Stopniowe przesuwanie granicy. Rozmowa z Aaronem Schumanem

Piotr Drewko: Powiedziałeś kiedyś, że w fotografii interesuje cię wszystko.

Aaron Schuman: To bardzo płynne i ogólne stwierdzenie, ale jest jak najbardziej prawdziwe! Co, przede wszystkim, fascynuje mnie w fotografii to sytuacja w której jest ona elastyczna, dynamiczna, plastyczna i zróżnicowana. Ekscytujące jest to, że może rezonować ze wszystkim i z niczym – zarówno bardzo określonym jak i abstrakcyjnym. Pozwala zobaczyć wszystko i nic używając często osobliwych filtrów i perspektyw. Każdorazowo, kiedy obserwuję konkretne fotografie, nie ma większego znaczenia czy wychodzę z pozycji refleksyjnej, krytycznej, emocjonalnej czy personalnej, i zaczynam dostrzegać pewne decyzje, idee, znaczenia, intuicje, technologie czy potencjały „wbudowane” w zdjęcie, jest to moment czystego zachwytu nad złożonością pojedynczego obrazu. Na pewno nie jest to równoznaczne ze stwierdzeniem, że reaguję w takim sam sposób na wszystkie zdjęcia, ale każde może mieć coś interesującego w sobie – nawet te, które początkowo wydają się banalne, przeciętne czy prozaiczne mogą dzięki jakiemuś szczegółowi być postrzegane jako złożone i wyrafinowane. Wszystko sprowadza się do tego co powiedział Lee Friedlander: „Wspaniałomyślne i hojne medium. Fotografia”.

Aaron Schuman oprowadza po wystawie „Folk” w Muzeum Etnograficznym w Krakowie

Robert Adams we wstępie do  publikacji Nowe Topografie napisał, że zdjęcia powinny wyglądać tak jakby zostały zrobione z dużą łatwością, bo inaczej piękno tego świata staje się ulotne, wymykające i rzadkie co nie jest zgodne ze stanem rzeczywistym. 

Z pewnością Adams ma trochę racji. Kiedy proces tworzenia fotografii jest bezpośredni, wyraźny lub skomplikowany i zaczyna być głównym punktem skupienia uwagi to sytuujemy się w pozycji, w której jesteśmy narażeni na zarówno rozproszenie jak i uwiedzenie i to odciąga uwagę obserwatora od treści zawartych w zdjęciu. Czasami jednak struktura procesu (performansu) budowania fotografii jest dokładnie tym na czym powinniśmy się skupiać. Intencja i sposób kreowania konkretnych zdjęć staje się często podstawowym punktem odniesienia. W przestrzeni mojej własnej praktyki jestem zainteresowany pracą, która ma charakter relatywnie transparentny. Jako fotografowie bardzo lubimy czasem myśleć, że to co robimy osiąga wysoki poziom skomplikowania. I czasami tak właśnie jest – Robert Adams nie mówi, że fotografie powstają jako wynik prostego procesu mechanicznego tylko, że powinny tak wyglądać. Biorąc pod uwagę dosłowny sens tej myśli, wykonanie zdjęcia to proces stosunkowo prosty. Jedna z reklam Kodaka oparta była na sloganie „Ty naciskasz guzik a my robimy resztę”. Fragment „my robimy resztę” jest jednak najistotniejszy  i rozłożony pomiędzy fotografa i obserwującego. Podobnie jest z ideą piękna, która jak mówi wszystkim znane cliché jest całkowicie uwarunkowana przez patrzącego. Czasami jest ono nieuchwytne i rzadkie a czasem zwyczajnie naturalne i niesamowite.

Jason Fulford, „Ukończona gra w podchody”, 15 lutego 2014

Rozmawiając o pięknie i transparentności obrazu przypomniał mi się fragment wypowiedzi Quentica Bajaca, świeżo mianowanego szefa Departamentu Fotografii w nowojorskim Museum of the Modern Art, który powiedział, że fotografowie mają prawo być nostalgiczni w przeciwieństwie do kuratorów, którzy muszą czysto formalnie podążać za praktyką artystyczną. 

Zgadzam się, że fotografia bywa i powinna być nostalgiczna. Podobnie jest z fotografami. W 2007 roku Charlotte Cotton napisała, że obecnie dla świadomej i wymagającej fotografii jednym z ważniejszych czynników jest uznanie, że moment tworzenia i definiowania praktyki fotograficznej staje się wyraźnie nostalgiczny i dodatkowo wymusza przestawienie się na nostalgiczną estetykę. Termin nostalgia ma dla mnie bardzo ciekawe konotacje i etymologię – swoje korzenie ma w greckim nostos (co oznacza powrót do domu) i algos (ból, żal) i został ukuty przez Johannesa Hofera w 1668 roku w celu opisania tęsknoty szwajcarskich najemników, którzy walczyli daleko od domu. Osobiście staram się zawsze odżegnywać od nadmiernego sentymentalizmu czy jawnej i oczywistej ironii czyli wszystkich tych rzeczy, które są aktualnie utożsamiane z tym pojęciem. Kilka lat temu organizowałem warsztaty fotograficzne w Rydze, których motywem przewodnim była właśnie nostalgia. Rezultaty były niesamowite! Część z uczestników wychowała się w trakcie zimnej wojny, część urodziła się w post-sowieckiej rzeczywistości więc problem nostalgii był u nich bardzo wyraźny, ekspresyjny i przede wszystkim przedstawiany wielowątkowo. Dzięki temu doświadczeniu zacząłem myśleć, że nostalgia kiedy zostaje sprzężona z rozważną i szczerą praktyką może być bardzo bogatym źródłem ciekawości i inspiracji dla fotografów. Jeśli chodzi o pokłady nostalgii i jej oddziaływania na kuratorów sprawa jest trochę bardziej skomplikowana. Aktualnie historia medium wydaje się bardzo zakorzeniona w nowoczesności i w tym kontekście wydaje mi się, że teza Bajaca jest dosyć niejasna i mało precyzyjna. Co jeśli praktyka artystyczna jest nostalgiczna sama w sobie? Dlaczego tylko rozpoznawać istnienie jednej drogi wizualnej a nie wielu? Czy uwaga kuratorów powinna być skupiona jedynie na praktykach „artystycznych” w kontekście fotografii czy sięgać dużo dalej? Oczywiście Bajac jest aktualnie w bardzo wyjątkowej i trudnej pozycji – jest częścią instytucji, która współtworzyła, definiowała i regularnie redefiniowała historię i praktykę fotografii w ciągu XX wieku wprowadzając ją w multidyscyplinarny dyskurs. Ponadto Bajac idzie śladami uznanych kuratorskich liderów, którzy promowali relatywnie agresywne działania pracując w tak szanowanej instytucji. Edward Steichen, który stanął na czele Departamentu Fotografii nowojorskiej MoMA w 1947 roku w oficjalnym prasowym stanowisku napisał, że interesuje go organizacja wystaw, które nie przedstawiają fotografii jako tematu, który można eksplorować i analizować tylko skupiają się na niej jako medium, które graficznie portretuje wielkie i znaczące momenty i osiągnięcia. John Szarkowski natomiast obejmując stanowisko w 1962 roku powiedział, że bardzo przydatnym krokiem dla Muzeum Sztuki Współczesnej będzie wystawianie i kolekcjonowanie fotografii, których zaletą jest mniejsza artystyczna transparentność i których piękno jest mniej oczywiste. Bajac musi w tej chwili ustanowić swoją silną pozycję oraz opracować kierunek wyrazistego i oryginalnego działania i ta przytoczona teza może być tego częścią. Idąc w tym kierunku wciąż nie jestem przekonany do całkowitej sensowności jego myśli. Wierzę, że w przypadku praktyk kuratorskich spoglądanie w przeszłość jest równie istotne, co rysująca się przed nami przyszłość. Dodatkowo integralną częścią dyskursu jest moment teraźniejszy, w którym mamy do czynienia z permanentną i najbardziej oczywistą i dostrzegalną zmianą. Nie uważam jednak, że kuratorzy powinni być nostalgiczni w sposób melancholijny czy sztucznie sentymentalny, jednak powinni dostrzegać w swoich praktykach przeszłość a czasem przejawiać za nią nieśmiałą tęsknotę, gdyż taka forma pracy z obrazem bardzo sprawnie koresponduje z nowoczesnymi praktykami wizualnymi. W kontekście komentarza o czystości formalnej nie mogę nie wspomnieć o pierwszej wystawie Quentina w nowojorskiej MoMA, która nosi on nazwę A World of Its Own: Photographic Practices in the Studio i jest w dużej mierze oparta na historycznym zarysie medium, w którym to nostalgia uwidacznia się jako jedna z formacji konsekwentnie kształtujących obraz wystawy. Ciężko jest zatem odwoływać się do tego cytatu jako czegoś legitymizującego konkretny kierunek zmian czy rozwoju kierowanego przez niego departamentu.

Bunkier Sztuki, „Oddźwięki”, przygotowania do wystawy

Wspomniałeś o Szarkowskim, który dla fotografii był niesamowicie inspirującą postacią, a obecnie bezsprzecznie ikoniczną. Ja chciałbym poruszyć wątek jego pracy przy głośnej wystawie New Documents, kiedy mierzył się z problemem „dostępności” do fotografii, który obecnie jest całkowicie nieistotny, co więcej przerodził się w problem zupełnie przeciwny. 

Dokładnie tak! Dostępność do fotografii na pewno zmieniła się dramatycznie odkąd Szarkowski przestał pracować w nowojorskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Ostatnie dwie dekady to również intensywny proces zmian. Będąc studentem w połowie lat 90. traktowałem swoich profesorów jako źródło niekończącej się wiedzy. To był moment obcowania z różnymi praktykami fotograficznymi, doświadczeniami, inspiracjami, które wydawały mi się dostępne jedynie przez ten konkretny kanał. W 1978 roku Szarkowski, mówiąc o odrzuceniu korzystnych zawodowych możliwości związanych z fotografią i wzroście naukowych programów fotograficznych w ramach instytucji akademickich, pisał, że jednym z produktów ubocznych edukacji fotograficznej było wykreowanie wdzięcznej i pełnej zachwytu sympatyków dla prac studentów tworzonych przy pomocy silnie zaangażowanych nauczycieli. Jestem wielkim zwolennikiem idei odżegnywania się fotografów od komercyjnej pracy na rzecz akademickiej kariery, w ramach której przez lata budowane idee są systematycznie kultywowane i eksponowane. Obecnie jednak status profesora na wydziałach fotografii został poddany lekkiej modyfikacji. W tym momencie bycie profesorem jest równoznaczne z byciem filtrem, przez który przepuszczane jest nieskończenie wiele idei i pomysłów. W danej chwili wszyscy jesteśmy narażeni na ogromną liczbę permanentnie zalewających nas obrazów, które wytwarzają całkowicie przesycone terytorium wizualne. Aktualna praktyka edukacji fotograficznej powinna pokazywać przede wszystkim podstawy tych zmian, ich dynamiczne formy, historię i wprowadzać je do krytycznego dyskursu dzięki czemu można relatywnie łatwo spostrzec, które obrazy powinny być absorbowane. Taka sytuacja pozwala na „bezpieczny” i zajmujący angaż w niezwykle bogaty wizualnie krajobraz.  Dla mnie nauczanie, kuratorowanie, tworzenie własnych projektów, pisanie o fotografii to wciąż istotny i energiczny sposób na kreowanie doceniającej publiczność dla fotograficznego medium.

Bunkier Sztuki, „Oddźwięki”, przygotowania do wystawy

Poziom „zalewania” nas przez fotografię jest w tej chwili ogromny. Mallarmé napisał, że wszystko istnieje po to, żeby w pewnym momencie zostać umieszczone w książce. W publikacji „o fotografii” czytamy sparafrazowaną tezę, że wszystko istnieje po to, żeby zostać uwiecznione na fotografii. Teraz jednak chciałbym cię zapytać o to, co się dzieje kiedy fotografia zostaje „wprowadzona” w projekty interdyscyplinarne generujące silny dialog wizualny pomiędzy różnymi dziedzinami sztuki? 

Jak sugeruje Re:Search – kuratorowany przeze mnie program główny tegorocznej edycji Miesiąca Fotografii – jestem całkowitym zwolennikiem fotografii zaangażowanej w dialog z innymi dyscyplinami, kontekstami, mediami, niekoniecznie jedynie z pograniczna „ścisłej” i hermetycznej sztuki. Festiwal zbudowany jest z wydarzeń, które strukturalnie i merytorycznie odnoszą się do astronomii, estetyki forensycznej, historii wizualnej, popkultury, mitologii greckiej, etnografii, filozofii, biologii, psychologii. W moim odczuciu amorficzne i zarazem wielowątkowe i różnorodne „zdolności” fotografii są jej największą zaletą. Co więcej nie traktuję fotografii jako poddanej nauce lub sztuce. We wstępie umieszczonym w katalogu można przeczytać, że Re:Search skupia się na dociekaniu jak współcześni artyści, fotografowie, kuratorzy, akademicy, naukowcy, pisarze i historycy – wszyscy o dużych pokładach erudycji – angażują się w research i w jaki sposób używają fotografii jako zasadniczego i pierwszorzędnego narzędzia usprawniającego cały proces. Festiwal to duże pole eksperymentu, które pokazuje w jaki sposób fotografia jest stosowana, włączana do szerokie spektrum dziedzin artystycznych jak i naukowych. Pracując przy tegorocznej edycji Miesiąca Fotografii zastanawiałem się, jak wygląda proces manipulacji zawiłego i złożonego języka wizualnego w celu osiągnięcia konkretnych zamierzonych celów naukowych czy artystycznych. Ostatecznie Re:Search jest dochodzeniem, skrupulatnym badaniem istotnej roli, jaką ma fotografia w kontekście aktualnych procesów poznawczych, definicji naukowych ale również celebracją fotografii samej w sobie, który jest wyjątkową formą intensywnej nauki, poszukiwania i procesowania konkretnych informacji.

Aaron Schuman, bez tytułu (#08), z wystawy „FOLK: Etnografia osobista”, 2014

Pozostając przy tegorocznej edycji festiwalu Miesiąc Fotografii, chciałbym skupić się na charakterze przygotowanej przez ciebie wystawy FOLK. Etnografia osobista. Czy jest to czysto refleksyjny zabieg wizualny czy praca z konkretnym materiałem, który zmuszał cię do łączenia twojej perspektywy obcokrajowca z czymś czysto lokalnym i tak naprawdę dla ciebie obcym? 

Wystawa FOLK pozwoliła mi zbliżyć się do moich korzeni, tak naprawdę, na wielu interesujących polach. Wystawa zapożycza cytat wzięty ze strony MEK, na której dyrektor informuje, że „muzeum to centrum refleksji i zrozumienia samych siebie i innych”. W 1878 roku mój pradziadek Franciszek Feret urodził się około 150 km od Krakowa w małej wiosce Cierpisz, w regionie znanym wówczas pod nazwą Galicja. W roku 1900, mając 22 lata, wyemigrował do Stanów Zjednoczonych. Nigdy nie spotkałem swojego pradziadka i tak naprawdę nie rozumiałem charakteru swojego polskiego pochodzenia aż do teraz. Pierwotnie byłem zainteresowany na zbadaniu mojej rodzinnej historii i skupionej wokół niej określonej kulturowej spuścizny. Zostałem zaproszony do eksploracji ich stałej kolekcji, wystawy, archiwum, pomniejszych i zapomnianych schowków. Proces budowania wystawy to również spotkania z innymi kuratorami, od których otrzymałem fascynujące przedmioty, dokumenty, obiekty, fotografie związane z Lasem Sandomierskim pomiędzy rzeką San i Wisłą, gdzie żyła niegdyś moja rodzina. Przyswoiłem dużo praktycznej wiedzy na temat tradycji folkowej, zwyczajów i historii regionu – wiele przedmiotów i materiałów, które można zobaczyć na wystawie wywodzi się właśnie z zamieszkanych w przeszłości przez moją rodzinę terenów. W trakcie pracy nad wystawą odkryłem zdumiewającą i bogatą kulturę folk, która była „osadzona” w Muzeum. Byłem zaskoczony jak ta instytucja poprzez proces gromadzenia, praktyki wystawiennicze i konserwatorskie była w stanie zachować i eksplorować kulturę folk. Przykładowo na wystawie znajduje się głowa turonia z Kolbuszowa, która została przejęte przez Muzeum w latach 40. Zrobiona została z króliczego futra, skóry oraz drewna. W tej chwili  eksponowana  w swojej naturalnej formie z dodatkiem fotografii turonia zrobionych przez etnografów, w trakcie wizyty researchowej w latach 50,. oraz zdjęć studyjnych pokazujących „rzeźbę” z perspektywy zwyczajnego obiektu oraz zdjęć, które zrobiłem samemu sobie kiedy pierwszy raz napotkałem głowę turonia w muzealnych zbiorach.  Wracając z powrotem do wątku „korzeni” i pochodzenia, zauważyłem, że moje nie leżą jedynie w galicyjskich wioskach, ale przede wszystkim – z racji bycia kuratorem, fotografem, researcherem – w przestrzeni działań i badań etnograficznych. W ramach wystawy przygotowałem selekcję poświęconą serii maskotek pokazanych mi przez jednego z kuratorów, który mieszkał w okolicy mojego pradziadka. Były to tradycyjne świąteczne stroje, które na wsiach i mniejszych miasteczkach ubierało się w trakcie śpiewania kolęd. Wśród eksponowanych maskotek znajduje się jedna przypominająca mężczyznę ubranego w niebieski, który w katalogu muzeum z lat 60. został opisany jako „Uczony”. Komentarz pod zdjęciem mówi, że „materiały muzeum nie zawierają żadnych informacji na temat posiadanego przedstawienia kukiełkowego. Nie wiadomo czy twórca kukiełki noszącej okulary i garnitur nazwał ją „Uczony” czy to imię zostało nadane przez pracownika Muzeum, czy też „Uczony” reprezentuje uniwersyteckiego profesora, który spędzał kiedyś wakacje nieopodal we wsi lub też lokalnego nauczyciela. Wszystkie te kwestie nie są do końca jasne”. Pośród wszystkich mieszkańców wsi reprezentowanych przez ozdobne kukiełki, „Uczony” był tą, z którą identyfikowałem się najbardziej.

Clare Strand, z cyklu „Ślady walki”, 2001–2002, dzięki uprzejmości Victoria & Albert Museum

Na jednym z plakatów Miesiąca Fotografii widnieje napis „Istnieje tylko to, co widzę”. Wystawa w sekcji eksperymentalnej kuratorowana przez Kubę Woynarowskiego burzy ten schemat, zwracając uwagę na multisensualną relację obrazu z odbiorcą, spychając doświadczenie wzrokowe na dalszy plan.  

W poprzednim roku powołałem do życia projekt researchowy (research lab) nazwany Photography Makes Sense. Jak powiedział kiedyś Walker Evans „Czy jest artystą czy nie, fotograf zawsze zostanie niezmiernie radosnym sensualistą z powodu tego, że oko zatrzymuje się na uczuciach a nie na myślach”. Od samego początku rozmów dotyczących festiwalu starałem się wprowadzić tą ideę w sekcję eksperymentalną. Fotografia jest nadzwyczajnym medium! Pomimo faktu, iż jest ona medium czysto wizualnym, stałym, niemym, dwuwymiarowym, nie posiada faktycznego dotykowego wymiaru (poza podstawowym odczuwaniem papieru), zapachu, smaku może rezonować z niektórymi zmysłami „przywołując” konkretne odgłosy, smak, zapach, uczucie dotyku, przestrzenną świadomość. Jak pisał Robert Adams w publikacji Why People Photograph – „nawet małe wydruki Steiglitza są w stanie, pomimo swojej czystej czarno-białej formy, obudzić w każdym hedonistę”. Jestem żywo zainteresowany zbadaniem tunelu dialogowego, który wytwarza się pomiędzy fotografią a multisensualnością. Zależy mi na skupieniu się na medium fotograficznym, które buduje, przenosi i tym samym analizuje swój potencjał w relacji z doznaniami sensualnymi, pozawzrokowymi i jaki progres w przyszłości będą wytwarzać teoretycy fotografii i praktycy w tej konkretnej przestrzeni. Tegoroczna edycja w całości stała się czymś, co początkowo planowane przekształcało się później w coś niespodziewanego i niesprecyzowanego. Nie tylko sekcja eksperymentalna jest tego przykładem, ale i cały program główny, który przerodził się w znakomity eksperyment łączący wiele kontekstów, strategii i tematów.

Kończąc tą część rozmowy powiedz, czy na przestrzeni kilkunastu lat pracy jako artysta, kurator, wytworzyłeś w sobie bardzo wyraziste poczucie wizualne w relacji do konkretnych fotografii? Niektóre zdjęcia mają tą właściwość do wywoływania u mnie silnej potrzeby do pozostania w pierwotnym stanie umysłu, w sytuacji, która w żaden sposób nie została „tknięta” przez kulturę – czysty strumień obrazu bez konieczności żadnej kategoryzacji. Jest to na przykład obraz Dorothy Lang Migrant mother albo całkowicie hipnotyczne i jednocześnie niepokojące prace Thomasa Demanda. 

Dla mnie fotografia jest całkowicie zależna od kultury, jest jej silnie integralną częścią. Zależy od kultury, polega na kulturze i jest jej reprezentacją. Pozbywając się kultury pozbywamy się fotografii. Nadzwyczajne jest jednak to, że fotografia może przenieść nas w przestrzeń pozbawioną jakichkolwiek kulturowych referencji, naukowych konotacji – wystarczy spojrzeć przez obiektyw i uświadomić sobie, że nie patrzymy już „po prostu” na świat. W tym momencie zaczynamy go dostrzegać.

Jest to pierwsza część rozmowy z kuratorem tegorocznej edycji Miesiąca Fotografii Aaronem Schumanem. Druga ukaże się niebawem i będzie rozwijać poruszone tutaj tematy skupiając się w dużej mierze na Programie Głównym festiwalu.

MFK 2014 @ MOCAK