcze za czasów Rodczenki, który pierwszy taką linię narysował, to znaczy nadał linii awangardowe znaczenie polityczne. Pokazał linię konstruującą, gotową do konstrukcji świata, bardzo ważną. Narysował ją na papierze milimetrowym. Oczywiście były też inne linie, na przykład na wystawie prac rosyjskiej grupy awangardowej UNOVIS pojawiło się bardzo dużo linii, i to takich fizycznych, listew. Linie w różnych postaciach już wtedy zostały wyabstrahowane z obrazów i rzeźb i stały się wolne, przygotowane do konstruowania nowego świata.

Krzysztof Wodiczko, Dwa rysunki czerwono-niebieskie i trzy czarne na ścianach, suficie i w narożnikach galerii, Galeria Akumulatory 2, Poznań