Serce. Rozmowa z Wojciechem Krukowskim (cz.3)

4. edycja Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Współczesnej CSW Zamek Ujazdowski

Adam Mazur: Interesuje mnie relacja pomiędzy pierwszą edycją Międzynarodowej Kolekcji Sztuki CSW przygotowaną przez Jarosława Kozłowskiego a kolejnymi edycjami aż do piątej włącznie. Zacznijmy od kolekcji numer jeden.

Wojciech Krukowski: Po pierwsze, na początku nie miałem pewności, czy jesteśmy w stanie budować kolekcję CSW. Uzależniałem to od powodzenia spraw organizacyjnych, jednak nie wykluczałem tego. W związku z tym główny kurator programu wystaw od początku miał funkcję kuratora zbiorów i kolekcji – to znaczy, że do niego również należało gromadzenie zbiorów. Tak było z Ryśkiem Ziarkiewiczem, który dokonał kilku zakupów, między innymi, jeśli dobrze pamiętam, nabyliśmy wtedy pierwszą pracę Zosi Kulik, a także Grzegorza Klamana i Edwarda Dwurnika.

Czy Ryszard Ziarkiewicz miał wówczas kompletną wolność decyzji o zakupach?

To było przez niego konsultowane. Pamiętam, że pojawiały się sytuacje kontrowersyjne, jak sugerowany przez Ziarkiewicza zakup prac Henryka Błachnio, czy też fotografa z Łodzi Jacka Marczyńskiego. Wtedy nie miałem do tego przekonania i byłem przez Ziarkiewicza bardzo gorąco przekonywany, że właśnie te prace trzeba nabyć. Pamiętam dokładnie to sformułowanie, że Błachnio za chwilę „pójdzie w cenę”, a Dwurnik jest w ogóle lokatą kapitału na długi dystans. Co do Dwurnika byłem bardziej przekonany, co do Błachnio na pewno mniej… Z pewnością kwestia zakupów nie podlegała wtedy takim obostrzeniom i decyzjom regulaminowym, które obowiązują od dłuższego czasu. Mam na myśli procedury z wnioskiem o powołanie komisji zakupów, o uzasadnieniu pisemnym decyzji komisji zakupowej, o potwierdzeniu decyzji przez dyrektora… Wtedy to było ustalane pomiędzy kuratorem zbiorów a dyrektorem. W momencie, kiedy po Ziarkiewiczu przyszedł Jarosław Kozłowski, praca zdawała się biec tym właśnie torem. W gruncie rzeczy zainteresowanie kolekcją wzrosło kiedy zapytałem Jarka w jakim czasie mógłby zrobić pierwszą ekspozycję stałej kolekcji. To przyspieszenie nastąpiło – tak jak wielokrotnie powtarzałem – ze względu na mój kontakt z Ludwig Forum w Aachen, gdzie akurat byłem z Akademią Ruchu na inauguracji tego miejsca i zobaczyłem ich kolekcję. Składała się po części z hitów spotykanych w muzeach Zachodniej Europy, ale po części była już ukłonem w stronę Europy Środkowo-Wschodniej, której reprezentanci byli tam prezentowani dość obszernie – z wyjątkiem Polaków. To mnie w jakiś sposób wzburzyło i bezpośrednio po powrocie zadałem to pytanie o naszą kolekcję Jarkowi. Impulsem było stworzenie pewnego rodzaju witryny sztuki polskiej w Zamku; witryny, która pomogłaby licznie odwiedzającym Zamek kuratorom i krytykom z Zachodu zapoznać się z aktualną sztuką polską. Być może nieobecność polskich artystów w Aachen wynikała z tego, że brakowało wówczas w Polsce trwałej ekspozycji sztuki najnowszej.

Ekspozycja kolekcji była przygotowana przez Jarosława Kozłowskiego, natomiast pierwsze zakupy były poczynione za czasów Ryszarda Ziarkiewicza. Rozumiem, że tutaj występuje pewna nieprzystawalność wizji sztuki Ziarkiewicza i Kozłowskiego. Wspomniał pan o forsowaniu pewnych wyborów przez Ziarkiewicza, jak wyglądała z kolei praca z Jarosławem Kozłowskim?

Kiedy odszedł Ryszard Ziarkiewicz przyjąłem, że wybierając kolejnego kuratora zbiorów i galerii należy odnieść się do własnych upodobań, a nie do swego rodzaju koniunktury, jaką stworzyła sztuka lat 80. Okres działania Ziarkiewicza był ukłonem w stronę tej koniunktury i wygaszaniem, sumowaniem zamykającego się okresu. Natomiast osobiście najbardziej byłem zafrapowany tym, co się działo w Warszawie. W latach studenckich byłem najbliżej Galerii Współczesnej, ale też w bliskich relacjach z Foksalem. Również poprzez Galerię Współczesną byłem w kontakcie z Jurkiem Ludwińskim i tym wszystkim, co Jurek robił. Ludwiński zresztą później przenosząc się do Torunia zapraszał mnie – jako teatr – do swoich projektów. Oczywiście również Jarosław Kozłowski współtworzył pewne punkty odniesienia istotne dla tego obszaru, który mnie najbardziej interesował. Nie zastanawiałem się więc długo i nie pytałem o chęć zostania głównym kuratorem Centrum innych ludzi poza Jarkiem, który zresztą przyjął to zaproszenie od razu. Jeśli można przypisać jakieś szczególne cechy kuratorowaniu Jarka, to byłoby oczywiście uwzględnienie pokonceptualnej bazy dla naszych działań i wspomniana już przeze mnie w poprzedniej rozmowie decentralizacja (potem się okazało, że ona przede wszystkim uwzględniała środowisko poznańskie, niemniej jednak wystąpiła). Istotna była także rewindykacja, to znaczy przypomnienie nazwisk, które mogą poprzez ekspozycję w Zamku przeciwstawić się dominacji, jeśli taka była, sztuki post-kolorystycznej. Nie przypominam sobie, żebyśmy dokonywali jakichkolwiek zakupów przed otwarciem pierwszej kolekcji. Po powrocie z Aachen zadałem Jarkowi pytanie, jak szybko mógłby zrobić kolekcję i myślałem, że może uda się za rok, a on podał niecałe pół roku, pięć miesięcy! Rzeczywiście tak się stało. Trzeba tu uwzględnić fakt, że prowadzone przez Jarka Akumulatory zbierały sztukę i miały dość liczące się międzynarodowe zbiory, chociaż oczywiście niekoniecznie były to nazwiska z najwyższej encyklopedycznej półki. Kto pamięta dziś Helmuta Nickelsa? Ale te nazwiska nam wtedy coś mówiły i w jakiś sposób od razu profilowały kolekcję jako zbiór międzynarodowy. Proporcje pierwszej kolekcji były następujące: 1/3 artystów międzynarodowych, 2/3 artystów polskich. Wówczas już pozyskiwaliśmy prace na wystawę na zasadzie depozytu z założeniem, że poszczególne dzieła będą później zakupione i pozostaną w Zamku.

Rozumiem, że Ziarkiewicz kupował prace, czy to także były depozyty?

Błachnio, Marczyński, Dwurnik czy Klaman to były prace zakupione.

Pierwsza kolekcja była zatem tworzona w oparciu z o kontakty Kozłowskiego z czasów Akumulatorów i o jego program kuratorski w CSW. W gruncie rzeczy podobnie jak w wypadku Ziarkiewicza, którego wybory określały kontakty kuratorskie z lat 80. oraz wystawy przygotowywane dla CSW. Od początku istniało założenie, by wystawy, które pojawiały się w programie Zamku miały swoje odzwierciedlenie w zbiorach. A dzięki programowi „rewindykacji” Kozłowskiego udało się pozyskać do kolekcji prace historyczne, które pozwoliły stworzyć istotną w kolekcji linię edukacyjną, wręcz muzealną. Czy podział kolekcji na zbiór prac współczesnych i tych o wartości muzealnej pojawił się dopiero w kolejnych edycjach?

Trzeba by spojrzeć na zbiór nazwisk pierwszej kolekcji. Ta ekspozycja nie była przyjęta w stu procentach dobrze. To znaczy była przyjęta jako novum w Warszawie, ale zarazem jako wyraz nadmiernych aspiracji Centrum w stosunku do stanu posiadania. Pojawiały się komentarze, na przykład ze strony Adama Szymczyka, który dostrzegał w tym pokazie wyraz buty autora, który nadaje wystawie nadmierne znaczenie w stosunku do jej rzeczywistej wartości. Zofia Jabłonowska wyraźnie już „prztykała” Kozłowskiego, sugerując, że są to obrazy wyciągnięte zza szafy; coś, co nie miało znaczenia i było pochowane, nagle uzyskało znaczenie poprzez oprawienie tego autorytetem CSW… To była kolekcja robiona dosyć szybko, z założeniem, że będzie ewoluowała i nie widziałem racji dla tych przytyków ze strony jednego czy drugiego krytyka. W sumie na kilkanaście komentarzy odnośnie tej kolekcji wyraźnie negatywne były dwa – Szymczyka i Jabłonowskiej.

Czy w rozmowach z Kozłowskim poruszał pan wątek relacji Zamku Ujazdowskiego, jako Centrum Sztuki Współczesnej, z kolekcją, która sprawia, że instytucja typu „kunsthalle” zaczyna ciążyć w kierunku muzeum?

Jak rozmawialiśmy o tym dlaczego mamy zorganizować kolekcję, to przywoływałem argument małego kryzysu po wystawach Mikołaja Smoczyńskiego i Stanisława Cichowicza. Był taki czas, kiedy normalny widz przychodzący do Zamku z jednej strony widział płyty chodnikowe na ścianie, pustą powierzchnię z glinianymi skorupkami Smoczyńskiego i jakąś prowizorkę z taniego budowlanego materiału Cichowicza, z konstrukcją na wierzchu w jednej przestrzeni, a w drugiej sali kontener z gruzem i okularami… „Trutututu kłębek drutu w Zamku Ujazdowskim” – to był jeden z komentarzy, jakie usłyszałem po wernisażu. Tak więc w tym momencie istotnym argumentem potwierdzającym zasadność utworzenia kolekcji było stworzenie relacji pomiędzy bieżącą akcją i uniwersalnym tłem. Widz, który z jednej strony widzi to, na co musimy sobie pozwalać, czyli pewnego rodzaju ekscesy, śmiałe gesty, musi jednocześnie wiedzieć, że nie tylko taka jest sztuka współczesna. Poprzez ekspozycję kolekcji pokazujemy, że w całej swojej złożoności sztuka zawiera wiele wątków, z których akurat dwa czy trzy w tym momencie zostały wyodrębnione w formie wystaw indywidualnych.

Czyli wątek edukacyjny dotyczy nie tylko krytyków i kuratorów przyjeżdżających do Warszawy z zagranicy, ale również publiczności warszawskiej i rodzimej krytyki artystycznej.

Tak, zdecydowanie. Argumentowałem to w ten sposób, że trzeba wychodzić publiczności naprzeciw, żeby nie było tak, że ktoś przychodząc na Smoczyńskiego myśli sobie: „Tak, tylko taka jest sztuka współczesna, więcej tu nie przyjdę…”. W sytuacji budowania kolekcji jako stałego punktu odniesienia budowaliśmy swego rodzaju bieżące kompendium informacji o istocie przemian sztuki najnowszej.

4. edycja Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Współczesnej CSW Zamek Ujazdowski

Czy tworząc międzynarodową kolekcję sztuki w Zamku Ujazdowskim było jasne, że będzie to stały element programu, ale jednocześnie ekspozycja przyjmie format długiej, ale jednak wystawy czasowej?

Przyjęliśmy założenie, że kolekcja będzie ewoluowała w kolejnych edycjach. Pamiętam te rozmowy z Kozłowskim. Uznaliśmy też, że kolekcja powinna być wypadkową bieżącej działalności i aktywności Zamku. Wręcz bardzo ryzykownie twierdziłem, że z każdej wystawy indywidualnej będziemy pozyskiwali dwie prace i Jarek w najlepszej wierze każdemu artyście na dzień dobry od razu to deklarował, co nie wszystkie bogate muzea czy galerie mogą zadeklarować…. Wtedy opieraliśmy się na takiej podstawie, że wiara czyni cuda i w jakimś stopniu udawało się ten plan realizować. Przyznaję, że miauknięcia od jednego czy dwóch artystów zagranicznych dochodziły do mnie jeszcze niedawno: „Kiedy to w końcu kupicie?”. Te prace są w Zamku, ale koleżeńsko rozeszło się to po kościach. Przyznaję, że widać tak musi być i te prace pozostaną chyba w wieczystym depozycie. Nie mając środków na zakupy opieraliśmy się na depozytach. Przygotowując trzecią edycję kolekcji, kiedy kuratorem zbiorów i galerii był już Piotr Rypson, udało nam się pozyskać pieniądze od Philipa Morrisa i wtedy, o dziwo, te zaległe zakupy w dużym stopniu udało się zrealizować. To był rodzaj święta. Do dziś mam przed oczami tę dość długą kolejkę artystów czekających na wypłatę w miejscowej kasie.

Pieniądze za zakup pracy do kolekcji były czymś niezwykłym, gdyż Zamek jako Centrum Sztuki Współczesnej z definicji nie dysponował stałym budżetem na zakupy.

W czasach PRL-u Ministerstwo Kultury gwarantowało muzeom środki na zakupy. Czasem mówiło się o śmiesznostkach, że na siłę przed końcem roku muzealnicy biegali po pracowniach i kupowali co popadnie, bo trzeba było wydać pieniądze. Zamek załapał się jeszcze na końcówkę tego systemu i pamiętam jak w 1990 roku robiliśmy zakupy za pieniądze właśnie ze źródła ministerialnego. Wtedy działał jeszcze tak zwany Fundusz Rozwoju Kultury, który Izabela Cywińska zlikwidowała, tworząc Fundację Kultury. Wtedy też skończył się fundusz zakupów z Ministerstwa Kultury, a skończył się w momencie, kiedy otwieraliśmy pierwszą kolekcję. Wtedy już rzeczywiście mogliśmy dysponować wyłącznie tym, co odłożymy z dotacji na wydatki bieżące lub co znajdziemy u sponsorów. Jak widać w przypadku trzeciej kolekcji ten udział Philipa Morrisa pozwolił nam na zatrzymanie w zbiorach instytucji części prac.

Jakby pan opisał różnice pomiędzy pierwszą, drugą i trzecią kolekcją?

Różnice pomiędzy edycjami nie były wielkie i istotne – poza tym, że pojawiali się artyści, którzy wystawiali w Zamku. W pierwszych edycjach pojawiały się prace artystów, którzy nam później trochę zniknęli z pola widzenia. Na przykład Marysia Lewandowska, która miała dobrą wystawę w Laboratorium znalazła się z pracami wyjętymi z tej wystawy właśnie na ekspozycji stałej w kolekcji. Czy Małgosia Turewicz, której już nikt pewnie tutaj nie pamięta, bo jest poza Polską, a też miała ciekawą wystawę w Laboratorium i znalazła się w kolekcji… Często pierwszym powodem przedstawienia tych artystów w ramach kolekcji były ich wcześniejsze prezentacje w Zamku.

Jak ogląda się dokumentację z dzisiejszej perspektywy, to widać bardzo dużą różnicę między kolekcją Jarosława Kozłowskiego a późniejszymi kolekcjami przygotowanymi przez Piotra Rypsona i pana.

To wynikało z tego, że kolekcja Kozłowskiego była na swój sposób gotowcem. Nie powiem, że wyciągniętym zza szafy, ale po prostu czymś, co było pokłosiem iluś lat działalności Akumulatorów, tych relacji Kozłowskiego z artystami przede wszystkim o rodowodzie konceptualnym i fluxusowym. To na pewno musiało coś znaczyć.

W tym sensie było to mniej „zamkowe”, a bardziej reprezentowało Jarosława Kozłowskiego?

Ciężko też powiedzieć, że to co było Kozłowskiego nie było „zamkowe”…

…Kozłowski prezentował artystów, których nie było ani wcześniej, ani później w programie Zamku…

Można się zastanowić nad postawą Jarka Kozłowskiego, przeciwstawną do postawy Milady Ślizińskiej, co czasem Jarek, a czasem któryś z artystów komentował. Milada sięga po nazwiska już dobrze się prezentujące, dobrze usytuowane w hierarchii światowej, natomiast Jarek Kozłowski próbował odkrywać to, co nowe. Jego relacje z niektórymi artystami z Zachodu, na przykład Richardem Longiem, czy jeszcze innymi fluxusowcami, były znacznie wcześniejsze niż uzyskanie przez tych artystów pozycji dziś powszechnie uznanej za wysoką.

Co się stało z depozytem Akumulatorów? Wrócił do Kozłowskiego?

W dużej części prace wróciły do Kozłowskiego. Jeśli chodzi o depozyty Jarka, to na pewno pozostaje u nas Long, może Geoffrey Hendricks jeszcze gdzieś jest… Nie pamiętam żebyśmy go kupowali, ale jest coś takiego w depozycie…

Nie myślał pan o zatrzymaniu tego zbioru? Czy były takie próby, ale Kozłowski uznał, że kończąc pracę w Zamku może zabrać część prac?

To było traktowane jako oczywiste. Nie mieliśmy też wtedy dobrej przestrzeni magazynowej, którą zyskaliśmy dopiero po trzeciej kolekcji i było to w ścisłym związku z postępami prac i inwestycji.

Jednak pomimo braków powierzchni magazynowej zdecydował się pan przyjąć choćby depozyt Galerii Foksal.

W tamtych czasach śmielej się patrzyło na rzeczy związane ze sztuką. Dotarły do mnie wiadomości, że następują przeistoczenia Galerii Foksal i Wiesiek Borowski uznał, że najbardziej wiarygodnym czy lojalnym partnerem będzie dla niego Zamek, więc zgłosił się do mnie z taką propozycją. To było związane z przejęciem Galerii przez Mazowieckie Centrum Kultury i pozostawało pytanie: co zrobić z dziełami, które nie są własnością Galerii jako jednostki funkcjonującej w strukturze miejskiej, tylko są w gruncie rzeczy własnością kręgu artystów związanych z Foksalem? Dostaliśmy taką propozycję, choć pamiętam, że początkowo to było nawet bardziej rozbudowane, bo z osobna wystąpiły do nas ze swoim depozytem Galeria Foksal i Fundacja Galerii Foksal.

Wracając do tych pierwszych edycji kolekcji, chciałbym dopytać o specyfikę pozyskiwania zbiorów z wystaw, które dzisiaj są kamieniami milowymi sztuki polskiej lat 90. O ile wiele prac w kolekcji Zamku się znalazło, to ciekawym tematem jest również to, co się w tym zbiorze nie znalazło. Proszę powiedzieć o artystach i pracach, którzy powinni się znaleźć w kolekcji, ale z różnych względów nie udało się ich pozyskać.

Myślę, że są trzy kapitalne przykłady. Z jednej strony będzie to Olimpia Kasi Kozyry, z drugiej strony, z czasów Piotra Rypsona – Lego. Obóz koncentracyjny Libery i z trzeciej strony Autoportret Pawła Althamera. W przypadku Althamera winę przypisuję sobie, tak jak w sytuacji Olimpii i Lego kuratorzy zbiorów mogli być bardziej przewidujący… Autoportret pozostał w Zamku chyba po Magach i mistykach i zupełnie nie wiem dlaczego, ale wydawało mi się, że on już jest „nasz”, kupiony, czy podarowany – jakoś był udomowiony. Przyznaję, że doznałem szoku kiedy dowiedziałem się, że nie tylko nie jest nasz, ale akurat Fundacja Galerii Foksal ma na niego kupca. Dziwne nieporozumienie czy niedopatrzenie… Czasem pewne rzeczy traktowaliśmy może zbyt lekko, uznając że dzieła są w jakiś sposób nasze i trzeba tylko pogadać. Z czasem okazywało się, że gadanie odłożyło się na później i nie dochodziło do umowy pomiędzy artystą a instytucją produkującą pracę. To jest problem. Faktem jest, że rozmawiamy teraz o trzech przypadkach spośród pewnie dwustu, niemniej jednak są one znaczące i jak pan pyta o to, co moim zdaniem powinno się znaleźć w kolekcji CSW, to odpowiadam przykładami. W życiu każdy ma poczucie, że gdzieś coś kiedyś wypuścił z rąk i to wróci albo nie.

4. edycja Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Współczesnej CSW Zamek Ujazdowski

Czy przy kolejnych edycjach to było jasne, że zostanie zachowana ta dynamika kolekcji, która sprawia, że około 80% zbiorów jest stale obecne, a pozostałe 20% to obszar eksperymentów w ramach kolekcji? Wymieniał pan nazwiska artystek, które były w kolekcji tylko raz (na przykład Marysia Lewandowska), ale można też dodać do tego już nie tyle artystów, co poszczególne prace (na przykład Krzysztofa Bednarskiego czy Hanny Łuczak), które pojawiają się i znikają z ekspozycji kolekcji, a z czasem depozyty wycofywane są z magazynów CSW. Jest cały zbiór prac, które pojawiały się w kolekcji, ale do następnych edycji nie przechodziły. Czy to był szereg prac, które nie przechodziły próby czasu? Jak to było przez pana postrzegane?

To było nieuchronne.

To dość specyficzny sposób myślenia o „stałej” kolekcji. Nie tylko nie ma stałego podstawowego zbioru prac, ale też nowe prace, które pojawiają się na ekspozycji nie są w gruncie rzeczy „nowymi nabytkami”, tylko pojawiają się, ale w następnej edycji mogą już zniknąć…

Tutaj muszę niestety przywołać inskrypcję z fasady Zamku autorstwa Lawrence’a Weinera – „Za dużo rzeczy by zmieścić w tym małym pudełku”. Pudełko kolekcji jest bardzo małe i to jest oczywiste, że można było odnawiać tę kolekcję wyłącznie poprzez wymianę jakiejś części rzeczy na nowe, które jeszcze nie były w ekspozycji kolekcyjnej. Tu zarówno wina, jak i zasługa kuratora kolekcji jest bezsporna, gdyż to on musi zdecydować, że w tym momencie nie będzie na przykład pracy Hani Łuczak – praca jest w porządku, natomiast zajmuje bardzo dużo miejsca i jak spędza się bezsenne noce nad wizją przestrzeni i jej wypełnieniem, to jasne jest, że coś musi odejść; coś, co w tym momencie – choć to może źle zabrzmieć – „odsłużyło swoją rolę”, bo zapisało się w świadomości krytyków, publiczności jako dzieło interesujące, ale musi ustąpić miejsca innym pracom, które muszą mieć taką samą szansę.

Przy zmianie kolekcji czwartej na kolekcję piątą pojawiła się duża ilość prac artystów młodych, a nawet bardzo młodych, którzy zastąpili część „highlightów” kolekcji. Rozumiem, że pan jako obecny kurator zbiorów bierze na siebie odpowiedzialność za wybory. Mam pytanie o emocjonalną stronę decyzji, o reakcję artystów, których zna pan od lat na wiadomość, że ich prace „odsłużyły swoją rolę”? Czy ktoś był niepocieszony, albo miał do pana żal i artykułował go wprost?

Tak, ale to w pierwszym odruchu. Wiem kto był niepocieszony oczywiście, bo ktoś się zgłosił, ktoś się nie zgłosił, ale wiem, że coś mówił… Jeśli chodzi o artystów od dawna pozostających w kontakcie z Zamkiem, którzy mają to poczucie, że są już postaciami na swój sposób historycznymi, to wiem, że dla nich sytuacja, w której powiedzmy Andrzej Dłużniewski występuje w trzech, czterech, czy pięciu postaciach, a oni w żadnej jest bardzo przejmująca… To jest to właśnie szczęście i nieszczęście kuratora, że z jednej strony może powiedzieć „chcę” i „nie mogę”, a z drugiej strony ma poczucie, że przestrzeń galerii jest nierozciągliwa, że wymusza – nie wiem czy na dobre, czy na złe – tego typu decyzje. Zdarza się również, że artysta młody, niedawno wystawiany w Centrum, ktoś dobry, znaczący, dostrzeżony prosi o rozmowę bardzo poważną i zadaje mi pytanie: „Czy to znaczy, że Centrum mnie lekceważy, że nie znalazłem się w kolekcji?”. I pyta dalej, czy ma wycofać prace, które przekazał w darze do zbiorów? Co mam wtedy odpowiedzieć artyście?

Pytam o te mechanizmy wyboru, gdyż mam wrażenie, że często podobne decyzje sprawiają, że Zamek jawi się jako instytucja – powiedzmy – kontrowersyjna…

To jest nieuchronne. Artystów liczących się, którzy występują w polu widzenia najważniejszych galerii w Polsce jest kilkuset – 600, może 800. To są te nazwiska, które nieustannie się powtarzają, bez względu na to, czy to jest Zamek, Zachęta, Wyspa, Łaźnia, Bunkier Sztuki czy Labirynt, Bielsko-Biała, Białystok, Wrocław czy Centrum Toruńskie, nie mówiąc już o Orońsku… To jest ten krąg kilkuset nazwisk.

Tak, ale mam wrażenie, że kuratorskie decyzje, o których mówimy mogą być postrzegane jako niezwykle subiektywne. Wydaje mi się, że krytykę można osłabić przyjmując choćby założenie prezentacji w ramach kolejnych odsłon wyłącznie nowych zakupów. Rozumiem, że panu zależy na bardziej autorskim podejściu i stąd konsekwentnie rozwija pan pewne wątki, podczas gdy inne eliminuje.

Zadaniem kuratora jest dokonywanie wyborów i tworzenie wystawy doskonale skorelowanej z prądami myślowymi w obszarze filozofii, socjologii, psychologii społecznej, tak, by wyrażała „ducha czasu”. To jest za każdym razem problem autorski kuratora. Nie za często wracam z lubością do tego komplementu, który mi powiedziała Maria Poprzęcka: „Właśnie byłam w Centrum Pompidou i patrzyłam na ich nowe ustawienie, wróciłam tutaj do Zamku, spojrzałam na pańską kolekcję i uważam, że jest to lepiej pomyślane”.

Inaczej zadam pytanie. Dlaczego właściwie zdecydował się pan jako dyrektor być kuratorem kolekcji? Przed panem było trzech kuratorów zbiorów – Ziarkiewicz, Kozłowski i Rypson. Taka wystawa to nie tylko ciężka praca, ale też ryzyko. Można sobie wyobrazić, że deleguje pan dwóch kuratorów, którzy przygotowują wystawę, biorą na siebie odpowiedzialność i sprawa jest jasna. Natomiast pan osobiście i z upodobaniem wkłada kij w mrowisko…

W jakiś sposób uczestniczyłem również w przygotowaniu kolekcji pierwszej, towarzyszyłem w tym Jarkowi coś dobierając, coś redukując… „Brałem na klatę”, że tak powiem, awantury z artystami, którzy nie znaleźli się już wówczas na ekspozycji. Po kolekcji trzeciej przygotowanej wraz z Piotrem Rypsonem miałem może poczucie nie tyle niedosytu, ile niespełnienia. Poparte to było przekonaniem, że w tym momencie w interesującym mnie zakresie nikt lepiej tego nie zrobi niż ja. A na dodatek będę miał jeszcze siłę sprawczą nieporównywalną z innymi kuratorami i w efekcie całości poświęci się mniej pracy, mniej znoju i nastąpi mniej kolizji. Mówiąc wprost, nikt mi nie będzie przeszkadzał w pracy w sensie realizatorskim. Poza tym udało mi się uzyskać wsparcie miasta dla kolekcji i mogłem dokonywać zakupów korzystając z tych funduszy, pod kątem tego, co chciałem zobaczyć na wystawie. To były zakupy zarówno budujące część historyczną, edukacyjną – mówię tutaj o Mirku Bałce, Jarku Kozłowskim, Ryśku Winiarskim czy Henryku Stażewskim… To było konsekwentną myślą i nie było sensu komukolwiek tego przekazywać, żeby później siedzieć mu nad głową, korygować, inspirować…

To ważne, gdyż ostatnie ekspozycje kolekcji prezentowanych w Muzeum Sztuki czy Muzeum Sztuki Nowoczesnej pokazują inny sposób myślenia i kształtowania kolekcji. Wydaje mi się, że na tym tle wyraźnie widać jak bardzo autorski jest pana pomysł na kolekcję oraz – jak pan powiedział – „branie na klatę” odpowiedzialności za własne wybory.

Proszę pamiętać, że w którymś momencie w czasie kolegium kuratorskiego zaproponowałem inną formułę przygotowania kolekcji: ściana południowa miała być przestrzenią gry pomiędzy kuratorami, przestrzenią nieustannej przemiany. Powstały nawet trzy dwuosobowe zespoły młodych kuratorów, które miały wprowadzić do kolekcji ferment i dynamikę działania, ale ostatecznie nic z tego nie wyszło. Przyznaję, że gdyby sytuacja finansowa CSW była lepsza, to pewnie nie miałbym pewności, że dobrze robię osobiście realizując tę piątą edycję. Jednak w związku z sytuacją finansową nie mam takich rozterek. Jestem świadomy własnych ograniczeń, a to zupełnie co innego niż mówienie „nie” kuratorowi, który ma swoje aspiracje i jeśli nie wesprę go w ich realizacji, to powie: „no tak, ogranicza mnie”. Także musiałem zrezygnować z pomysłu pracy z sześcioma kuratorami. Pomyślałem, że jak sześć osób będzie próbowało pozyskać ode mnie środki na realizacje własnych celów, to dojdzie do sytuacji, w której wygląda na to, że daję im szansę, której nie jestem w stanie wesprzeć. W takiej sytuacji byłem robiąc tę kolekcję – zastanawiałem się na co w gruncie rzeczy nas stać. Myślę, że do kolektywnej pracy nad kolekcją, jak to miało miejsce w przypadku Muzeum Sztuki w Łodzi, można w przyszłości zmierzać.

4. edycja Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Współczesnej CSW Zamek Ujazdowski

Zapytałbym teraz o trochę inny wątek dotyczący lat 90., bez którego wydaje mi się, że ta rozmowa nie byłaby pełna – mianowicie o Akademię Ruchu. Rozmawialiśmy o koncepcji miejsca, które było wyczekiwane w latach 70. i 80., o środowisku, które pan przez własną aktywność i aktywność Akademii Ruchu kreował. Jak to się przekładało na Zamek Ujazdowski? W momencie pana przyjścia tutaj rozdział Akademii Ruchu przecież się nie skończył, lecz przeciwnie nabrał zupełnie nowego, instytucjonalnego wymiaru. Jak wyglądała ta relacja i te lata z perspektywy pana jako człowieka Akademii Ruchu, a nie tylko dyrektora Zamku Ujazdowskiego?

Wizja miejsca była trochę inna w wypadku CSW. To znaczy Kino-Teatr Tęcza, który był siedzibą Akademii Ruchu w momencie, kiedy przychodziłem tutaj, miał być równoległym strumieniem mojej aktywności. Było to interesujące, dlatego że moi koledzy z Akademii Ruchu musieliby bardziej uaktywnić się bez mojego uczestnictwa na każdym kroku, który tam się dokonuje. Przez pierwsze dwa lata rzeczywiście poruszałem się pomiędzy Zamkiem a Tęczą. Potem wraz z zagęszczaniem się programu zamkowego okazało się, że jednak nie wyrabiam się czasowo i przejął to ktoś, kto miał największą dynamikę menadżerską – Krzysztof Żwirblis. W dalszym ciągu funkcjonowała tam galeria i wszystkie te elementy aktywności Akademii Ruchu, a więc teatr, performance, kino i galeria i tak aż do 1997 roku, kiedy warunki finansowe zmusiły nas do poddania się w starciu ze spółdzielnią Żoliborz, właścicielem, który nam to wynajmował i idiotami z dzielnicy, jak choćby Karol Karski, którzy zamiast pomóc, torpedowali naszą aktywność… Tak to wyglądało. Natomiast poważnym problemem było to, że Akademia Ruchu straciła swoje finansowanie w 1992 roku i musieliśmy walczyć o utrzymanie standardu realizacji dotychczasowego programu, który był bardzo wszechstronny. Sytuację ratowały granty, niemniej jednak nieustannie zadawano mi pytanie: dlaczego nie wprowadziłem Akademii Ruchu do Zamku jako jednego z departamentów, działów? Tego nie mogłem zrobić, ponieważ nie pozwalała mi na to istota relacji ze środowiskiem, z artystami, którzy bardzo często oczekiwali, że będą mogli się tu zagnieździć i korzystać nieustannie z zaplecza instytucjonalnego, z dobrodziejstw, jakie daje stała obecność i przywiązanie do Zamku. Im wszystkim za każdym razem powtarzałem, że Centrum jest w stanie udzielić wsparcia okresowego, stypendium dla artysty czy zespołu artystów, ale musimy pamiętać o tym, że nie jest to jedyny artysta i jedyny zespół, który ma do tego typu wsparcia dostęp. Zamek jest wciąż właśnie tym „za małym pudełkiem”. To było dosyć konsekwentne działanie z mojej strony. Z kolei w Laboratorium, gdzie taki rodzaj stypendium otrzymywały ugrupowania przede wszystkim performatywne czy muzyczne typu Teatr Academia – trochę Romana Woźniaka, ale przede wszystkim Dariusza Kunowskiego, czy ugrupowanie performerów pod przewodnictwem Pawła Kwaśniewskiego, które też dostało roczne stypendium na pracę w Laboratorium. Czy zespół Nonstrom, który tu się rodził, a także Studio Teatralne Piotra Borowskiego…

Rozumiem, że pan po prostu udostępniał artystom miejsce i sprzęt by tam mogli się spotykać, działać…

Miejsce, sprzęt, wsparcie w realizacji jeśli już dochodziło do jakichś pokazów i tak dalej. Dlatego właśnie Akademia Ruchu nie mogła traktować tego miejsca jako swojego adresu, bo tym samym blokowałaby miejsce dla innych możliwych inicjatyw. Trochę z tego powodu Akademia Ruchu uciekała z Dziekanki i już po stanie wojennym do składu bielizny na poddaszu Europejskiego, bo czuło się, że może blokować obecność innych rzeczy, które tam się działy. Tutaj przyjąłem, że oczywiście Akademia Ruchu ma szanse, ale nie większe niż każde inne ugrupowanie. Jeżeli tutaj coś przedstawiała, to raczej można było odnieść wrażenie, że więcej daje niż bierze, że raczej uzupełnia program. Nie była to afirmacja tego zespołu, tylko dwa-cztery wystąpienia w jednym sezonie. Jeśli Janusz Marek zapraszał Akademię Ruchu, to nie z powodu mojej obecności, tylko z powodu swoich zamiarów kompozycyjnych. Akademia Ruchu w jakiś sposób wspiera Zamek do tej pory. Co prawda już te montowane tyle razy podesty są dalej zmagazynowane i w związku z tym trudno je tu dowozić, bo Akademii Ruchu nie stać na taką logistykę, natomiast ciągle służy projektorami 35mm, które obsługują program Kino.Lato właściwie od jego zarania. Dzięki Akademii Ruchu Kino.Lato może funkcjonować. To są takie sytuacje, w których mam wrażenie przenikania się tych dwóch sfer mojej działalności.

Rozumiem, że pytanie dlaczego nie wprowadził pan do Zamku Akademii Ruchu było pytaniem w domyśle o to dlaczego Zamek nie równa się Akademii Ruchu?

Akademia Ruchu na mojej decyzji straciła. Moja rola tutaj, wyeksponowana jako dyrektora Zamku, trochę odwróciła uwagę od Akademii Ruchu, gdzie ja – nie wiem czy można użyć takiego słowa – jako osobowość bym iluminował w większym stopniu niż to ma miejsce teraz, w trakcie moich działań z Akademią Ruchu.

4. edycja Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Współczesnej CSW Zamek Ujazdowski

Ma pan poczucie, że Akademia Ruchu rzeczywiście ucierpiała przez pana decyzję o kierowaniu CSW?

Akademia mi to w jakimś stopniu zarzuca, ale to jest oczywiste, że mój czas jest w jakiś sposób bardziej ograniczony. Co prawda nie da się powiedzieć, żeby ona nie zrobiła w okresie ostatniego dwudziestolecia rzeczy ważnych, czy nawet bardzo ważnych – na pewno zrobiła. Wydaje mi się po prostu, że brakuje tam talentu menadżerskiego i przez to pod tym względem Akademia podupadła. Jednak za każdym razem udawało mi się „wychodzić” jakiś lokal, jakąś siedzibę, znaleźć jakieś narzędzie, którym ta grupa mogła się posługiwać w sposób bardziej komfortowy, sprawny, nie mówiąc już o pieniądzach na działalność. Także to wszystko na pewno w jakimś stopniu zostało ograniczone i z tym trzeba się liczyć. Nastąpiło to być może dlatego, że przychodząc tutaj nie spodziewałem się, że przychodzę na więcej niż dwa czy cztery lata! Założenie było takie, że bardzo szybko odbuduję Zamek – oczywiście otrzymując właściwe pieniądze – i buduję jakąś strukturę, która będzie strukturą nośną dla aktywności tego miejsca i zaraz potem wracam do alternatywy, bo raczej po tej stronie, że tak powiem, bije moje mniej zinstytucjonalizowane serce. Natomiast Pan Bóg nie dał… Czuję się jakoś w roli takiej osoby, choć może to źle zabrzmieć, która siedzi przy łóżku kogoś nie do końca zdrowego, komu trzeba pomagać, kogo nie można zostawić. Rzeczywiście to, co się dzieje przede wszystkim z finansowaniem budowy tego miejsca, jest dla mnie taką nieustającą chorobą. Nie wiem czy kiedykolwiek wypowiem to wszystko, co mam do powiedzenia o kolejnych kadencjach Ministerstwa Kultury i poziomie profesjonalizmu tegoż Ministerstwa. To jest dla mnie rzecz niepojęta, że różni faceci obiecują na początku swojej kadencji odbudowę Zamku i bardzo szybko wpadają w różne koniunktury polityczne, które każą im rzucać „szuflami” pieniądze na rzeczy mniej istotne, a o dokończeniu tej odbudowy raz a dobrze zapominają. Przecież już bardzo dawno ktoś powtarzał – jeden, drugi, trzeci minister, że żadnych nowych inwestycji nie będzie póki nie skończy się starych. W dalszym ciągu robi się nowe inwestycje i w związku z tym nie ma pieniędzy na stare, lecz niedokończone. Siedzę akurat teraz w Ministerstwie raz po raz, bo mamy jakieś kłopoty i słyszę, że po pierwsze Centrum Nauki Kopernik. Bardzo nowa inwestycja i bardzo w porządku, ale jak mam się do tego odnieść?

Budowa cały czas trwa [proces odbudowy Zamku Ujazdowskiego i adaptacji Laboratorium zakończył się w 2013 roku – przyp. red.], ale instytucja jako pewien program merytoryczny i zespół specjalistów jest już organizmem dojrzałym. Myślę, że ta metafora przebywania przy kimś chorym i konieczności opieki w tym kontekście może być myląca.

Mówiłem to pod innym względem. Mam na myśli sprawę infrastruktury. Jednak wiele w życiu już robiłem i wiem, co to znaczy mieć podstawowe narzędzia w ręku do takiej pracy. Z jednej strony jestem świadom tego, że 90% pracowników merytorycznych w tym miejscu to są osoby, jakby to powiedzieć, usytuowane przeze mnie w miejscach, w których się znajdują. Wpływając na to, że zajmują takie a nie inne miejsca, miałem pełną świadomość ich potencjału – zarówno działania w ramach ich własnej misji, jak i tego, co jest przenikaniem, wiązaniem tego organizmu w całość. Ten organizm nie wydaje mi się wcale chorobliwy i wymagający, że tak powiem, ocierania potu z czoła. Chorobliwa jest relacja z Ministerstwem. W tym momencie wiem, że nie jestem doskonałym partnerem w tej relacji, tyle tylko, że mam poczucie odpowiedzialności i trochę dlatego zakładałem, że nie wyjdę z Zamku wcześniej póki nie zakończę budowania infrastruktury, co rozpocząłem lata temu. […]

4. edycja Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Współczesnej CSW Zamek Ujazdowski

4. edycja Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Współczesnej CSW Zamek Ujazdowski

Czy miałby pan jeszcze coś do dodania?

Wracając jeszcze do kolekcji i do zbiorów, to musiałbym dodać, że w moim odczuciu ważne jest posiadanie zbiorów nie tylko w ramach stałej ekspozycji, ale również potencjału, który może być przenoszony na inny teren. To nie następowało niestety zbyt często. W Polsce kolekcję pokazaliśmy tylko raz w Olsztynie. Poza Polską raz w Sankt Petersburgu, bądź co bądź w eksponowanym Maneżu. W jakimś małym stopniu w Kunstlerhaus Bethanien w Berlinie. Jeśli już kończymy to chciałbym także dodać, że z całą pewnością nie doszło nigdy w Zamku do faktu ocenzurowania jakiejkolwiek ekspozycji zakładając, że cenzura jest wkroczeniem cenzora w kompletny materiał projektu i wyeliminowaniem jakiegoś elementu tegoż materiału. Do tego z całą pewnością nie doszło.

Wydaje mi się, że zarzuty dotyczące cenzury prac wynikają z innego niż w wypadku cenzury PRL-owskiej rozumienia ograniczania i interwencji w pracę artysty. Często dotyczą tego, o czym rozmawialiśmy w wypadku kolekcji, wystaw czy programu Zamku – mianowicie tego, co mogło się wydarzyć, ale z różnych względów się nie wydarzyło. Czytałem ostatnio tekst Jerzego Truszkowskiego dotyczący zdjęć niepełnosprawnego żebrzącego Bośniaka, w którym podkreślał, że w Zamku nie pozwolono mu tego wystawić.

Już odpowiadam. Po prostu Truszkowski przedstawił mi coś takiego i pytał mnie, czy jest możliwe pokazanie tego w formie billboardu przy Trasie Łazienkowskiej – dokładnie o to chodziło w tym pytaniu. Odpowiedziałem, że niestety, ale w tym przypadku nasz obszar działania kończy się na chodniku wzdłuż Trasy Łazienkowskiej, także billboard w tym miejscu, na którym mu zależało, był w gestii Zakładu Dróg. Wszystkie przypadki, o których mówiliśmy, czy może o których pan jeszcze usłyszy, absolutnie nie mogą być traktowane w sferze cenzury, poza jednym, o którym akurat nie mówiliśmy. Nie wiem, czy to był przypadek cenzury czy nie, ale dotyczyło to projektu wystawy słoweńskiej. Jeden jedyny przypadek, który owszem – traktuję jako świadomą ingerencję w zamysł artysty. Słoweński artysta, którego nazwiska niestety nie pamiętam, chciał zawiesić na ścianie około trzydziestu krucyfiksów małych i dużych, z tym, że pod perizonium one były w stanie erekcji. W tym momencie powiedziałem bardzo wyraźnie, że jeżeli wartość artystyczna przeważa nad aspektem skandalu to jestem za pokazaniem tego z pełną świadomością ryzyka. Ale jeśli dominuje tu prowokacja i uważam, że tak dokładnie było w tym wypadku, to nie umiem się z tego wytłumaczyć i nie mogę się zgodzić na ekspozycję. Tak jak panu mówiłem muszę się umieć wytłumaczyć z każdej sprawy dotyczącej Zamku z pełnym przekonaniem. Tak to przedstawiłem i to był jedyny przypadek, kiedy powiedziałem, że z całą pewnością tej pracy nie możemy tu eksponować.

4. edycja Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Współczesnej CSW Zamek Ujazdowski