Zupełnie inny charakter aktywności twórczej. Rozmowa z Alicją Gzowską

Agata Pyzik: Naszą rozmowę o Figurach retorycznych chciałabym zacząć od porównania badań – znam twoją aktywność jako znawczyni powojennej architektury soc-modernistycznej, napisałaś monografię katowickiego dworca brutalistycznego. Jak wobec tego pracowało ci się nad wystawą obejmującą również okres przedwojenny? Jak różniły się wyzwania ich dotyczące?

Alicja Gzowska: Jak pewnie wspominałam, pomysł wystawy nie jest mój – zostałam zaproszona do po projektu, który miał już wyraźnie nakreślone ramy czasowe i tematyczne. Tytuł to „figury retoryczne” – czyli nastawiona byłam na problem figuralnej rzeźby posiadającej bardzo konkretną, ideologiczną „wymowę”. Od samego początku nie mieliśmy wątpliwości, że wiedza na temat warszawskiej figuratywnej rzeźby architektonicznej jest fragmentaryczna, że problem wymaga gruntownego zbadania; uporządkowania i zweryfikowania już zgromadzonej wiedzy o dziełach i twórcach, zmapowania białych plam – i w miarę możliwości ich uzupełnienia. Ponieważ zagadnienie jest bardzo szerokie, nieoceniona okazała się pomoc grupy studentów z seminarium dr Lachowskiego na IHS UW oraz wparcie ze strony rady naukowej. I właśnie takie podstawowe badania, nakierowane na wydobycie informacji z różnych źródeł (mam na myśli instytucjonalne i prywatne archiwa, wywiady i czasami nawet poszukiwania terenowe), stanowią wspólny mianownik różnych projektów w jakich dotychczas brałam udział. Bardzo lubię ten typ poszukiwań, bo choć jest to dość żmudne, to jednak w trakcie wpada wiele informacji „pobocznych”, które pozwalają lepiej zrozumieć badany okres lub zjawisko. Praca nad rzeźbą architektoniczną była bardzo odświeżająca, ponieważ nieustannie miałam poczucie że znajduję coś nowego (i fajnego). Z drugiej strony – jak zauważasz – rozszerzenie tematyki o okres przedwojenny okazało się wyzwaniem. Mamy zachowane na ulicach świetne dekoracje architektoniczne sprzed II wojny światowej, ale wiemy bardzo niewiele o ich twórcach. Zygmunt Otto, Jan Goliński, Józef Below, Józef Gardecki, Mieczysław Lubelski – to przykłady naprawdę świetnie wykształconych i bardzo biegłych twórców, którzy nie doczekali się ani monografii ani choćby katalogu prac. Co gorsza, nie bardzo jest w tym momencie z czego rekonstruować ich historie; archiwaliów jest niewiele, kolejne pokolenia w rodzinach wiedzą także niedużo.

Kazimierz Bieńkowski, Alegoria sztuk pięknych, ul. Koszykowa 34/50, 1952, fot. Szymon Rogiński

Czy mogłabyś opowiedzieć w zarysie o koncepcji swojej wystawy?

Przede wszystkim zależało mi na stworzeniu komfortowych warunków do uważnego przyjrzenia się rzeźbom architektonicznym, takim jakimi one są. Poprosiliśmy Szymona Rogińskiego o wykonanie (w zasadzie) zdjęć dokumentacyjnych. Wymagało to nierzadko fotografowania z podnośników, rusztowań, drabiny lub naprzeciwległych budynków, ale opłaciło się! Więc przede wszystkim można na spokojnie zobaczyć jak te dekoracje wyglądają. Ale nie jest to klasyczna muzealna sytuacja podziwiania arcydzieł w złoconych ramach! Rzeźba architektoniczna jest wdzięcznym tematem obserwacji, bo z racji swojej funkcji zazwyczaj jest trochę dziwna… Rzeźby mają czasem komiksowy charakter, inne proporcje (w zależności od założonego punktu obserwacji), dziwaczne albo humorystyczne elementy (karykaturalne nawet), są poplamione, zanieczyszczone – co też znacząco wpływa na sposób, w jaki je odbieramy.

W trakcie ustalania kto, kiedy i dlaczego wykonał daną dekorację okazało się, że właściwie za każdą rzeźbą architektoniczną kryje się jakaś anegdota – czasem blisko związana z dziełem (tak jak w wypadku Łuku Tryumfalnego Jana Szczepkowskiego), czasem odnosząca się bardziej do atmosfery danego okresu historycznego. Wystawa jest zbiorem, może nie samych opowieści, ale na pewno dobrych pretekstów do snucia takich różnorodnych historii (przewodnik po wystawie, choć bardzo krótki, pokazuje jak wiele ich udało się zmieścić w niewielkiej Królikarni). Trzeba tu podkreślić, że na kształt ekspozycji składają się nie tylko fotografie tego, co widać na ulicach, ale też pojawiają się licznie pozyskane z instytucji i od osób prywatnych robocze modele (w różnej skali) i szkice, archiwalne zdjęcia i dokumenty. Bardzo często są to obiekty, które nie były wcześniej prezentowane, wydobyte z na co dzień niedostępnych pracowni po artystach (którymi opiekują się teraz ich rodziny), zupełnie nie znane szerszemu odbiorcy. Ale nie chciałam zrobić wystawy historycznej, skoncentrowanej na przeszłości. Z jednej strony od samego początku traktowałam pracę nad wystawą jako działanie ratunkowe dla rzeźby, która jest na warszawskich elewacjach. Liczę na to, że uda się nieco rozbudzić zainteresowanie tą swoistą „galerią sztuki na świeżym powietrzu”, być może zrobić z niej nawet produkt turystyczny – co mogłoby „zachęcić” jej właścicieli lub opiekunów do większej dbałości o nią. Z drugiej strony interesuje mnie odpowiedź na pytanie; czym jest rzeźba architektoniczna dla nas dzisiaj? I dlaczego postrzegamy ją tak a nie inaczej? Dlatego zdecydowałam się wprowadzić instalacje (i animację) artystów współczesnych, które odnoszą się do kluczowych problemów takich jak uwikłanie ideologiczne, systemy zamówień publicznych czy osobista, nawet intymna sytuacja artysty.

Figury retoryczne. Warszawska rzeźba architektoniczna 1918-1970, widok wystawy, na pierwszym planie Nauka Stefana Momota, model niezrealizowanej rzeźby przy wejściu do Zakładów Radiowych im. Marcina Kasprzaka

Maya Gordon, Dylu dylu; Figury retoryczne. Warszawska rzeźba architektoniczna 1918-1970

Wiodącym tematem Figur retorycznych jest symboliczna i ideologiczna wymowność rzeźb w przestrzeni publicznej i ich nawarstwianie się w mieście, które mimo hekatomby Powstania, zachowało całkiem sporo przykładów przedwojennych. Mimo teoretycznie całkowicie odmiennych idei obu Polsk – nacjonalistycznej, quasi-faszystowskiej przedwojennej i powojennej komunistycznej republiki ludowej istnieje spora estetyczna ciągłość między projektami zgromadzonych na twojej wystawie. Przede wszystkim dlatego, że stalinizm, mimo deklarowanego zerwania z Polską burżuazyjną, nadal chętnie korzystał z jej wzorców, czy to w sposób cyniczny, aby wkupić się w łaski nowego społeczeństwa, czy dlatego, że sam jeszcze do końca nie wiedział, czym ma ideologicznie być i korzystał z lokalnej tradycji. Czy podczas pracy uderzyły cię pokrewieństwo i ciągłość estetyczna między tymi okresami?

Nie było to dla mnie zaskoczeniem, bo w literaturze przedmiotu badacze już od pewnego czasu otwarcie łączą te dwa okresy nie tylko na poziomie estetycznym (jako pierwszy pisał o tym bardzo śmiało profesor Andrzej K. Olszewski). Czym innym jest jednak o tym czytać, a czym innym zobaczyć to podobieństwo na własne oczy. Ta ciągłość, o którą pytasz, wynika w niewielkim stopniu z aktualnej ideologii, a głównie z funkcji tych rzeźb. Tam, gdzie chodzi o jednoznaczne przekazanie możliwie szerokim grupom odbiorców jakichś komunikatów, w zasadzie nie ma miejsca na eksperymenty artystyczne, bo te odciągają uwagę i otwierają pole do nielegitymizowanych interpretacji. (Czasami, żeby jakoś przybliżyć temat młodszym widzom, przyrównuję te figuralne dekoracje architektoniczne do komiksu lub animacji – bohater musi być rozpoznawalny, a sytuacja w jakiej się znajduje – czytelna). Takie „wykorzystywanie” sztuki w służbie ideologii nie jest niczym nowym. Znakomicie pisał o tym profesor Andrzej Olszewski, dobitnie wykazując na przykładach (Pomnik Budowy Szosy Brzeskiej), że sztukę „socrealistyczną” (realistyczne, idealizowane przedstawienia i tematyka związana z pracą robotników) możemy znaleźć w XVIII wieku, a nawet i wcześniej. Kiedy spojrzymy na to zjawisko z takiej szerszej perspektywy, dużo ciekawsze wydają się próby wypracowania, jak mówisz „lokalnej tradycji”, tak jak to było w wypadku artystów „państwowotwórczych” w latach 30-tych, którzy fascynowali się zarówno sztuką ludową jak i czerpali z modernizmu.

Przejdźmy do konkretów. Prawicowa Polska przedwojenna wyłaniająca się z rzeźby warszawskiej to doprawdy kraj ponury – ostatni raz tak doskonale pokazała to znacznie bardziej monumentalna wystawa Szyszko-Bohusza w Zachęcie. Pokazujesz przemiany po przewrocie majowym Piłsudskiego i jak rzeźba zaczyna klasycyzować, a po śmierci Marszałka, zwłaszcza konkurs na jego mauzoleum, to już pełen faszyzm w estetyce, i to nie tylko projekty Stacha z Warty Szukalskiego. Kolejnym kontekstem dla twojej wystawy jest świetny pokaz sprzed kilku lat Sztuka wszędzie o tradycji warszawskiej ASP – ty również pokazałaś niezwykle rzadko pokazywane przedwojenne projekty studentów, jak i wyniki konkursów. Ale nawet te ponure elementy wydają się zbieżne z socrealizmem radzieckim lat 30. – możemy planowane Piłsudskiego porównać z również niezrealizowanym Pałacem Sowietów w Moskwie. Podobnie, przetrwają nawet elementy tak charakterystyczne, jak styl zakopiański.

To o co pytasz, moim zdaniem mniej związane jest z samymi obiektami, a bardziej już z perspektywą/optyką jaką my, jako widzowie przyjmujemy. Dla mnie osobiście ciekawe było zestawienie znacznego wysiłku wkładanego w ukształtowanie artysty gotowego do podjęcia ważnych państwowych zleceń (utrwalone na szklanych negatywach prace studentów warszawskiej ASP wykonywane pod kierunkiem prof. Pniewskiego, prof. Jastrzębowskiego i innych) z rezultatami konkursów – tak jak prezentowane na wystawie niektóre prace nadesłane jako propozycje dekoracji warszawskiego Dworca Głównego. Czego tam nie ma?! Polonia przygarniająca liczne dzieci do obnażonego biustu, zwielokrotnione postacie marszałka, wypełniające gigantyczne ściany, parowe konie na kołach!! Wygląda to jak sen szaleńca, a nie prestiżowe państwowe konkursy!! Ta słabość państwa jako mecenasa paradoksalnie pozwoliła rozkwitać bardzo różnym formom twórczości. Niektórzy twórcy naśladując np. włoską sztukę faszystowską, liczyli na uzyskanie poparcia władz. Inni, tak jak wspomniany Stach z Warty, próbowali stworzyć odrębną stylistykę. Tak czy inaczej, spore rzesze twórców uważało za swoją patriotyczną powinność budowanie mocarstwowego wizerunku Polski. Tymczasem awangarda szła zupełnie innymi ścieżkami. Ponuro robi się moim zdaniem dopiero w 1949 roku, kiedy jest tylko socrealizm i nie ma alternatyw. Artyści oczywiście sprawdzają granice dozwolonej twórczości, są to jednak bardzo bolesne doświadczenia, bo narzucony gorset jest szalenie sztywny, a nowa rzeczywistość niezwykle brutalna. Oczywiście, jak wspominasz, pewne elementy przetrwają (zazwyczaj poza mainstreamem), ale trudno jest oceniać czy dlatego, że ktoś uzasadnił, że są „ideowo dobre”, czy też były to kwestie personalne (szacunek dla uznanego twórcy, nieformalne powiązania).

Figury retoryczne. Warszawska rzeźba architektoniczna 1918-1970, widok wystawy

Co różni projekt II RP i PRL-u, a zwłaszcza okres stalinizmu, to oczywiście wymowa retoryczna – i wracamy w sposób do tytułu. Nawet, jeśli socrealizm odwoływał się do klasycyzmu czy renesansu, to modyfikowało go doświadczenie sztuki nowoczesnej, co widać zwłaszcza w ciężkiej kamiennej czy betonowej rzeźbie, i przynajmniej teoretycznie mial sławić dyktaturę proletariatu, uwznioślać pracującego człowieka itd. Mniej jednoznacznie z pewnością miała się sama realizacja monumentalnych projektów socrealistycznych i współpraca z władzami. Jednak nawet, jeśli jesteśmy krytyczni wobec polityki (i zarazem nierozerwalnie związanej z nimi estetyki) trudno nie zauważyć, jak zwłaszcza rzeźbiarska dekoracja PKIN i MDM pozostaje niezwykle złożona artystycznie, symbolicznie i ideologicznie. Kolejna sprawa to ich rola urbanistyczna, którą pokazują na wystawie kroniki filmowe. Jak twoim zdaniem udało się balansować ładunek ideologiczny i poziom artystyczny?

To nawiązanie do sztuki nowoczesnej to przez zaprzeczenie (śmiech)? Na pewno poszukiwania awangardy przygotowały chociaż część artystów na pytania dotyczące społecznej i ideologicznej roli sztuki. Z tych rozważań niestety w socrealizmie zrobiła się niestrawna propagandowa papka, trudno przyswajalna nawet dla twórców „oddanych sprawie” takich jak np. Alina Szapocznikow. Z dzisiejszej perspektywy takie próby „zaglądania w duszę” są bardzo trudne i obarczone dużym marginesem błędu (niewiarygodne źródła). Nie chcę, żebyś odniosła wrażenie, że lekceważę problem – fascynuje mnie ta złożoność i poświęciłam nawet część wystawy na próbę pokazania tych niejednoznaczności w postawach twórców. Te badania do wystawy nauczyły mnie jednak, że socrealizm to był zupełnie inny charakter aktywności twórczej. Artysta był bardzo silnie podporządkowany, kto inny podejmował decyzje o wielkości, tematyce i charakterze dzieła, kto inny był odpowiedzialny za spójność estetyczną całości. Te dyskusje o programach to były wielogodzinne narady i nieustannie zmieniane programy. Świetnie pokazuje to tekst prof. Baraniewskiego w książce towarzyszącej wystawie. Ostatecznie, gdy czasu było już niewiele, zlecenie na stworzenie elementu wystroju np. MDM-u wygrywało się w konkursie albo dostawało z przydziału, ewentualnie po znajomości. Można było odmówić, ale wówczas nie wiadomo kiedy (i czy w ogóle) natrafiłaby się kolejna okazja zarobku. Nic zatem dziwnego, że niektórzy twórcy w ogóle nie przyjmowali do wiadomości co w jakim celu robią (jaką dzieło będzie miało wymowę), po prostu podwijali rękawy i brali się do pracy. Pracy, wykonywanej w pośpiechu, na czas. Pracy, która była następnie na każdym etapie poddawana ocenie i krytyce. Naprawdę trzeba było mieć do tego stalowe nerwy. Na przykład, tak jak jest to przyjęte w praktyce, wielkie płaskorzeźby na tzw. wąskiej Marszałkowskiej pomagali odkuwać anonimowi kamieniarze, z modeli dostarczanych przez artystów. Widać świetnie na archiwalnej fotografii modelu „włókniarki” Stefana Momota, jak bardzo zepsuli oni tę propozycję artysty…

Stefan Momot przy pracy nad rzeźbą Włókniarka dla MDM, 1952 (zdjęcie dzięki uprzejmości Fundacji Sztuka Stosowana)

Czy opowiedziałabyś krotko o pracy rzeźbiarzy najrozleglejszego obok PKiN projektu architektonicznego Planu 6-letniego, czyli Marszałkowskiej Dzielnicy Mieszkaniowej i ich współpracy z urbanistami?

MDM jest szalenie zmitologizowany. Tymczasem z dokumentów i opowieści rodzin artystów wyłania się zupełnie odmienny obraz; zamiast wzorcowej budowy – trudny do opanowania chaos. Współpracy z urbanistami w zasadzie nie było. Tak jak wspomniałam, odpowiednia komisja ustaliła gdzie jakiej mniej więcej wielkości i jakiego rodzaju dekoracje, o jakiej tematyce mają się znaleźć, wyłoniono wykonawców, podpisywano umowę… i pozostawiano ich samym sobie. Józef Gosławski, Leon Machowski i Kazimierz Bieńkowski – twórcy grup przy ul. Koszykowej nie mogli się doprosić od organizatora prac ani rusztowań, ani materiału. Mimo bardzo napiętych terminów wykonali aż trzy robocze modele grup figuralnych. Pierwsze – konkursowe, a kolejne dwie aby zobaczyć, czy rzeźby tej wielkości w ogóle będą dobrze wyglądały na gzymsach i ze sobą korespondowały. Jak widzisz, nie ma tu mowy o współpracy z urbanistą, a nawet architektem, który zasugerowałby wymiary. Co więcej, Pracownie Sztuk Plastycznych przez dłuższy czas nie chciały się z twórcami rozliczyć za „nadprogramową” pracę. Ostatecznie, żeby zdążyć na czas, artyści (pracujący w tanim, lichym materiale – obiecano im odkucie rzeźb w szlachetnym kamieniu „później”) pomagali sobie nawzajem oraz prosili członków rodziny o pomoc na rusztowaniach. Ich wysiłek pozostaje dla przechodniów zupełnie nieznany, a rzeźby anonimowe.

Na kwestię współpracy z urbanistami światło rzuca konkurs na trzy rzeźby na placu Konstytucji. Ponieważ plac jest niesymetryczny, podejmowano różne próby skorygowania go. Ostatecznie trzy pionowe elementy miały optycznie poprawić jego proporcje. Gdy ustalono, że będą to kolumny z alegoriami Śląska, Stolicy i Morza, rozpisano konkurs. Na wystawie pokazane są nadesłane nań propozycje dwóch małżeństw. Widać dużą dbałość o detal, wykonane wspaniałe studia dłoni i innych elementów. Ostatecznie na placu stanęły trzy kandelabry zaprojektowanie – jak głosi anegdota – w pośpiechu, na serwetce przez jednego z projektantów dzielnicy…

Xawery Dunikowski, modele do pomnika Stalina; Figury retoryczne. Warszawska rzeźba architektoniczna 1918-1970

Śledzisz reakcyjne elementy socrealizmu – to bardzo dobrze, bo robisz to w innych miejscach, niż krytyka odrzucająca ten styl jako całość, jako funkcję zbrodniczego reżimu. Zestawiasz np. grupy rzeźbiarskie na szczytach kamienic MDM z klasycystycznymi rzeźbami z końca XX wieku. Muszę jednak przyznać, że monumentalne rzeźby robotników z MDM zaprezentowane jako kukiełki czyli praca Mai Gordon Dylu, dylu… nie przekonały mnie – wydaje mi się, że trzeba by tutaj poszukać głębiej, sugerowanie, że wszyscy byli marionetkami systemu to trochę uproszczenie typowe dla czasów postkomunistycznych. Trudno dzisiaj mówić o tym, że system również cywilizacyjnie wyciągnął i upełnomocnił znaczną część zaniedbywanego lub nawet zwalczanego wcześniej społeczeństwa…

Oczywiście, że to nie jest takie proste. Pajacyki Mai to zapis dziecięcego odczytania tych rzeźb. Artystka wspomina, że gdy zostały odsłonięte, biła od nich taka jasność i blask, że faktycznie stanowiły dla niej odpowiednik „świętych obrazków”. Z biegiem czasu to odczytanie się oczywiście zmieniło, ale oprócz tego o czym wspomniałaś fascynuje mnie, świetnie przez nią pokazany, problem bardzo cienkiej granicy między patosem a pastiszem. Im bardziej zleceniodawca lub artysta chce aby dzieło było pełne dostojnej powagi, tym mniej trzeba aby mu ją kompletnie odebrać! W towarzystwie tych pajacyków modele do pomnika Stalina wykonane przez Xawerego Dunikowskiego wyglądają jak niedokończone zabawki, jacyś błędni rycerze wygrażający pięściami i rozpływający się w mroku. Sala w Królikarni, w której pokazywane są prace i obiekty związane z MDMem jest celowo bardzo nasycona różnymi formami reprezentacji i opowiadania. Język Mai jest prosty, bezpośredni i bardzo celny. Jej przeciwieństwem jest Katy Bental, która koncentruje się na emocjach jakie wywołuje w niej historia i archiwum Karola Tchorka, twórcy Matki z dzieckiem na MDM. Katy zestawia archiwalne zdjęcia i dokumenty ze współczesnymi fotografiami, wydrukami, szkicami. Świetnie unaocznia jak próby rekonstrukcji historii i pragnienie poznania najgłębszych wewnętrznych emocji i motywacji twórcy, choć wydają się – dzięki dostępności źródeł możliwe do uchwycenia, spełzają na niczym.

Matthew Darbyshire, Warsztat publiczny, 2008-2013

Czy wydaje ci się, że mamy teraz dobry klimat (w świecie wystawienniczym i inteligenckim, bo nie klimat polityczny), w którym tę estetykę socu – realizmu i modernizmu, można odzyskiwać? Mamy wysyp książek o przezywającym właśnie 60-lecie PKiN, ale charakterystyczne jest, że ten risercz i odzyskiwanie jest dokonywane niemal zawsze przez młodych badaczy i ty nie jesteś tu wyjątkiem.

Jasne! Jak wspomniałam, ciekawi mnie szalenie jak moje oraz młodsze pokolenia patrzą na dziedzictwo socrealizmu. Bo starsi (przepraszam za uogólnienie) mają jeszcze dość emocjonalny stosunek i skłonność do biało-czarnego oceniania. Mam nadzieję, że okres „rozliczania” przeszłości już minął i mamy lepszy klimat dla ZROZUMIENIA przeszłości, w wielu jej aspektach. Młodsi (znów, nie wszyscy) są lepiej przygotowani na takie zniuansowane historie, jakie staram się pokazać. Dla mnie jako badaczki z historycznym zapleczem wspaniałe jest to, że ludzie chcą się dowiadywać jak najwięcej o miejscu w którym żyją. Przecież te książki i wystawy robi się nie dla własnej przyjemności! Poza tym wytwarzana przez nich kultura ma to do siebie, że potrafi wiele zjawisk asymilować „stwarzając je na nowo”. Bardzo liczę na to, że wędrując na lub z Placu Zbawiciela patrzą na te płaskorzeźby i one stają się cząstką ich ikonosfery. Że robią sobie z nimi selfie i będą robić z nimi memy. Bo tylko wtedy, gdy coraz więcej przechodniów będzie je widzieć, wokół tych miejsc tworzy się już zupełnie inna, ale też dobra historia.