„Rycerze błędnego koła” Macieja Nowackiego i Maryny Sakowskiej w Galerii Serce Człowieka

Plan dobiegł końca. Mówiono, że miał to być film historyczny albo kostiumowy. Sądząc po rekwizytach i scenografiach widać, że wiele się tu działo. Podobno wszystko odbyło się bez udziału reżysera. Aktorzy czekali na niego tak długo, że w końcu sami zaczęli grać bez scenariusza. Na początku akcja i dialogi mocno kulały. Dodatkowe zamieszanie wprowadziło pojawienie się przypadkowych postaci z innego planu. Aktorzy chcąc zakryć swoją niewiedzę i zakłopotanie spontanicznie odgrywali wymyślone naprędce sceny. Przepychając się nawzajem, opierali o świeżo malowane dekoracje, niechcący niszcząc prowizoryczną scenografię.

Powoli jednak wchodzili w rolę, łapali rytm, zgrywali się ze sobą. Nawzajem wyczuwali swoje reakcje, uczyli się je wyprzedzać i podpowiadać sobie nawzajem. W końcu udało im się odegrać postaci idealnych rycerzy, solidarnych, niezłomnych i nieskończenie silnych. Zrealizować marzenie o byciu heroicznym i nienaruszalnym.

Na wystawie „Rycerze błędnego koła” Maryna Sakowska i Maciej Nowacki stworzyli dziwne miejsce zatrzymane w czasie. Skansen seksualności, gdzie rządzi fatum i przemoc, dla których tło stanowią przestrzenie lochów, komnat i dziedzińców, a powracającymi rekwizytami są łańcuchy, szpikulce, miecze. Pod powierzchnią umowności i ironii, wyczuwalna jest tu uśpiona przemoc czająca się w zwykłych przedmiotach i na pozór naturalnych pozach. Narracja wystawy przypominająca backstage niskobudżetowego filmu fantasy, przepełniona jest zminiaturyzowanym uczuciem niebezpieczeństwa i opresji. Poszczególne prace wyglądają jak formy czekające na uruchomienie, na pierwszy zdecydowany ruch, rozpoczynający działanie, którego nie będzie już można przerwać. Świat przedstawiony przez Sakowską i Nowackiego zdaje się być na pograniczu procesu dogłębnej dekonstrukcji, która zetrze w proch utarte schematy wpisane w aktywności ciała, poddanego nieprzerwanej kontroli, blokowaniu i ujarzmianiu.

widok wystawy „Rycerze błędnego koła”; Maryna Sakowska, „Po mieczu i po kądzieli. Alien”, 2022, olej na desce do prasowania, wymiary zmienne

Maryna Sakowska, „Kacowa latarnia”, 2020, świeczka, drut, sucha, roślina, tkanina, siatka, taśma, 26x10x16 cm

widok wystawy „Rycerze błędnego koła”; dzięki uprzejmości Galerii Serce Człowieka

Maciej Nowacki, „Beautiful way to say goodbye (after Arno Breker)”, akryl na płótnie, 220×150 cm, 2022

widok wystawy „Rycerze błędnego koła”; Maryna Sakowska, „Po mieczu i po kądzieli”, 2021, olej na desce do prasowania, 108×29 cm, dzięki uprzejmości Galerii Serce Człowieka

widok wystawy „Rycerze błędnego koła”; Maciej Nowacki, “It is happening again (after Arno Breker), akryl na płótnie, 220×170 cm, 2022

Maciej Nowacki, “Holy Prick”, akryl na płótnie, 73×55 cm, 2021

widok wystawy „Rycerze błędnego koła”; Maciej Nowacki, “The screaming man (after Arno Breker)” (fragment), akryl na płótnie, 45×33 cm, 2022

Maciej Nowacki, “Beautiful way to say goodbye (after Arno Breker)” (fragment), akryl na płótnie, 220×150 cm, 2022

I tak poruszający się na obszarze malarstwa Maciej Nowacki, na bazie cytatów z dzieł Arno Brekera, ulubionego rzeźbiarza Hitlera, bada modele męskości, rozchwiewając je i poddając krytyce. Odradzająca się w ruchach nacjonalistycznych wizja suchego, szczelnego, niezłomnego męskiego ciała zostaje przez niego odesłana do lamusa. Obdarta z wzniosłości, okazuje się zdziecinniała i delikatna. Rozbijając patos klasycystycznych posągów, Nowacki wprowadza róż, dodaje naturalistyczne, wężowe penisy, nielicujące z zasadą dekorum, w której każdy element ma swoje miejsce, odpowiedni, przypisany mu materiał i rozmiar.

Bohaterowie jego obrazów zostają zapożyczeni z innych dzieł i czy będą to nowożytne grafiki, czy klasycystyczne rzeźby, za każdym razem tło, na którym ich umieszczono, wydaje się ujawniać zabiegi pośpiesznego retuszu. Przypomina o procesie cytowania, wyrwania postaci z pierwotnego kontekstu. Znaczącego przeniesienia.
Obraz jest u Nowackiego ekranem zbiorowej podświadomości, gdzie powracają i krzyżują się ze sobą wątki zaczerpnięte z przeszłości. Malarz przekopuje się cierpliwie przez ten śmietnik wyobraźni, przegląda kolejne nieświeże wzorce i wytarte klisze, przestawia poplamione modele, kartkuje nieaktualne podręczniki.
Przechadzając się po historii niczym po gigantycznej rekwizytorni, przegląda formy, kostiumy, pozy, kolekcjonuje niepodważalny zestaw zachowań niezmiennie dyscyplinujących nagie męskie ciała. Pokazuje efekty swoich poszukiwań: królestwo błyszczących muskułów, napiętych fallicznych form, nieskończonych wzwodów, mężczyzn spętanych, przebitych strzałami, podnieconych i oczekujących. Prym wiedzie tu, pochodzące z rejestrów przesterowanych średniowiecznych bestiariuszy, hybrydyczne stworzenie, będące gigantycznym, przekrwionym, pokrytym siecią nabrzmiałych żył, uskrzydlonym penisem, z którego pączkują kolejne falliczne odnogi.

W pracach Maryny Sakowskiej obowiązują jasne zasady gry. Należą do nich: bezwzględna sekwencyjność i złowieszczość zdarzeń, która musi rozegrać się w tylko pozornie wyglądających na przygotowane naprędce scenografiach zamkowych ruin. W swoim uwielbieniu historii artystka pracująca na pograniczu różnych mediów, upaja się biednymi materiałami, znalezionymi przypadkiem, jak wyliniałe deski do prasowania, na których namalowała monumentalne średniowieczne miecze. Ich ciężkie i dostojne kształty wspierają się teraz na rachitycznych nóżkach desek do prasowania.
W tle wypłaszczonie zamkowe mury nachalnie wypychają na pierwszy plan namalowany na transparentnej chuście obraz, dopowiadający całość. Sakowska oprawia go w ramę z bordowego pluszu i dokleja do jego powierzchni delikatne, kolorowe włókna. I chociaż wygląda on z daleka bardzo niewinnie, okazuje się, że nie przedstawia domniemanego placu zabaw. Jest to model wymyślnej pułapki albo siedziby monstrualnego kota, który najwyraźniej utkwił w niej na dobre i od czasu do czasu drapieżnie wysuwa łapę w stronę drapaka. Do innych atrakcji, które czekają na użytkowników tego obiektu (czy może więźniów tego urządzenia?) należy narzędzie tortur, koło zakończone kulą najeżoną kolcami, służącą do rozbijania na drzazgi kości i roztrzaskiwania czaszek. Maszyneria ta jest w nieustannym ruchu, w procesie wzbudzającego ciarki, mielenia, miksowania, prasowania i ponownego formowania, każdego obiektu, czy istoty, który dostanie się w jej tryby.

Klepsydra w jednym z obrazów nieoczekiwanie zmienia pozycję na horyzontalną. Czas zaczyna odtąd płynąć nielinearnie, przelewa się, cofa, zacina. Przeszłość i jej widma powracają by niepokoić współczesnych.
Niebieskie i czerwone, księżycowe i słoneczne, wilgotne i suche, zimne i gorące mieszają się ze sobą. Przekraczają sztywne podziały. Drżą, żeby się połączyć, w walce, a może miłosnym zmaganiu, gdzie agresja przemieszana jest z erotyzmem, a tortura z rozkoszą.

Obrazy i obiekty stoją na planie na tyle długo, że wszyscy o nich zapominają. Studio pustoszeje. Nie wiadomo jak to się stało, ale w końcu krawędź scenografii zajmuje się ogniem, który rozpełza się po malowanych murach średniowiecznego zamczyska. Liże miecze i halabardy, topi łańcuchy i szpikulce, pożera wymuskane, napięte do granic wytrzymałości mięśnie, a potem skłębione dekoracyjnie wężowe fallusy. Ogień oczyszcza i zrównuje wszystkie przeciwieństwa. Podważa autorstwo. Scala ze sobą w jedną bezkształtną masę, zamieniając wszystko w niewielką kupkę popiołów.