Siedząca rewolucja. Lata 80., Wrocław, świat cały i okolice *

Już wam nie będę płacił śpiewem,
Czuję pod nogą twardy grunt!
I gniewem
Zachłyśnie się mej pieśni bunt!

Ja, com żył zawsze jeno echem,
Na wpół ukryty w cieniu krat,
Oddechem
I chciwą żądzą chłonę świat.

Antoni Słonimski, Czarna wiosna, fragment

Prolog

Listopad 1980 roku. W piwnicy Pracowni Dziekanka w Warszawie Tomasz Sikorski realizuje dokamerowy performans. Siedząc na krześle, krzyczy „nie”. W konsekwencji traci na kilka dni głos. Zapis filmowy jest pozbawiony dźwięku. Ten formalny zabieg kontrastuje z ekspresyjnym działaniem artysty. Kamera ujmuje jego ruch, ciało i napięcie twarzy. Wrzask pozostaje jedynie w sferze wizualnej.

Działanie, według Sikorskiego, było reakcją na odczuwalne pod koniec 1980 roku rosnące napięcie w obszarze społeczno-politycznym w Polsce. W okresie pomiędzy Porozumieniami Sierpniowymi a stanem wojennym zarysowuje się rozdźwięk między dążeniem do normalności codziennego funkcjonowania a niepewnością jutra. Indywidualizm zderzony z groźbą uniformizacji.

„Czarna wiosna”, widok wystawy

„Czarna wiosna”, widok wystawy

„Czarna wiosna”, widok wystawy

„Czarna wiosna”, widok wystawy

„Czarna wiosna”, widok wystawy

„Czarna wiosna”, widok wystawy

1. Strajk! Wszyscy proletariusze bądźcie piękni

W czerwcu 1981 roku z inicjatywy dwóch studentów Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych we Wrocławiu, Marka Puchały i Andrzeja Rogowskiego, został zorganizowany festiwal muzyczny Nowa Fala na Odrze. Imprezę, początkowo planowaną na 29–31 maja, ze względu na śmierć kardynała Stefana Wyszyńskiego przesunięto o tydzień. Festiwal, który miał się odbyć we wrocławskim Akademickim Centrum Kultury Pałacyk ostatecznie został przeniesiony do klubu Greka mieszczącego się na pl. Wolności. Niemniej jednak nad wejściem do Pałacyku pozostała plansza sygnująca imprezę. Uchwycił to na fotografii Rogowski. Na fasadzie budynku znajdowało się również przygotowane przez Krzysztofa „Kamana” Kłosowicza epitafium upamiętniające zmarłego kilka dni wcześniej Boba Marleya.

Na festiwalu wystąpiły młode zespoły punkrockowe z całej Polski, takie jak: Kryzys, Poland, Sten, Kanał, Brain Control, Phantom. Wrocławskie środowisko reprezentowały m.in. Zwłoki oraz Klaus Mitffoch. Festiwal był manifestacją pokoleniową związaną z masowym rozkwitem kultury młodzieżowej i studenckiej. Muzyka punkrockowa zaczęła docierać do Polski pod koniec lat 70., choć tutaj częściej stosowano nazwę pozwalającą na większą pojemność stylistyczną: Nowa Fala. Jak pisze Rafał Księżyk:

Wystarczy przypomnieć sobie pierwsze koncertowe prezentacje: I Ogólnopolski Festiwal Zespołów Nowej Fali w Kołobrzegu (sierpień 1980 roku, dosłownie na parę dni przed wybuchem strajku w Stoczni Gdańskiej, który doprowadził do podpisania Porozumień Sierpniowych i powstania Solidarności), Pierwszy Przegląd Grup Nowofalowych w Toruniu (listopad 1980 roku) i Nowa Fala na Odrze we Wrocławiu (maj 1981 roku). Termin „Nowa Fala”, zaczerpnięty z dziejów francuskiego kina, zdecydowanie lepiej oddaje europejskiego ducha tamtej muzyki, zrywającego z rock’n’rollowym zadęciem, skłaniającego się ku eksperymentom, równocześnie wysublimowanego i szorstkiego^[1].

Zorganizowany przez Puchałę i Rogowskiego festiwal był istotnym wydarzeniem o zasięgu ogólnopolskim, zrodzonym na fali wolnościowego zrywu. Karnawał Solidarności przyczynił się do względnego poszerzenia swobód obywatelskich. Nastąpił niekwestionowany powiew wolności, odczuwalny w wielu obszarach życia społecznego. Rogowski, wówczas dwudziestoparolatek, tamten moment wspomina:

Muzyka stała się wyrazem buntu pokolenia. Na pograniczu gatunków, zrodziła się kultura, która stworzyła szersze środowisko alternatywne, symptomatyczne dla schyłku epoki komunizmu w Polsce.

Lata 1980 i 1981 zapamiętałem jako najciekawsze w PRL. Ale w swoich notatkach znajduję takie wpisy: „We Wrocławiu nic się nie dzieje”; „Jest coraz gorzej w mieście i kraju. Trzeba wykręcić jakiś numer, to może to wytrzymamy”. […] Do Wrocławia wracałem do wielu pięknych ludzi: hipisów, punków, studentów, artystów. 1980 to rok strajku w Gdańsku, ale też punkowego festiwalu w Kołobrzegu, w Remoncie grał Tilt, Deadlock, Kryzys. Dużo pozytywnej energii. […] Na ulicach było szaro i brudno, walczyło się, żeby nie pójść do wojska, żeby dostać paszport. Wibracje ze strony władzy faszystowskie, prowokacje, bicie studentów, wojna, wchodzący Rosjanie to codzienne tematy. Życie towarzyskie to prywatne imprezy w domach, w Rurze, pracownia w szkole plastycznej, pracownia „Kamana” w Pałacyku. Marzenia o wyjeździe, słońcu, wolności, podania o paszport, odmowy^[2].

Z kolei Marek Puchała okres przed wprowadzeniem stanu wojennego wspomina jako czas o niezwykłej potencji o pozytywnym rodowodzie anarchistycznym:

Przyjeżdżali do nas koledzy z Zachodu i widzieli to od nas wyraźniej. Spodziewali się jakiejś Mongolii, a widzieli urzeczywistnienie swoich marzeń o utopijnej oddolnie samoorganizującej się społeczności. […] Kwitł czarny rynek, cały kraj zaczął strajkować, a służby porządkowe były bezsilne. Odrodziła się kultura pierwotnej wspólnoty, którą zabił stan wojenny, chociaż niektóre elementy przetrwały. […] Rura, Pałacyk, Index, kilka mordowni. Tyle było na mieście, ale życie towarzyskie kwitło w mieszkaniach. Codziennie kogoś się odwiedzało. Komunikacja była bezpośrednia. Do Warszawy na przykład jeździło się w ciemno na koncerty i spało się na korytarzach w akademiku. Dużo się piło i paliło, to były towarzyskie rytuały, które wzmacniały to poczucie przynależności^[3].

We Wrocławiu to intensywny czas, formują się najważniejsze zespoły związane ze sceną muzyczną (Zwłoki, Sedes, Klaus Mitffoch, Miki Mousoleum), ale to też okres debiutu młodego pokolenia artystów i zainicjowania zjawisk, które w dużej mierze zdefiniowały tutejsze pole sztuki na przeszło dekadę. Wiele ówczesnych działań powstawało na pograniczu plastyki i muzyki. Sama muzyka stała się wyrazem buntu pokolenia. To wówczas, na pograniczu gatunków, zrodziła się kultura, która stworzyła szersze środowisko alternatywne, symptomatyczne dla schyłku epoki komunizmu w Polsce.

Na fali Porozumień Sierpniowych we wrześniu 1980 roku zostało powołane Niezależne Zrzeszenie Studentów, będące studenckim odpowiednikiem Solidarności. W całym kraju w środowiskach akademickich zawiązują się zrzeszenia skupiające młodych ludzi chcących niezależnej od władzy państwowej organizacji studenckiej. W ramach tego samego procesu, w tym samym czasie we wrocławskim środowisku akademickim powstaje z inicjatywy Jacka Drobnego, Andrzeja Dziewita i Waldemara „Majora” Fydrycha, Ruch Nowej Kultury. Jego animatorami byli studenci Uniwersytetu Wrocławskiego i PWSSP. Jednak, co ważne, założyciele RNK od początku odcinali się od NZS jako organizacji o zacięciu politycznym, próbując stworzyć przede wszystkim formację społeczno-kulturalną. Zdecydowanie bliżej było im do działań kontestacyjnych spod znaku kontrkultury, co zresztą determinował fakt, że osoby te wywodziły się z kręgów hipisowskich, pacyfistycznych oraz anarchistycznych, inspirując się hasłami głoszonymi w latach 60. w Europie i Stanach Zjednoczonych przez tzw. nową lewicę. Ich podejście dalece odbiegało od panującej wówczas w Polsce atmosfery walki politycznej, a działaniom bliżej było do aktywizmu z pogranicza surrealizmu i dadaizmu. Celem Ruchu były spontaniczne przedsięwzięcia społeczno-artystyczne, co w praktyce polegało przede wszystkim na próbach obnażania i wyśmiewania absurdów systemu komunistycznego.

Specyfikę RNK oddaje Manifest surrealizmu socjalistycznego Fydrycha. Rozważania młodego studenta historii sztuki pozostają głównym tekstem programowym, opublikowanym w niewielkiej gazetce „A” wydanej przez Ruch wiosną 1981 roku. Fydrych zainspirowany pismami André Bretona zestawia idee zawarte w manifeście surrealistycznym z realizmem socjalistycznym. W konsekwencji powstaje konglomerat dwóch rzeczywistości nazwany surrealizm socjalistycznym mówiący o tym, że rzeczywistość, w której żyjemy, sama w sobie jest tak absurdalna, że stanowi dzieło sztuki. Autor pisał:

Nie czytajcie Dostojewskiego. Świat bardziej jest reprezentatywny z wycinków gazet, jest to praca dla każdego początkującego surrealisty. Gazety mogą w nas rozbudzić macierzyństwo istnienia w świecie. Szczególnie korzystne dla rozwoju sztuki są czasy socjalizmu. Ważne, że z dnia na dzień przeciętny człowiek dowiaduje się więcej, czuje lepiej rzeczywistość świata. A jego ranga istnienia polega na ciągłych przeobrażeniach surrealistycznych. […] Obecnie korzystność sytuacji jest niezaprzeczalnie widoczna. Życie społeczne wyprzedziło swym rozmachem najśmielsze marzenia surrealistów międzywojennych. […] Jedyne rozwiązanie na przyszłość i dziś to surrealizm. Świat wtedy nie będzie mówił o kryzysie. Nie wycofujmy się, jeżeli zaszliśmy tak daleko. Przecież cały świat jest dziełem. Już pojedynczy milicjant na ulicy to dzieło sztuki. Bawmy się, los nie jest krzyżem^[4].

Fydrych, parafrazując słowa Kartezjusza „cieszę się, więc jestem”, karnawalizuje rzeczywistość. Sytuacja polityczna zaistniała na przełomie 1980 i 1981 roku pozwalała na względne uwolnienie swobód obywatelskich i ograniczenie cenzury. Wkrótce jednak ta sytuacja się zmieniła i dopiero druga połowa lat 80. przyniosła grunt, na którym idee głoszone w manifeście mogły się pełniej zrealizować pod postacią, powołanej przez autora manifestu, Pomarańczowej Alternatywy. Wówczas ta karnawalizacja wybrzmiała doskonale. Niemniej wiosna 81. przynosi jeszcze jedno ważne wydarzenie związane z działaniami Ruchu Nowej Kultury. 12 kwietnia ma miejsce organizowany przez Andrzeja Dziewita Wielkanocny Marsz Pokoju. Wydarzenie organizowane przy udziale NZS było najważniejszą inicjatywą Ruchu.

Marsz nawiązywał do tradycji pacyfistycznych demonstracji zapoczątkowanych w 1958 roku w Londynie i rozwijających się szczególnie intensywnie w latach 60. w Niemczech Zachodnich. Organizowane w okolicy Świąt Wielkanocnych protesty były kierowane przede wszystkim przeciw polityce zbrojeniowej i rozbudowie broni nuklearnej podyktowanej napięciami na linii Wschód–Zachód. Na przełomie lat 70. i 80. wyścig zbrojeń ponownie nabał dynamiki.

W Europie Zachodniej pokojowe demonstracje przeciw zbrojeniom odbywały się regularnie. Po drugiej stronie żelaznej kurtyny wrocławski marsz był w zasadzie jedyną taką inicjatywą. Miał stanowić akt sprzeciwu wobec zbrojeń na świecie, a udział zadeklarowało kilkadziesiąt tysięcy ludzi z całego kraju. Na miesiąc przed planowaną datą doszło tzw. prowokacji bydgoskiej, jednego z najbardziej dramatycznych wydarzeń czasu karnawału Solidarności, pobicia działaczy Solidarności przez milicję podczas sesji Wojewódzkiej Rady Narodowej w Bydgoszczy. Sytuacja doprowadziła do napięcia pomiędzy opozycją a władzą. Kierownictwo Solidarności zaczęło naciskać na RNK, poprzez władze regionu dolnośląskiego, aby odwołać marsz. W uzasadnieniu obawiano się prowokacji ze strony Służb Bezpieczeństwa. Ostatecznie marsz odbył się w zdecydowanie mniejszej skali ‒ niejako nieoficjalnie ‒ poza centrum miasta. Część uczestników wywodzących się z ruchów hipisowskich udała się na Pola Marsowe, gdzie pod Halą Ludową miał miejsce piknik oraz wystąpił m.in. zespół Osjan i wrocławski Blue Grass.

Zakrojony na szeroką skalę marsz ostatecznie został znacząco zmarginalizowany przez samo środowisko solidarnościowe. W opinii RNK wynikało to również z obawy przed polityczną konkurencją środowisk związanych z Solidarnością. Dodatkowo wydaje się, że Ruch jako organizacja dość radykalna, bazująca na anarchizmie i pacyfizmie, a przede wszystkim działająca niekonwencjonalnie, budził obawy działaczy opozycyjnych. Tę wersję potwierdzałaby późniejsza sytuacja, jaka zaistniała w czasie strajku studenckiego, kiedy Komitet Strajkowy wykluczył członków RNK ze strajku.

Strajk okupacyjny na uczelniach wrocławskich rozpoczął się 19 listopada 1981 roku. Został ogłoszony na fali ogólnopolskich strajków organizowanych przez Niezależne Zrzeszenie Studentów w akcie poparcia dla protestu w Wyższej Szkole Inżynierskiej w Radomiu. We Wrocławiu protesty objęły większość uczelni.

RNK, przystępując do strajku, wniósł w jego szeregi charakterystyczny koloryt kontrkultury oraz surrealizmu, przez co spotkał się z dużym zainteresowaniem studentów. Szczególną popularnością cieszyło się pismo, jakie Ruch zaczął wydawać – „Pomarańczowa Alternatywa”. Niewielkich rozmiarów gazetka-broszura, redagowana przez zespół: Wiesław Cupała, Andrzej Dziewit, Piotr „Pablo” Adamica, Zenon Zegarski i Waldemar „Major” Fydrych ‒ nawiązywała do idei zawartych w Manifeście surrealizmu socjalistycznego. Na jej winiecie znajdował się apel: „Wszyscy proletariusze bądźcie piękni”, a same teksty były często formułowane na zasadzie surrealistycznej zabawy określanej jako wyborny trup ‒ zdanie napisane przez jedną osobę uzupełniała kolejna.

„Czarna wiosna”, widok wystawy

„Czarna wiosna”, widok wystawy

„Czarna wiosna”, widok wystawy

„Czarna wiosna”, widok wystawy

Happeningowa forma protestu oraz charakter pisma doprowadziły do konfliktu z Komitetem Strajkowym domagającym się jego ocenzurowania. W konsekwencji podjęto działania dążące do wykluczenia członków RNK ze strajku. Komitet Strajkowy wydał oficjalne oświadczenie, które redaktorzy „Pomarańczowej Alternatywy” zamieścili w trzecim numerze pisma. Czytamy w nim:

Uniwersytecki Komitet Strajkowy mając na względzie wyższe racje strajku na czas jego trwania zakazuje drukowania bez uprzedniego cenzurowania przez UKS „Pomarańczowej Alternatywy” – pisma Ruchu Nowej Kultury. UKS nie wyraża również zgody na spotkania członków RNK z robotnikami w zakładach pracy^[5].

W odpowiedzi na tę sytuację członkowie Ruchu przenieśli się z UWr do budynku okupowanego przez strajkujących studentów z PWSSP. Środowisko artystyczne wydawało się bardziej sprzyjającym gruntem do stosowanej przez Ruch formy działania. W tym samym trzecim numerze publikują odezwę następującej treści: „Wolna sztuka jest jedyną i najbardziej niebezpieczną sztuką walki z rzeczywistością i rzeczywistość o tym wie”^[6].

Wkrótce pojawia się też idea powołania Wolnego Uniwersytetu, zakładającego formę prowadzenia zajęć w czasie strajku (tzw. strajk czynny), co oznaczałoby de facto przejęcie władzy przez społeczność akademicką^[7]. Z inicjatywy RNK idee te próbowano wprowadzić wśród studentów PWSSP. W siódmym numerze „Pomarańczowej Alternatywy” czytamy:

Wolny uniwersytet jest zależny od nas i od naszej odwagi / jeśli chcemy tylko czytać jesteśmy plemieniem tchórzliwym jeśli pragniemy myśleć i czuć jesteśmy geniuszami / geniusz nie jest samotny otaczają go spontanicznie zorganizowane i rewolucyjnie zmienne bandy geniuszy / pragnąc życia wolny uniwersytet nie jest zorganizowaną strukturą jest żywym organizmem zmieniającym nawet mechanizmy swojego rozwoju pulsujące jak muzyka reggae żyje sprzecznościami wbrew prawu wyłączonego środka i innych podobnym zasadom usztywniającym kręgosłup prowadzenie zajęć […] wolny uniwersytet jest rewolucją wyobraźni jest zakłóceniem symetrii biurokratycznego życia wśród dogmatów i zinstytucjonalizowanych racji jest odrzuceniem polityki bo życie nie jest polityką^[8].

W połowie grudnia sytuacja w kraju stawała się coraz bardziej napięta. Wraz z ogłoszeniem dekretu o wprowadzeni stanu wojennego większość działań protestacyjnych została zakończona. Wkrótce też Ruch Nowej Kultury przestał formalnie istnieć.

PWSSP była jedną z nielicznych uczelni, gdzie pomimo wydarzeń z 13 grudnia przez jakiś czas kontynuowano protest. Paweł Jarodzki, uczestnik tamtych wydarzeń, osoba zaangażowana w struktury NZS, ale również współpracująca z Fydrychem, pisze:

Wtedy właśnie stanęliśmy przed dylematem, czy zejść do opozycyjnego podziemia, wspomagać opór społeczny drukowaniem i kolportażem pism słusznych, ale nie zawsze dla nas zrozumiałych, czy jednak nie. Po dłuższych deliberacjach i paru próbach doszliśmy do wniosku, że społeczeństwo da sobie radę bez nas, a walka dla samej walki i etosu partyzanckiego nas nie interesuje. Dlatego postanowiliśmy ignorować stan wojenny na ile się to dało i dalej wydawać nasze pisma, organizować wystawy w dziwnych miejscach, kręcić filmy, robić muzykę, czyli dalej tworzyć własną kulturę^[9].

Dla artystów wrocławskich muzyka stała się nie tylko ważnym elementem integrującym i towarzyskim, ale także czynnikiem wpływającym bezpośrednio na ich twórczość. Relacja pomiędzy muzykami a plastykami dawała zresztą obopólne korzyści, które nierzadko zacierały granice pomiędzy tymi dyscyplinami.

W tamtym okresie jednym z ważniejszych miejsc na uczelni była pracownia malarstwa nr 208 (późnej nr 314) prowadzona przez Konrada Jarodzkiego, gdzie od 1980 roku zaczęli spotykać się studenci, a późniejsi założyciele nieformalnej grupy Luxus: Ewa Ciepielewska, Artur „Gouy” Gołacki, Piotr Gusta, Bożena Grzyb i Paweł Jarodzki. W pracowni studiowali wówczas również Andrzej Głuszek, Jerzy Głuszek i Andrzej Jarodzki. Pojawiali się tam studenci innych wydziałów artystycznych, m.in. Krzysztof „Kaman” Kłosowicz, Piotr Kłosowicz, Marek Puchała czy Andrzej Rogowski.

W tym samym czasie bracia Andrzej i Jerzy Głuszkowie zamienili aulę uczelni w salę prób dla zespołów muzycznych powstających masowo wśród studentów akademii. Następują pierwsze efemeryczne działania w obrębie szkoły, jak i poza nią. O roli muzyki na uczelni i w czasie strajku studenckiego mówił Puchała, notabene perkusista zespołu Klaus Mitffoch:

Częścią zmiany była muzyka, bardzo ważna dla nas w tamtym okresie. Jeszcze przed strajkiem w szkole były instrumenty, które załatwili bracia Głuszkowie i tak zacząłem grać z nimi na perkusji. Pałki miałem ze szczebli z oparcia krzesła. Muzyka, coraz bardziej prymitywna, oddziaływała na naszą sztukę. Powoli nabieraliśmy wyrazu. Moja gra na perkusji polegała na tym, że nie było solówek, zawijasów. Liczyła się paka. Wzorem była dla mnie konstrukcja afrykańskiej muzyki, w której chodzi o wspólnotę. Nie ma w niej lidera, a kiedy rozłożysz ją na czynniki pierwsze, to zostają tylko poszczególne dźwięki. […] Radykalizm muzyki […] polegał na brutalności i szczerości^[10].

Atmosfera fermentu i anarchii pogłębiła się w czasie strajku studenckiego. Gdy oficjalnie zajęcia w PWSSP zostały zawieszone, studenci dokonali swoistego przejęcia uczelni, działając z własnej potrzeby i na własnych warunkach. W tej atmosferze w szkole powstaje m.in. jeden z pierwszych w Polsce zespołów reggae Miki Mousoleum, a w auli próby odbywa grupa Klaus Mitffoch. Dla artystów wrocławskich muzyka stała się nie tylko ważnym elementem integrującym i towarzyskim, ale także czynnikiem wpływającym bezpośrednio na ich twórczość. Relacja pomiędzy muzykami a plastykami dawała zresztą obopólne korzyści, które nierzadko zacierały granice pomiędzy tymi dyscyplinami^[11].

Z czasem, pomimo stanu wojennego i internowania Konrada Jarodzkiego, środowisko to zaczęło zakreślać coraz szersze kręgi, pojawiali się również Lech Janerka, Waldemar „Major” Fydrych, a także osoby spoza środowiska akademickiego. Paradoksalnie sytuacja polityczna przyczyniła się do wzmożenia aktywności samoorganizacyjnej. W pracowni toczyło się życie towarzyskie, wspólnie słuchano muzyki, kopiowano kasety czy po prostu przebywano. Swoimi działaniami artyści starali się zaprzeczyć sytuacji beznadziejności i niepewności, jaką wprowadził stan wojenny. To w tym czasie tworzy się legenda pracowni nr 314. W lutym 1982 roku ukazuje się pierwszy numer psychoaktywnego magazynu „Luxus”.

Magazyn „Luxus”, wykonywany zgodnie z zasadą Do It Yourself, składał się z szablonowych odbitek, grafik, rysunków czy kolaży wykonanych z kolorowych magazynów. Pierwsze numery ukazywały się w nakładzie kilku lub kilkunastu egzemplarzy. Do 1986 roku powstało sześć numerów pisma. Jego tematyka krążyła wokół odmitologizowanej polityki, seksu, muzyki rockowej i motywów popkulturowych. Pismo, skupione na aspekcie wizualnym, było próbą stworzenia rzeczywistości alternatywnego przekazu, pozbawionego martyrologii charakteryzującej środowiska opozycyjne tamtego czasu.

Numer piąty pisma, zrealizowany w 1985 roku, w całości poświęcono twórczości zespołu Miki Mousoleum, od początku mocno związanego z grupą Luxus. Muzyka Miki Mousoleum towarzyszyła licznym wystąpieniom Luxusu, a artyści wykonywali działania plastyczne w czasie koncertów grupy. Lider zespołu Krzysztof „Kaman” Kłosowicz, poprzez swoją bezkompromisowość i zaangażowanie często o ostrym wydźwięku politycznym, szybko stał się postacią kultową cieszącą się estymą w środowisku alternatywnym. W magazynie zostały zamieszczone jego teksty, m.in. kultowe w tamtym czasie, opowiadające o starciach ulicznych we Wrocławiu z 1982 roku ZOMO na Legnickiej.

W atmosferze strajku i anarchii rodzi się mit założycielski Luxusu, a także ma swój początek Pomarańczowa Alternatywa, czyli dwa najważniejsze zjawiska wrocławskiej kultury niezależnej lat 80., których oddziaływanie wykraczało zdecydowanie poza mapę Wrocławia. Grupa Luxus nigdy nie posiadała sformalizowanej struktury. Jej założycielami byli: Ewa Ciepielewska, Artur „Gouy” Gołacki, Piotr Gusta, Bożena Grzyb i Paweł Jarodzki, ale skład grupy zmieniał się, a w jej aktywność angażowali się również twórcy amatorzy. W późniejszym czasie aktywnie w działaniach Luxusu zaczęli uczestniczyć: Jerzy Kosałka, Marek Czechowski, Jacek „Ponton” Jankowski, Stanisław Sielicki, Szymon Lubiński i Małgorzata Plata. Luxus w przewrotny sposób kontestował szarą rzeczywistość schyłku PRL-u. Jej członkowie nie chcieli walczyć o wolność, tylko z niej korzystać, tworząc własny, niezwykle barwny świat.

Ruch artystyczno-społeczny, jakim była Pomarańczowa Alternatywa (mocno również inspirowany holenderskim ruchem kontrkulturowym Provosów), aktywował się w 1987 roku, ale jego początek łączy się z Ruchem Nowej Kultury. W działaniach z 1981 roku wykrystalizowały się metody charakterystyczne dla organizowanych przez „Majora” akcji spod znaku rewolucji krasnali. To co wydaje się istotne, to konsekwentne próby wyjścia ze sztuką na ulicę, wyzwolenie i wyeksponowanie czynników kreacyjnych łamiących bariery akademickich (późnej społecznych) przyzwyczajeń. Celem RNK było uwolnienie ludzi z wąsko pojętego racjonalizmu życiowego, wyrwanie z letargu i marazmu oraz rozładowanie napięcia związanego z pogłębiającym się poczuciem bezsensu i zwątpienia ogarniającego młode pokolenie Polaków. Również w czasie stanu wojennego z inicjatywy „Majora” we Wrocławiu na murach w miejscach po zamalowanych hasłach wolnościowych zaczęto malować późniejszy główny symbol Pomarańczowej Alternatywy: postacie krasnoludków. Krasnale wkrótce pojawiły się w innych miastach Polski.

„Czarna wiosna”, widok wystawy

„Czarna wiosna”, widok wystawy

„Czarna wiosna”, widok wystawy

„Czarna wiosna”, widok wystawy

„Czarna wiosna”, widok wystawy

„Czarna wiosna”, widok wystawy

„Czarna wiosna”, widok wystawy

„Czarna wiosna”, widok wystawy

2. Odmowa uczestnictwa

W grudniu 1981 roku, tuż przed wprowadzeniem stanu wojennego, w magazynie „Sztuka” został opublikowany tekst Josepha Beuysa Apel o alternatywę^[12]. Druk pisma zbiegł się z otwarciem Niezależnego Kongresu Kultury Polskiej, które miało miejsce 11 grudnia w Teatrze Dramatycznym w Warszawie. Z wydarzeniem tym wiązano wiele nadziei, a same obrady zgromadziły najwybitniejszych przedstawicieli polskiego życia intelektualnego. Spotkanie zostało przerwane po dwóch dniach wraz z wprowadzeniem stanu wojennego. Magazyn „Sztuka” z Apelem o alternatywę został wycofany z dystrybucji.

Beuys w napisanym w 1978 roku tekście poddał krytyce zarówno kapitalizm, jak i komunizm, jako dwie formuły kształtowania struktur społecznych, które prowadzą ludzkość do zniewolenia (zarówno w sferze ekonomicznej, jak i mentalnej). Artysta zaproponował koncepcję „trzeciej drogi”. Rewolucji bez gwałtu i przemocy. Nazywał to systemem integralnym, gdzie spoiwem jest pojęcie „solidarności” i przekonanie, że człowiek z własnej woli, nie zaś z rozkazu państwa czy przymusu konsumpcji jest w stanie świadczyć pracę na rzecz innych. Z dużym zainteresowaniem również śledził sytuację polityczną w Polsce, upatrując w ruchu Solidarności szansy na ziszczenie swojej koncepcji.

W sierpniu 1981 roku Beuys przyjechał do Polski, organizując akację Polentransport 1981, w czasie której przekazał Muzeum Sztuki w Łodzi drewnianą skrzynię wypełnioną swoimi pracami. Działanie było aktem symbolicznym kwestionującym podział świata, jak również rozszerzeniem dystrybucji jego idei jedności^[13]. W czasie wykładu w muzeum Beuys próbował wskazać paralele łączące jego koncepcje z ruchem Solidarności. Podkreślał zaangażowanie związku w prawa człowieka i prawa polityczne, widząc zbieżności z głoszoną przez siebie ideą „demokracji bezpośredniej” i przede wszystkim z koncepcją rzeźby społecznej. Zarówno Solidarność, jak i koncepcja przyjmowały za swój cel rozbudzanie ukrytego potencjału twórczego ludzi, a sam Beuys określił wprost ruch Solidarności jako żywy proces wcielania w życie idei tożsamych z jego własnym pojmowaniem rzeźby społecznej^[14]. Dostrzegał on w tych dążeniach zwiastuna „trzeciej drogi” w urządzeniu porządku społecznego.

Doświadczenia czasu karnawału Solidarności i stan wojenny zrodziły szereg pytań oraz wątpliwości również natury etycznej. To co jednak charakteryzuje ten czas, to przekonanie o konieczności zachowania niezależności przy jednoczesnej chęci życia na własnych warunkach.

Głoszone przez niemieckiego artystę koncepcja rzeźby społecznej oraz hasło „każdy jest artystą” odnosiły się do przekonania, że sztuka może zmieniać świat i każdy może oddziaływać na rzeczywistość społeczną. Były to założenia bliskie również grupie Luxus. W pracach Pawła Jarodzkiego, nieformalnego lidera grupy, postać Josepha Beuysa pojawia się kilkakrotnie na szablonach czy płótnach. Zresztą sam Jarodzki nie ukrywał fascynacji niemieckim artystą. W 1981 roku przebywał również w Düsseldorfie – mieście, w którym mieszkał i tworzył Beuys. Tamten wyjazd Jarodzki wspomina:

[Beuys] bardzo widoczny w mieście. Jego aktywność całego środowiska mnie i moich znajomych w Düsseldorfie dotykała. Trochę jakbyśmy byli w centrum świata sztuki i anarchii. Te same kluby, mieszkania, koncerty itp. Po powrocie do Polski w październiku 81. wiedziałem już co nieco i pięknie się to wpisywało w to, co się działo wtedy u nas^[15].

Trzeba jednak zaznaczyć, że artyści polscy nie deklarowali tak silnego zaangażowania politycznego, jak Beuys. Można pokusić się o stwierdzenie, że koncepcję „trzeciej drogi” przede wszystkim przyswoiło sobie pokolenie młodych twórców próbujących odciąć się od zależności politycznych, przynajmniej tych rysujących elementarny podział: władza–opozycja. Doświadczenia czasu karnawału Solidarności i stan wojenny zrodziły szereg pytań oraz wątpliwości również natury etycznej. To co jednak charakteryzuje ten czas, to przekonanie o konieczności zachowania niezależności przy jednoczesnej chęci życia na własnych warunkach.

Ciekawie w tym kontekście brzmi tekst Henryka Gajewskiego z grudnia 1980 roku o znamiennym tytule Robić swoje^[16]. Gajewski od 1972 roku prowadził w Warszawie galerię Remont. To ważne miejsce związane z fotografią, sztuką postkonceptualną i performansem pod koniec lat 70. zostało przekształcone w Post-Remont, stając się jedną z pierwszych w kraju galerii, gdzie sztuka wizualna zaczęła przenikać się z muzyką i kulturą punkową. Właśnie w tej nowej wówczas subkulturze, jej energii, egalitaryzmie odrzucającym hierarchię oraz lekceważącym stosunku do przyjętych norm Gajewski upatrywał szansy na wyjście z dusznej hermetyczności sztuki lat 70.^[17] Jednocześnie Gajewski organizował pierwsze nagrania i koncerty polskim zespołom punkowym takim, jak Tilt, Deadlock czy Kryzys.

W tekście Robić swoje zamieszczonym w wydawanym wspólnie z Piotrem Rypsonem zinie „Post” pisał:

Przyszłość kultury to kultury lokalne, to twórcza praca ludzi – przyjaciół, niekoniecznie mieszkających w tym samym kraju, której efekty przeznaczone są dla nich samych, a nie dla masowej konsumpcji i zapisów historycznych. Jej wartość leży w aktywności, a nie w produkcie finalnym. Nie oznacza to braku jakiejkolwiek produkcji kulturalnej czy obniżenia jej jakości. Zmniejszy się tylko jej rozmiar i zasięg, zmieni się charakter. Przyszłość kultury to kultury lokalne^[18].

To ignorowanie rzeczywistości oficjalnej na rzecz budowania kultury oddolnej, alternatywnej wynika z fermentu społeczno-politycznego, jaki przyniósł przełom lat 70. i 80. Punk, jego energia i witalność były postrzegane przez Gajewskiego jednocześnie jako symptom zmian, jak również ich nośnik. Jak zauważa Łukasz Ronduda:

Sojuszem dwóch kultur alternatywnych (sztuki i punku) Gajewski i Rypson prowokowali środowisko artystyczne, nawet jego najbardziej, wydawałoby się progresywne odłamy przywykłe mimo swoich egalitarnych deklaracji do splendid isolation sztuki. Piotr Rypson w tekście zamieszczonym w „Post” z 1981 roku porównał punk do działalności dadaistów i futurystów z początku XX wieku. Dostrzegał w tym zjawisku kolejny etap w procesie odnowy kultury. Sztukę i punk łączyło według niego pragnienie sprzeciwu wobec status quo, wobec władzy, dominujących standardów estetycznych, moralnych, politycznych, obyczajowych. Rypson i Gajewski rodzące się spontanicznie w przestrzeni codziennego życia (poza galeriami) strategie ruchów punkowych uznawali za poważne wyzwanie dla władzy i jej skostniałych, niemrawych instytucji^[19].

Sytuacja w Polsce po 13 grudnia 1981 roku uległa zmianie. Niemniej to wydarzenia polityczne, niepokoje społeczne i kulturowe wpłynęły na krystalizację działań alternatywnych odznaczających się nieufnością wobec istniejącego świata oraz kontestacją jego instytucji. Zarysował się wówczas szczególnie wyrazisty podział na kulturę oficjalną, akceptowaną przez władzę, oraz kulturę opozycyjną zaangażowaną politycznie i wspieraną przez Kościół katolicki. Gdzieś na marginesie tego sporu powstał trzeci nurt (Beuys by powiedział, a za nim Piotr Piotrowski^[20] „trzecia droga”), niezależny wobec dwóch pierwszych, reprezentowany przede wszystkim przez pokolenie twórców wówczas debiutujących. W jego obrębie zaistniały jedne z najważniejszych zjawisk dekady w sztukach wizualnych. Trzeci nurt był udaną próbą zbudowania osobnego środowiska z własnymi miejscami i strukturami. Stanowiły one prawdziwą alternatywę wobec rzeczywistości.

Niezależnie jednak od przyjętej postawy artystycznej, rozpiętej pomiędzy tendencjami kościelnymi, dzikim malarstwem a ludyczno-akcjonerskimi interwencjami, można wskazać wspólny mianownik definiujący tę bardzo różnorodną dekadę. Pomijając sposób funkcjonowania i formułowania wypowiedzi, a także przynależności pokoleniowej, kluczowym problemem pozostaje pojęcie podmiotowości, które w pełni realizowało się poprzez dwie kategorie: wspólnotę oraz bunt.

„Czarna wiosna”, widok wystawy

„Czarna wiosna”, widok wystawy

„Czarna wiosna”, widok wystawy

„Czarna wiosna”, widok wystawy

„Czarna wiosna”, widok wystawy

„Czarna wiosna”, widok wystawy

Życie artystyczne przeniosło się do prywatnych miejsc, mieszkań, ale także skoncentrowało na pracy kolektywnej, wspólnych realizacjach, spotkaniach, plenerach, koncertach, imprezach organizowanych w różnych, niekiedy dziwnych i niedostępnych miejscach. Własnym sumptem wydawano magazyny czy płyty. Uprawiano specyficzny rodzaj kolektywnego eskapizmu. Zerwanie więzów społecznych i dystans do tego co oficjalne (bojkot instytucji państwowych) zaowocował powstaniem licznych środowisk i grup artystycznych w całym kraju.

Do najważniejszych, oprócz wymienianych już Luxusu i Pomarańczowej Alternatywy, należały: Łódź Kaliska (czy szerzej Kultura Zrzuty), Koło Klipsa, Gruppa, Neue Bieriemiennost, Totart, Wspólnota Leeeżeć. Dziś ich historie, specyfika działania i wzajemne relacje są dość dobrze opisane w literaturze przedmiotu. Warto jednak zwrócić uwagę na jeden fakt związany z postrzeganiem przez artystów życia jako materii – tworzywa. Właśnie koncepcja kształtowania rzeczywistości za pomocą działań artystycznych zbliża ich myślenie do koncepcji Josepha Beuysa, ostatniego wyraziciela wielkiej utopii awangardy, ostatniego proletariusza sztuki^[21]. Wykreowanie własnego świata było odpowiedzią na realia lat 80. Oczywiście te światy były zróżnicowane, a ich charakter różnie definiowany. Niemniej za każdym razem opierały się na samoorganizacji, kolektywizacji i kontestacji.

Muzyka stała się nieodzownym elementem życia pozwalającym na budowanie więzów społecznych i sieci kontaktów w całym kraju (koncerty, festiwale). Sojusz postaw między punkiem, czy szerzej muzyką, a sztuką w latach 80. widoczny jest w twórczości wielu twórców.

Odmowa uczestnictwa w rzeczywistości PRL zmierzała do stworzenia kultury równoległej, kultury własnej. Odmowę i niezależność manifestowano w sposób, który moglibyśmy nazwać siedzącą rewolucją. Strajk poprzez okupację miejsc publicznych na siedząco był formą protestu często stosowaną przez środowiska kontrkulturowe lat 60. W jakimś stopniu był to protest pasywny, daleki od narracji walki, zakładający pacyfistyczne rozwiązanie. Zmuszający drugą stronę do konfuzji i irytacji. W pierwszym oglądzie tego typu działanie wydawać się mogło niegroźne, jedynie demoralizujące. Artyści manifestowali wolość poprzez anarchię, prowokację, ironię, absurd, obsceniczność, popkulturę. W konsekwencji dawało to mieszankę nieznośną zarówno dla oficjalnych urzędników sztuki, opozycjonistów, jak i w końcu oficjeli państwowych. Istotne były przede wszystkim poszukiwania i próby zbudowania, poprzez sztukę, inkluzyjnej i nieelitarnej formy wspólnoty.

Symptomatyczna dla całego młodego pokolenia lat 80. wydaje się wypowiedź Pawła Jarodzkiego:

Różnica między tym zamkniętym światem [chodzi o środowisko artystyczne lat 70. – P.L.] a naprawdę chorą rzeczywistością budziła gniew i frustrację. Co bardziej wrażliwych te uczucia pchały w objęcia alkoholizmu, innych w konspiracyjny i romantyczny świat polityki, a nas zmusiły do tworzenia własnej subkultury. Kultury, która nie tylko nie potrzebowała pomocy państwa, ale też nie potrzebowała jego zezwolenia. Chcieliśmy, aby się po prostu od nas odwalono. Co ciekawe ten sam gniew i frustracja pojawiały się na całym świecie. Docierały do nas te impulsy najsilniej poprzez okładki płyt, wrzeszczały z głośników radiowych i magnetofonów. Dlatego właśnie muzyka w tamtych czasach stała się naszą główną inspiracją^[22].

Muzyka, jaką na końcu wypowiedzi przywołuje Jarodzki, wydaje się również kluczowym aspektem rewolucji. Stanowiła ona integralną część zachodzącego w latach 80. procesu emancypacji. Muzyka stała się nieodzownym elementem życia pozwalającym na budowanie więzów społecznych i sieci kontaktów w całym kraju (koncerty, festiwale). Sojusz postaw między punkiem, czy szerzej muzyką, a sztuką w latach 80. widoczny jest w twórczości wielu twórców^[23]. Silnie był obecny w działaniach artystów różnych pokoleń, m.in.: Tomasza Sikorskiego, Józefa Robakowskiego, akcjach Akademii Ruchu, grupie performerskiej AWACS (Maciej Toporowicz, Piotr Grzybowski), Leszka Knaflewskiego, Jerzego Truszkowskiego, Zbigniewa Libery.

Warto jeszcze na moment zatrzymać się przy grupie performersko-muzycznej Nihilistyczny Alians Orgiastyczny Sternenhoch, która powstała w 1982 roku z inicjatywy Jerzego Truszkowskiego, Janusza Rasińskiego i Barbary Konopki. Nazwa pochodziła od książki Cierpienia księcia Sternenhocha autorstwa czeskiego pisarza i filozofa Ladislava Klímy. Początkowo funkcjonowała nazwa Nihilistyczny Alians Orgiastyczny. Skład grupy ulegał zmianie, tworzyło ją wielu artystów, występując w różnych konfiguracjach (Jerzy Truszkowski, Janusz Rasiński, Marek Gwizda, Mariusz Maliszewski, Ireneusz Puchacz, Zbigniew Libera, Jacek Rydecki, Barbara Wysocka, Barbara Konopka, Anna „Mirosava” Nowak). Od 1985 roku artyści używają nazwy N.A.O. Sternenhoch. W sferze dźwiękowej grupa inspirowała się punkiem postindustrialnym. Szybko również stała się rodzajem komuny artystycznej, artyści wspólnie koncertowali, malowali obrazy, wystawiali i organizowali radykalne, prowokujące i obrazoburcze akcje artystyczne. Współpracowali ze środowiskiem Kultury Zrzuty. Artyści wykonywali również wspólne prace malarskie inspirowane twórczością Stanisława Ignacego Witkiewicza, które spełniały rodzaj scenografii w czasie ich występów.

Oczywiście w obszarze związków pomiędzy sztuką a muzyką należy również umieścić artystów związanych z grupą Luxus. We Wrocławiu w tamtym czasie nastąpiło ciekawe połączenie energii z różnych źródeł, żywioły plastyczne mieszały się z muzyką, teatrem, happeningiem. W efekcie powstawało bardzo silne alternatywne środowisko artystyczno-kulturalne z ciekawą niezależną sceną muzyczną.

„Czarna wiosna”, widok wystawy

„Czarna wiosna”, widok wystawy

„Czarna wiosna”, widok wystawy

„Czarna wiosna”, widok wystawy

„Czarna wiosna”, widok wystawy

„Czarna wiosna”, widok wystawy

Jak zauważa Piotr Stasiowski:

W badaniach dotyczących doświadczeń niezależności wśród artystów związanych z Wrocławiem w latach 80. można natrafić na metodologiczny impas, który nie pozwala określić jednej „słusznej drogi” ówczesnego dyskursu sztuki. Lata 80. w swej istocie były bowiem mieszanką postaw postawangardowych wywodzonych z lat 70. (wciąż żywa legenda działań Jerzego Ludwińskiego w tym miejscu), performatywnych działań anarchizującej Pomarańczowej Alternatywy, nawołującej o nową jakość kultury grupy Luxus czy wspierającej się na katolickich ideałach Galerii na Ostrowie, aż po szereg wystąpień i manifestacji poszczególnych artystów oraz mniej bądź bardziej efemerycznych galerii i komityw^[24].

Do postawangardowej tradycji nawiązywał powstały jeszcze w 1980 roku Zakład nad Fosą. Miejsce prowadzone przez Wojciecha Stefanika pokoleniowo było związane z artystami debiutującymi w latach 60. i 70., a jego program oscylował wokół działań performatywnych i konceptualnych. Wystawiali tutaj m.in. Zbigniew Makarewicz, Ewa Zarzycka czy Andrzej Dudek-Dürer. W drugiej połowie lat 80. przypomniała się co jakiś czas, aktywna od lat 70., galeria Foto-Medium-Art prowadzona przez Jerzego Olka.

Kluczowe dla tamtego czasu pozostają jednak omawiane już grupa Luxus i Pomarańczowa Alternatywa. Innym ważnym zjawiskiem zrodzonym z „ducha epoki” była Galeria na Ostrowie działająca w latach 1984–1989. Galeria mieściła się w piwnicach kościoła św. Marcina na Ostrowie Tumskim we Wrocławiu, stanowiąc dynamiczny ośrodek kultury niezależnej związanej z opozycyjną działalnością Kościoła katolickiego. Formalnie podlegała Kurii Metropolitalnej jako oddział Muzeum Archidiecezjalnego we Wrocławiu. Jej szefem programowym był Jerzy Ryba, krytyk, animator i artysta. W galerii odbyło się ponad 50 wystaw, m.in. prezentujących fotogramy Niezależnej Agencji Fotograficznej Dementi, instalacje Pomarańczowej Alternatywy, ekspozycje upamiętniające ofiary reżimu komunistycznego, ale także miał tam swój pokaz Luxus czy występował zespół Kormorany. Dwa największe wydarzenia, jakie miały miejsce w galerii to: Biennale Młodych Droga i Prawda, (1985, 1987) oraz Okręgowa Wystawa Plastyki Wrocław ’85 i Wrocław ’87. Galerii prowadzona była w sposób interdyscyplinarny, łącząc działania z pogranicza sztuki, teatru i literatury. Odbywały się tam również koncerty, wykłady, spotkania, dyskusyjne, happeningi. Zaangażowanie osobistości z różnych dziedzin i autorytet opozycyjnej galerii sprawiały, że miejsce cieszyło się uznaniem wśród różnych pokoleń artystów z całej Polski.

Zdecydowanie na innym biegunie niż Galeria na Ostrowie należałoby umieścić aktywność dość efemerycznego zjawiska, jakim była, działająca w latach 1986–1992 Galeria Nie-Galeria (GnG). Jej założycielami i teoretykami byli Jacek Alexander Sikora oraz Elżbieta Dyda, którzy określali się jako grupa (post)artystyczno-(post)filozoficzna. Pierwotnie artyści stosowali nazwę Galeria: Pojęcie „Galeria” Jest Nieodpowiednie, która w późniejszym czasie została zastąpiona przez GnG. Działalność GnG sprowadzała się do wystąpień z pogranicza akcji społecznych, akcji szablonowych, sesji fotograficznych, performansu czy bliżej niesprecyzowanych eksperymentów dźwiękowo-wizualnych. GnG dążyła do wypracowania metajęzyka sztuki, skupiając się na aktywności łączącej praktykę z teorią. Tworzyli szablony, manifesty, broszury, artefakty. Wydawali również własne pismo zatytułowane „Xuxem” (ukazały się trzy numery).

W 1988 roku powstaje galeria Entropia prowadzona przez Alicję i Mariusza Jodków, której początek był związany działalnością polegającą na przesyłaniu komunikatów artystycznych za pomocą poczty, co stwarzało możliwość alternatywnego obiegu sztuki i komunikacji poza układem instytucjonalnym, komercyjnym i sprofesjonalizowanym. Entropia programowo pełniła rolę kolejnego ogniwa w przekazie, udostępniając rozmaite materiały w formie otwartej biblioteki, czytelni, spotkań, prezentacji, wymiany płyt. Galeria z powiedzeniem funkcjonuje do dzisiaj jako miejsce różnorodnych inicjatyw i projektów twórczych.

Moment zmiany systemu politycznego w Polsce skutkuje jeszcze jednym ważnym wydarzeniem i miejscem, które na stałe zadomowiło się na mapie Wrocławia. W grudniu 1989 roku odbył się Międzynarodowy Festiwal Wizualnych Realizacji Okołomuzycznych – WRO. Było to pierwszy w Polsce przegląd sztuki mediów i działań interdyscyplinarnych przygotowany poza oficjalnie działającymi instytucjami kultury z inicjatywy Violetty Kutlubasis-Krajewskiej i Piotra Krajewskiego. Pionierska formuła festiwalu została oparta na prezentacji sztuki łączącej obraz i dźwięk kreowane przy użyciu elektroniki.

Oczywiście środowisko zasilą artyści debiutujący w drugiej połowie lat 80., mocno zogniskowani wokół malarstwa i nowej ekspresji, m.in. Krzysztof Skarbek wraz z parateatralno-muzyczną grupą Połykacze Pereł z Odry, Zdzisław Nitka, Krzysztof Wałaszek, Eugeniusz Minciel, Lech Twardowski, Marcin Harlender. Dopełnieniem obrazu środowiska mogą być dwaj twórcy „medialni” Mirosław Emil Koch i Tomasz „Mniamos” Stępień, autorzy licznych dokumentacji akcji artystycznych, koncertów i wydarzeń z tamtych lat.

W listopadzie 1989 roku na jednym z materiałów wideo Koch zarejestrował występ zespołu Kormorany na Dworcu Głównym we Wrocławiu. Muzyczny performans grupy miesza się tutaj z szarą rzeczywistością końca epoki komunizmu. Sceny z koncertu mieszają się z obrazami ukazującymi architekturę dworca, jego wnętrze i infrastrukturę: bar mleczny, zakład fryzjerski, toaletę, przechowalnię bagażu. Na wideo widzimy również zróżnicowaną publiczność tego specyficznego występu. W jakimś sensie całe spektrum społeczeństwa od punkowych i młodzieżowych subkultur poprzez przypadkowych przechodniów do marginesu społecznego. Dominuje jeszcze szarość, ale chciałoby się krzyknąć, za pozującym do fotografii Zofii Kulik Zbiegniemy Liberą: „Wiwat Nowy Rok 1989!”.

„Czarna wiosna”, widok wystawy

„Czarna wiosna”, widok wystawy

„Czarna wiosna”, widok wystawy

„Czarna wiosna”, widok wystawy

„Czarna wiosna”, widok wystawy

„Czarna wiosna”, widok wystawy

„Czarna wiosna”, widok wystawy

„Czarna wiosna”, widok wystawy

Epilog

W 1985 roku zespół Klaus Mitffoch wydał pierwszą i jedyną płytę, uznawaną do dziś za przełomowy album w historii polskiej muzyki rockowej. Na stronie B znajduje się utwór nr 13 Ewolucja, rewolucja i ja, w którym Lech Janerka śpiewa:

Papież już nie mówi na pewno nie
Rządy żądzą lepiej, bo ty tak chcesz
Chaos się nadyma, by wypluć sens
Oto nam się kończy XX wiek

Ewo, rewo i ja…
[…]

Rozwijać się i zmieniać chcę

Zmiana, każda zmiana podnieca mnie
O nich ciągle myślę i do nich lgnę
Arsenały pełne, na wiwat czas
Rozmach daje szansę, a wiedza strach

Ewo, rewo i ja…

Rozwijać się i zmieniać chcę.

Tekst pochodzi z katalogu towarzyszącemu wystawie Czarna wiosna. Wokół wrocławskiej niezależnej sceny muzycznej lat 80. w Muzeum Współczesnym Wrocław.

^{* Druga część tytułu jest odwołaniem do tekstu Pawła Jarodzkiego Lata 70., Wrocław, świat cały i okolice zamieszczonego w katalogu wystawy Republika bananowa. Zob. Suplementy do sztuki polskiej lat 80., pod red. J. Ciesielskiej, Wrocław 2009.
[1] R. Księżyk, Insurekcja w pustym czasie [w:] S. Reynolds, Podrzyj, wyrzuć, zacznij jeszcze raz. Postpunk 1978‒1984, tłum. J. Bożek, Warszawa 2015, s. 6.
[2] Korespondencja mailowa pomiędzy Andrzejem Rogowskim a Piotrem Lisowskim, 16.06.2017.
[3] Perkusista. Marek Puchała w rozmowie z Anną Mituś i Katarzyną Roj, „Biuro” 2012, nr 4, s. 69.
[4] W. M. Fydrych, Manifest Surrealizmu Socjalistycznego, „A” 1981, s. nlb. Cytat za: http://www.orangealternativemuseum.pl/#manifest-surrealizmu-socjalistycznego; dostęp: 6.07.2017.
[5] Oświadczenie UKS, „Pomarańczowa Alternatywa” 1981, nr 3, s. nlb.
[6] Odezwa nr 1, tamże.
[7] K. Popiński, Historia Niezależnego Zrzeszenia Studentów we Wrocławiu w latach 1980–1987, „Pamięć i Przyszłość” 2011, nr 11, s. 19.
[8] Wolny Uniwersytet, „Pomarańczowa Alternatywa” 1981 nr 7, s. nlb.
[9] P. Jarodzki, Lata 70., Wrocław, świat cały i okolice [w:] Suplementy do sztuki polskiej lat 80., pod red. J. Ciesielskiej, Wrocław 2009, s. 92.
[10] Perkusista…, dz. cyt., , s. 70.
[11] O wpływie muzyki na środowisko artystyczne Wrocławia pisze A. Mituś, Jak rock and roll zmieniał Wrocław, [w:] A. Mituś, P. Stasiowski, Agresywna niewinność. Historia grupy Luxus, Wrocław 2014, s. 9–60.
[12] J. Beuys, Apel o alternatywę, tłum. H. Cieślińska, „Sztuka” 1981, nr 4.
[13] J. Jedliński, Obecność Josepha Beuysa. Polentransport 1981 [w:] Joseph Beuys. Polentransport 1981, Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta, Warszawa 1996, s. 2‒9.
[14] Tamże, s. 6.
[15] A. Mituś, Uspołecznienie sztuki [w:] Agresywna niewinność…, dz. cyt., s. 180‒181.
[16] H. Gajewski, Robić swoje, „Post” 1980, nr 5, s. nlb.
[17] Ł. Ronduda, Remont sztuk, tegoż, Sztuka polska lat 70. Awangarda, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 2009, s. 366‒371.
[18] H. Gajewski, Robić swoje…, dz. cyt.
[19] Ł. Ronduda, Remont sztuk…, dz. cyt., s. 367.
[20] Zob. P. Piotrowski, Znaczenia modernizmu. W stronę historii sztuki polskiej po 1945 roku, Poznań 2011.
[21] Zob. T. de Duve, Joseph Beuys, or the last of the Proletarians, „October” 1988, no. 45, s. 47‒62.
[22] P. Jarodzki, Lata 70…, dz. cyt., s. 89.
[23] Ten temat poruszały m.in. wystawy: Precz z alfonsami sztuki. Relacje między sztuką a punkiem, Giełda Papierów Wartościowych w Warszawie, 2006 (kuratorzy Łukasz Ronduda, Michał Woliński), Punk’s not dead, Galeria Lipowa 13 w Lublinie 2010 (kuratorka Paulina Zaręba), Notatki z podziemia. Sztuka i muzyka alternatywna w Europie Wschodniej 1968–1994, Muzeum Sztuki w Łodzi, 2016/2017 (kuratorzy David Crowley, Daniel Muzyczuk).
[24] P. Stasiowski, Doświadczenia niezależnego wrocławskiego środowiska w latach 80. [w:] Odrzucone dziedzictwo. O sztuce polskiej lat 80., pod red. K. Sienkiewicza, e-publikacja Warszawa 2011, s. 149. http://artmuseum.pl/public/upload/files/Odrzucone_dziedzictwo.pdf ; dostęp: 19.07.2017.}