Przeciwko partykularyzmowi. Rozmowa z Mateuszem Kulą

Piotr Lisowski: Hortus conclusus. Przeciwko partykularyzmowi to kontynuacja twojego wcześniejszego projektu, zrealizowanego w bytomskiej Kronice na wystawie Rękawiczki Jeffa Koonsa (2012). Co było punktem wyjścia projektu i skąd wynika u ciebie potrzeba jego kontynuacji czy też rozwinięcia?

Mateusz Kula: Punktem wyjścia dla projektu, który rozpocząłem w Kronice, była potencjalność dzieła sztuki, czyli jego nadmiar zapewniający mu autonomię względem autora. Wystawa w Kronice dotyczyła pojęcia autorstwa, praw autorskich i samej figury autora jako podmiotu. Mnie interesowało najbardziej to, co znajduje się w pracach wbrew intencjom ich autorów lub te części procesu produkcji, które zostają przez autorów świadomie pominięte lub ukryte. Potencjały, które są pochodną warunków, w jakich dzieło powstawało, zarówno ideologicznych jak i autobiograficznych ich autorów. Potrzeba kontynuowania tego projektu wynika z założeń, jakie przyjąłem w trakcie realizacji swojego dyplomu na ASP w Krakowie – każde działanie przenika się z innymi. Kolejne realizacje, upublicznienia lub – jak nazwał to Przemysław Kwiek – „appearances”, to kolejne ujawnienia kroków. Te kolejne „odsłony” stanowią dla siebie wzajemnie „odbicia” – przeglądają się w sobie. Hortus conclusus to długofalowe działanie bez projektowego założenia, to raczej droga, która rozwija się wraz z kolejnymi odsłonami. Sytuacja wystawy czy upublicznienia jest pretekstem do podsumowania. W swoich pierwotnych założenia Hortus conclusus bada z jednej strony wymiar antropologiczny produkcji artystycznej, wpisanej – moim zdaniem – w potrzebę tworzenia przez ludzi drugiej natury. Z drugiej strony to próba wypracowania metodologii, w której sam autor jest tylko miejscem. Interesuje mnie powrót do bardzo starych założeń dotyczących autorstwa, w których autor był tylko miejscem przepływu warunków zewnętrznych. Tak naprawdę grecka koncepcja autora była o wiele bardziej progresywna niż dzisiejsze strategie autorstwa rozmytego. Grecy nie rościli pretensji do pełnej kontroli nad dziełem, byli tylko posłannikami muz, a jak wiadomo matką muz była Mnemosyne – muza pamięci. Można stąd wyprowadzić taki model autora, który ze względu na to, co mu się przydarza w życiu, w jego codzienności, pozwala pamięci swobodnie działać i ukazywać się. To właśnie ten paradoksalny sprzeciw wobec twardej decyzyjności i otwarcie na potencjalność dzieła, ale w zamkniętych ramach „ogrodu”, jest sednem zarówno figury hortus conclusus, jak i moich działań. Tytułowy hortus conclusus to motyw odnoszący się do pierwszego muru, jaki ludzie postawili, odgradzając się o dzikiej przyrody. Rajski ogród, który nie tyle może odcina od dzikiej natury, ile raczej umożliwia jej manifestację, pozwala ją badać i testować w warunkach bardziej przyjaznych. W tym sensie moje działanie, zarówno w Kronice jak i w CSW w Toruniu, było próbą stworzenia takiej przestrzeni w dzikiej naturze ideologii i pamięci. Można powiedzieć, że mój hortus conclusus jest drugiego poziomu, ponieważ za dziką naturę bierze sferę pamięci rozumianej jako plastyczność samego mózgu oraz ideologię, w jakiej zanurzone są działania i prace. Sama figura hortus conclusus jest też sytuacją wystawy, która – jak wskazuje Alexander Kluge – jest przestrzenią potencjalności, relacyjną mapą ideologicznych napięć, które zazwyczaj nie są uświadomione. Projekt w CSW w Toruniu był próbą mapowania poznawczego zastanej sytuacji – wystawy i realizacji innych artystów, które się na niej pojawiły.

Mateusz Kula, Hortus conclusus. Przeciwko partykularyzmowi, 2013, instalacja, różne media

Mateusz Kula, Hortus conclusus. Przeciwko partykularyzmowi, 2013, instalacja, różne media

W tym kontekście ciekawe jest spojrzenie na figurę hortus conclusus jako metaforę wystawy. Mamy do czynienia z zamkniętą przestrzenią, odizolowaną od rzeczywistości tak, jak white cube, przeznaczoną do badania i kontemplacji, ale nieodparcie odnoszę wrażenie, że mimo wszystko chcesz wyrwać się z tej przestrzeni…

Nie wiem, czy do końca wyrwać, co raczej użyć tej konwencji jako – i to jest źródłowe rozumienie hortus conclusus – wycinka rzeczywistości, jako miejsca do kontemplacji pejzażu (w moim wypadku ideologicznego). Wspomniany już Alexander Kluge w rozmowie z Hansem Obristem wskazuje na figurę zamkniętego ogrodu jako przestrzeni potencjalności. To wydaje mi się w tej figurze najciekawsze: elementy wystawy stają się punktami wyjścia, pewnymi możliwościami, potencjałami – często traktowanymi krytycznie – świata, w którym żyjemy. Dlatego też we wstępie do swojej pracy użyłem „fikcji”. To rodzaj teoretycznej fikcji, narracji, która staje się narzędziem rozumienia uwikłań w – jak nazwał to Alain Badiou – „reżimie istnienia”.

Twój projekt w Toruniu stał się tak naprawdę wystawą w wystawie. Mógłbyś opowiedzieć coś więcej o jego założeniach i formie?

Jedynym założeniem było odnoszenie się do tego, co zastane; wyjście od istniejących prac, ich wzajemnych relacji i uwikłań w partykularyzmy rozumiane jako możliwości manifestowania swojego „ja”; manifestowania autorstwa – sposoby oferowane przez wskazany wyżej „reżim istnienia” w późnym kapitalizmie, którego częścią stał się świat produkcji artystycznej. Swoją pracę/wystawę podzieliłem na dwie przestrzenie: przestrzeń rozpoznania partykularyzmów i przestrzeń jaskini, która stara im się wymknąć. Dlatego też w „jaskini” zaprezentowane zostały prace także artystów, których wymyśliłem na potrzeby tej wystawy. Byli to artyści, którzy wyłonili się z moich notatek, z elementów researchu. Roboczo można by nazwać te elementy researchu spersonifikowanymi, fikcyjnymi bohaterami projektu.

Wspomniałeś o artystach, których częściowo wymyśliłeś, ale wśród nich są także rzeczywiste osoby. Co to za artyści?

Te osoby to fikcyjni bohaterowie wyłaniający się przy pracy. Często jest tak, że zbieram różne materiały, nie wiedząc do końca, jaki jest tego cel; posługuję się intuicją, trochę takim noizowym rozedrganiem analitycznym (tak to sobie nazwałem). Pewne rzeczy kojarzą się ze sobą na takiej zasadzie, na jakiej Aby Warburg układał swoje tablice ikonograficzne. Dopiero później staram się te zbiory jakoś nazwać, a one same nabierają cech. To praca podobna do metod używanych w dramaturgii do budowania bohaterów. Oprócz fikcyjnych artystów zaprosiłem także konkretne osoby, które działają w przestrzeni nie do końca określonej, które nie posługują się – tu upatrywałbym problemu, jaki nazwałem partykularnością sztuki – założeniami projektowymi z jasno określonym celem. Wśród tych osób są: Maciek Chorąży, Jasiek Moszumański, Jan Sohle, Tobiasz Jędrak. Cechą wspólną artystów z „jaskini” jest ich orientacja podmiotowa, metafizyczna. Wierzę, że prace, które prezentuję, zawierają w sobie potencjał nowej ontologii, nowej wizji człowieka zanurzonego w chaosie. Metody, którymi się posługują, to swoista „mglistość”, próba orientowania się w bardzo gęstym, nieoczywistym otoczeniu. Wszystkie prace z „jaskini” posiadają taką cechę zmagania się z widmowym środowiskiem. To swoiste strategie przetrwania, w których metody pracy stają się metodami życia – tak jak w przypadku Janiny Turek i jej dzienników, która też w jakimś stopniu jest obecna w „jaskini”. Ponadto zaprezentowałem tam fragmenty dokumentacji z wystawy w Kronice i sam dywan, który nawiązywał do motywu „ogrodu-dywanu” mieszczańskiego ciepła. Mieszczaństwo, rozumiane za Mannem jako pewnego rodzaju konsekwencja w pracy, było i jest dla mnie dużą inspiracją. Wszyscy artyści, których umieściłem w „jaskini” są dla mnie mocno mieszczańscy i – jak samo mieszczaństwo – mocno paradoksalni; przez wiele osób mogą być odczytywani ambiwalentnie. To próba ucieczki przed partykularyzmami, które stanowią gotowe algorytmy prezentowania siebie, swojego ego w świecie sztuki. Mnie zawsze interesowała sztuka, która staje się strategią życia i wymyka się zasadom „gry” jaką jest artworld.

Mateusz Kula, Hortus conclusus. Przeciwko partykularyzmowi, 2013, instalacja, różne media

Mateusz Kula, Hortus conclusus. Przeciwko partykularyzmowi, 2013, instalacja, różne media

W pierwszej przestrzeni, którą określiłeś „przestrzenią rozpoznania partykularyzmów”, wskazujesz na trzy główne tendencje: klasyczną, romantyczną oraz dydaktyczną. Mógłbyś wyjaśnić, jak rozumiesz ten podział?

Partykularyzmy rozumiem trochę jak algorytmy czy gotowe tendencje, które jeszcze przed podjęciem pracy gwarantują możliwość obecności w dzisiejszej sztuce. To dla mnie trzy tendencje, na których opiera się dzisiaj obieg sztuki i coś, co dla siebie nazwałem „reżimem produkcji sztuki”. Są to trzy bardzo uogólnione motywy, które sprawiają, że sztuka staje się obecna, ale jednocześnie bardzo ograniczona. Partykularyzmy są też tym, co pozwala lokować „ja” w produkcji artystycznej, pozwala czuć się zrealizowanym, ale nie pozwala uchwycić – w moim przekonaniu – związków „ja” ze światem. To trzy sposoby eksponowania siebie. W tym sensie partykularyzmy są tym, co pacyfikuje polityczną siłę sztuki (mimo, iż reżim dydaktyczny to właśnie próba sztuki politycznej). Zresztą te trzy tendencje opisał Badiou w Manifesto of Affirmationism i do tego tekstu odsyłam. Tak więc kolejno, partykularyzm klasyczny odnosi się do rozwiązań formalnych, których celem jest przyjemność kreacji i kontaktu/komunikacji z formą oraz przez formę – sztuka jako design. Partykularyzm romantyczny określa przestrzeń indywidualnych lęków i fantazji, ograniczeń ciała i jego deformacji. Horyzontem tej perspektywy jest śmierć. Jego cechą jest także przekonanie, że sama zmysłowość jest w stanie dostarczyć nam dostępu do wiedzy lub prawdy. Trzeci partykularyzm, dydaktyczny, to sztuka pedagogiczna, najprostsze rozumienie polityczności sztuki jako aktywizmu. Przykładem może być słynny manifest Żmijewskiego. To sztuka podległa projektowi, z wyznaczonym celem ideologicznym. Jest jeszcze jeden partykularyzm – najbardziej chytry ideologicznie – który jest połączeniem romantycznego i dydaktycznego. Te dwa ostatnie są ze sobą mocno powiązane, tworząc hybrydę, która z jednej strony zakłada dostarczanie prawdy przez zmysłowość, z drugiej ta prawda jest dostarczana na mocy z góry założonego efektu, z góry zajętej politycznej pozycji. Przykładem tego typu romantyzmu – dydaktycznego mogą być wszelkiego rodzaju performansy, które opierają się na wyniszczającej pracy z ciałem lub na eksponowaniu ograniczeń ciała i podmiotu (jak w filmach Żmijewskiego) na potrzeby stworzenia klarownego komunikatu politycznego, emancypacyjnego itp. Dlatego też oba te reżimy w mojej pracy były połączone nicią nawiązującą do „brył życiorysów” Normana Leto. Ten ostatni artysta wydaje mi się doskonałym przykładem tego, w jaki sposób partykularyzmy uaktualniają się i nie chcą „dać za wygraną”. Norman Leto stał się dla mnie doskonałym przykładem sztuki skrajnie ideologicznej, wręcz propagandowej, jako właśnie romantyczny-dydaktyzm. „Bryły życiorysów” i postać bohatera filmu Sailor są doskonałym połączeniem romantycznego pędu do ciała i zmysłowości, tej wizji człowieka obecnej dzisiaj w neurobiologii (na którą często powołuje się Leto). Na przykład u Josepha LeDoux, ale też u newage’owego Thomasa Metzingera, która wygląda mniej więcej tak: „Jesteś tylko swoimi synapsami”, „jesteś nikim, nikt nigdy nie był” z bardzo wyraźnie zarysowanym – oświeceniowym – podziałem na „głupków” i „mocnych”. O ile dobrze pamiętam, w innym filmie Leto dzieli „populację” symulowanych organizmów na „akcjonariuszy” i „nie-akcjonariuszy” kończąc go wezwaniem „proszę nigdy nie bądź taki jak oni”. W skrócie wizja dobrego życia, która wyłania się z realizacji Leto, to powtórzenie myśli LeDoux i Metzingera: wizja dobrze stymulowanego zestawu systemów biologicznych, które poddane są utylitarnej logice optymalizacji. Czy można sobie wyobrazić lepszą konstrukcję wspierającą dzisiejszy hedonistyczny kapitalizm? Brzmiałaby ona mniej więcej tak: „doświadczaj więcej i się nie przejmuj, bo jesteś tylko biologicznie zdeterminowaną maszyną”. Przy okazji, żeby dookreślić tę wizję człowieka, odsyłam do raportu zamówionego przez rząd USA w 2002 Converging Technologies for Improving Human Performance . Nie chce się tu rozwodzić nad samym Normanem Leto, ale na poziomie diagnozowania jest to doskonała postać, ponieważ łączy dwa filary: przykaz doświadczania i naukowy redukcjonizm w duchu Metzingera i LeDoux.

Przede wszystkim problem z partykularyzmami polega na tym, że wymagają opisu, nie są czymś, co na poziomie produkcji daje się jasno rozpoznać. To takie uwodzicielskie siły, na które łatwo dać się nabrać w praktyce. Ja przez długi czas czułem się mocno „spętany” tymi ograniczeniami, stałem się paranoicznie podejrzliwy wobec siebie, bo miałem takie poczucie, na poziomie podejmowania decyzji „jak to zrobić”, „co zrobić”, że to wszystko robi „ktoś inny”. Dlatego podjąłem wyzwanie zmierzenia się z nimi, najpierw – rozpoznania ich. Wydaje mi się, że sztuka jest dzisiaj w ogromnym kryzysie i że stawką pchnięcia tego wszystkiego w jakąś stronę jest naprawdę solidna praca diagnostyczna nad tego typu pułapkami. No i koniec końców wydaje mi się, że porzucenie „ja” w sztuce jest paradoksalnie możliwością odbudowania podmiotu prawdziwie wolnego i politycznego. To oczywiście tylko czubek góry lodowej dla zmian, jakie dzisiaj zachodzą w podmiotowości.

Mateusz Kula, Hortus conclusus. Przeciwko partykularyzmowi, 2013, instalacja, różne media

Mateusz Kula, Hortus conclusus. Przeciwko partykularyzmowi, 2013, instalacja, różne media

Jak w tym całym kontekście mają się relacje do prac innych artystów obecnych na Epidemic?

Chciałem zrobić wystawę w wystawie, bazującą na pracach innych artystów, starałem się stworzyć reprezentację tendencji. Jak pisałem hortus conclusus to przestrzeń czystej potencjalności, więc pracowałem z motywami, z tendencjami – nie z ludźmi. To było główne założenie: pozwolić sobie na wszystko, co konieczne. Struktura mojej pracy, mimo że diagnozuje jakiś konkretny świat, posługiwała się fikcją, ponieważ chciałem uciec od sytuacji siebie-Mateusza-Kuli-artysty-zaproszonego-do-wystawy i innych-artystów-zaproszonych-na-wystawę. Chciałem uciec najdalej jak to możliwe od sytuacji innej niż spekulatywna. Tydzień spędzony w CSW był dla mnie pracą laboratoryjną i tak chciałbym w przyszłości traktować sytuację wystawy – jako czystą potencjalność i spotkanie z wątkami, motywami, figurami, obrazami – nigdy z ludźmi, ani z samym sobą (dlatego nie chciałbym realizować projektów, obierać celu, co raczej dać się zaskoczyć sytuacją zastaną). Oczywiście koniec końców chodzi o ludzi, ale dojście do tego, co ludzkie, realizuje się w moim rozumienie przez to, co „pomiędzy”, a nie „w”. Moim backgroundem jest praca z obrazami, z ikonografią, bardzo bliski jest mi Warburg, Brecht i metody montażowe, kolażowe, dlatego też interesuje mnie najbardziej to, co wynika z zestawień i napięć pomiędzy. To wydaje mi się najbardziej istotne i nad tym chciałbym się skupić. Wydaje mi się to bardzo trudne, ale dlatego jest to też podniecające wyzwanie. Tak więc prace innych artystów były punktem odbicia. To z nich wyłoniły się te tendencje, które opisałem. Starałem się bardzo uważać i „monitorować” siebie, żeby nie nakładać na prace znaczeń, nie interpretować (kolejnym podtytułem mojej pracy mogłoby być „przeciwko interpretacji”) przez „siebie”, ale raczej wprawiać w ruch przez zestawianie z innymi obrazami, figurami i wątkami. Pozwolić na pracę subiektywności to coś diametralnie innego niż inkorporować siebie w taki proces. W tym sensie była to też praca nad cenzurowaniem samego siebie. Nie wiem, czy mi się to udało, ale starałem się stworzyć reprezentacje, czy przykłady trzech partykularyzmów, reprodukując bądź nawiązując w pewien sposób do realizacji innych artystów biorących udział w wystawie. Chciałem raczej coś odkryć niż coś stworzyć. Były w niej też przemycone elementy moich wcześniejszych działań i inspiracji, była to też autokrytyka. Moja jaskinia, którą nazwałem Neu Metaphisix była przestrzenią, w której zebrałem realizacje artystów, którzy jak sądzę nie dają się wpisać w zarysowane wyżej trzy tendencje. Znalazły się tam także fragmenty moich działań. Często zupełnie niepozornych ćwiczeń, które realizowałem na marginesie innych realizacji lub jako zadania w szkole, takie odpady, fragmenty, których wcześniej nie brałem pod uwagę, a których potencjał odkryłem przy realizowaniu pracy w CSW. Cechą wspólną prac, które znalazły się w „jaskini” było to, że są raczej pomysłami na prace niż gotowymi produkcjami. Są zatrzymane gdzieś w połowie: mogą istnieć, ale nie istnieją. Rządzi nimi logika „czystej potencjalności”, którą Giorgio Agamben definiuje jako możliwość odmowy aktualizowania/zrealizowania tego, co możliwe: mogę coś zrobić, ale też mogę sobie tego odmówić, pozostając „w zawieszeniu”.

OD REDAKCJI: Rozmowa przeprowadzona przez Piotra Lisowskiego publikowana jest dzięki uprzejmości CSW Znaki Czasu w Toruniu i przeprowadzona została z okazji wystawy Epidemic.